поиск:
RELIGARE - РЕЛИГИЯ и СМИ
  разделы
Главное
Материалы
Новости
Мониторинг СМИ
Документы
Сюжеты
Фотогалереи
Персоналии
Авторы
Книги
  рассылка
Мониторинг СМИ
09 ноября 2017  распечатать

Николай Пиотровский

Большой стиль. Поиски правды

Источник: Москва

A mile wide and an inch deep (Шириной в милю, глубиной – в дюйм)

Английская поговорка

Весной в Москве прошла серия музейных выставок под общим названием "Оттепель". Их содержание, хоть и различное, было объединено общей идеей – показать первые послевоенные двадцать лет как время становления главных жанров современного искусства. Сверхавангардное и сверхмодернисткое содержание искусства того периода сегодня, согласно идее этих выставок, должно представать перед нами как идеальный образец. Ему совсем необязательно подражать, но его надо поставить на пьедестале и оставить неприкосновенным. Можно сказать, что если Большой стиль в современной культуре и существует, то это искусство должно стать его эстетическим базисом. Однако с таким базисом смириться достаточно сложно.

Озабоченность современного искусства собственной формой, желание в первую очередь оживить чувства зрителя, "пощекотать рецепторы" воспринимающей стороны – все это превратилось сегодня в своего рода манию, одержимость. Даже если речь идет о содержании, об идее, посыле – во главу угла ставится степень шоковости этой идеи. Нужда, например, современного западного кинематографа в постоянном акцентировании внимания на ущемленных в правах, будь то представители нетрадиционных ориентаций, инвалиды или национальные меньшинства, происходит не только от сиюминутной политической конъюнктуры и заказа, но, конечно, и от желания добавить остроты и свежести какому-нибудь заезженному литературному сюжету. Причины этого видятся в потере искусством своего raison d'être, смысла существования, и долгосрочного, и краткосрочного.

Долгосрочный смысл наиболее очевиден и важен из двух. Когда искусство в нынешнем его понимании только выделялось из массивного тела культуры – его (искусства) форм, жанров и видов просто не существовало. Радость их изобретения досталась молодым народам, в первую очередь грекам. Открытие и упорядочивание этих форм стало само по себе видом искусства и получило название эстетики. Эстетика не просто описывала, как искусство работает – влияет на зрителя – но создавала то направление, в котором искусство развивалось, превращая его в своеобразный инструмент служения культуре в деле облагораживания человека. Это была принципиальная разница с искусством архаики, искусством повторения за природой, за человеческим глазом. Принцип "что вижу, то пою" не то что не работал в античном искусстве, наоборот, он воспринимался бы греками периода классики как нечто вульгарное. В конце концов, зачем слепо повторять за природой, когда её красоту, её идею человеку невозможно воспринимать непосредственно, а лишь опосредованно: через призму математики, музыки, театра, скульптуры, живописи и даже философии.

Конечно, греки различались в конкретизации идеи о прекрасном, вплоть до полного её отрицания, особенно в позднеклассический период. Однако все безусловно сходились в том, что если человек и способен к этой идее приблизиться, то только через

посредничество собственного творчества. В максимальном расширении искусство для древнего эллина – это любое занятие, любой труд, который ставит себе целью достижение особого, выдающегося результата. Недостаточно хотеть сделать красивую вещь – необходимо стремиться сделать самую красивую вещь из возможных. Только тогда искусство будет благом, добродетелью, тогда "техне" (ремесло) превратится в "фронезис" (полезное суждение). Неудивительно, что дошедшее до сегодняшнего дня наследие греческой культуры так сильно увязано с этикой. Множество ставших для нас еще со школьной скамьи аксиоматическими утверждений об искусстве берут свое начало в V веке до н.э., вроде чеховского колокольчика, звенящего над дверью или пушкинского "нас возвышающего обмана".

Долгосрочная и высокая нравственная цель искусства, столь хорошо обоснованная греками, впрочем, долго не продержалась. От Перикла до Александра Македонского прошло всего около сотни лет, а эллинское искусство, захватывая мир, уже начало терять почву под ногами. То, что вчера было ново и свежо, сегодня оказывалось повторением старого и надоевшего. Выяснилось, что проповедь добродетели с высокой трибуны требует и от самого автора неукоснительной добродетели; потому что иначе нет источника идеала – и идеал без источника мгновенно превращается в глазах зрителя в смешное или неправдоподобное, или противное, что-то, во что невозможно поверить и что нельзя безосновательно принять. Греки вдруг поняли, что если идеал отсутствует внутри, то он отсутствует и снаружи, и это нарушает стройную иерархию автор – произведение – зритель. Какая тут метанойя, какой катарсис! Не скатиться бы в фарс.

Поняв всю тупиковость этой ситуации, эллинистическая культура активировала механизмы самосохранения. Образцами идеала, его источником объявили застывшие образцы уже прошедшей эпохи эстетических открытий. Казалось, что Фидий и Пракситель, Еврипид и Софокл, Зевксис и Паррасий уж точно не станут обманывать зрителя.

Однако эти мумифицированные образцы сыграли с греками злую шутку: их культура начала стариться раньше времени и преждевременно умерла. Каждое последующее подражание как бы теряло часть изначального замысла создать вещь, равной которой по красоте нет. При существующем идеале теряется смысл даже пытаться его превзойти, и как итог слой за слоем эллинистическое, а затем и римское искусство сначала обезличивается, затем и вовсе теряет очертания когда-то благородной цели.

На много столетий вперед искусство превращается в искусство уже даже не подражания, но копирования, боясь потерять хотя бы ещё крупицу своего былого величия. Проблема получает свое решение только с полноценным приходом христианства в повседневную жизнь древнего мира, то есть не раньше конца IV – начала V вв. н.э.

Христианство делает для искусства больше, чем вся его история до того: оно конкретизирует идеал, с одной стороны возвышая его до невиданных высот, и с другой – опуская его вплоть до самого человеческого, понятного и близкого уровня. Его главный посыл очень прост: Христос одновременно и идеальный Человек, и идеальный Бог; Он и отвлеченная идея, и конкретное воплощение этой идеи в практике жизни. В дополнение к задаче возвышения человеческой природы через искусство (которая теперь играет новыми красками в свете идеи о спасении) добавляется задача богословия в искусстве. Теперь художнику-иконописцу надо не просто изобразить идеал из идеалов, но и выразить художественными средствами догматический посыл. Например, храм – это не просто образ рая на земле, но и буквальное изображение и воплощение земного пути каждого

христианина как восхождения к вечности и Богу. Классический греческий языческий храм был просто "местом жительства" бога, где он обитал в темноте, недоступный взгляду простого смертного – даже жертвоприношения совершались вне стен храма. Христианская базилика стала местом максимальной близости к Богу, пытаясь на практике воплотить принцип "где двое или трое собраны во имя Мое, там Я посреди них" (Мф 18:20) – расширяя насколько это возможно внутреннее пространство храма, пытаясь практически овеществить прежде недоступную и страшную бесконечность.

Проблемой для свободолюбивого мира искусства оказались внешние ограничения, накладываемые христианством. Взяв из него надежду на спасение, на небессмысленность поиска конечного идеала и самого стремления к нему, немного пооперившись на его благодатной и плодородной почве, искусство захотело все-таки вырваться из клетки и отправится (как казалось в 15-16 вв.) в свободный полет. И действительно, впервые за две тысячи лет произошел внезапный подъем и качественный скачок такого масштаба, каким его застали современники Возрождения.

Цена этого скачка оказалась слишком высокой. Практически на самом пике передового искусства XVI века, периода, который остался в истории искусства под именем Высокого Возрождения, итальянцы столкнулись с проблемой, практически идентичной проблемам позднего эллинизма. Двести лет беспрерывного идейного и технического прогресса в искусстве оставили художников у разбитого корыта маньеризма, которому нечего было сказать и нечего показать. В спешке европейцы бросились создавать академии художеств, главной задачей которых было сохранение и передача сложившихся, признанных, идеальных образов культуры: краски Леонардо, поз Микеланджело, нежной строгости Рафаэля... Только бы не забыть, только бы не потерять эти высшие точки развития искусства! Однако, уже для барочных мастеров XVII века леонардовская Мадонна была слишком скучна и строга, лишена выразительности и чувственности, недостаточно тонко выписана. Она не вызывала приятной игры чувств, не щекотала утонченные рецепторы, она была попросту стара.

С этого момента европейское искусство все больше отклоняется не просто в дохристианскую эпоху, но даже стремится отбросить античный идеал. Не преобразить человека, но исследовать его, анатомически препарировать; не отразить дух природы, но скрупулезно скопировать её формы; поиграть со светом и тенью; с непривычным и неестественным; когда же художникам надоедало лишь отражать, хотелось послужить более высокой цели – ненадолго появлялся одухотворенный просвет в этом царстве формы – но лишь ненадолго, короткими отрезками, яркими проблесками на временной прямой. Каждый раз, когда порочный круг вырождения подходил к опасной черте – на закате ли классицизма, или же при предсмертных конвульсиях импрессионизма – новое поколение изобретало новый Большой стиль, призванный спасти столь дорогое сердцу искусство формы из холодных лап смерти. И на десять-двадцать лет вперед этого было достаточно: барокко упражнялась в излишестве, классицизм – в стоицизме, романтизм – в пробуждении героических и патетических чувств, импрессионизм – в служении моменту и так далее. С каждой сменой Большого стиля он становился как будто меньше, незначительнее, дробился на более мелкие группы и группки художников, писателей и архитекторов, пока, наконец, не выродился в откровенные стилизации века двадцатого.

В двадцатом веке Большой стиль умер, а вместе с ним окончательно умерла вера в то, что искусство может чего-то достичь, что-то изменить в восприятии окружающего мира и в самом человеке. Не жестокие войны или концентрационные лагеря, или другие трагедии

прошедшего столетия поставили искусство на колени, отодвинув всех деятелей искусства на задний план, на уровень обслуги. Сами художники так долго стремились стать этой обслугой – офисными клерками-дизайнерами, политическими конъюктурщиками и пиар-менеджерами, уличными артистами, массовиками-затейниками, потакающими вкусам самой неразборчивой толпы – и они добились своего. Еще наивные гуманисты-первопроходцы хотели от искусства разнообразия ради разнообразия, "цветущей сложности", такого мира искусства, где всего очень много, чем-то похожего на воскресную ярмарку или веселый карнавал. Они не приняли во внимание что такой мир, лишенный большой идеи, а значит и смысла существовать, будет наполнен одним только лубком. Лубок эффективно заполняет пространство, создает ощущение многообразия и полноты, а если ещё и правильно подан, отрекламирован – добавляет ко всему этому чувство сопричастности к глубокому. Так, матрешка, балалайка и самовар стали главными национальными идентификаторами: практически не имея к русской культуре отношения как таковые, в глазах иностранного обывателя они приближают его к "древней" и "настоящей" русской культуре. Их можно потрогать, пощупать, с матрешкой – поиграть, из самовара – напиться чаю, балалайку – послушать. Уровень сопричастности обывателя с национальной культурой при этих действах будет настолько высок и неповторим, что никакой Лев Толстой или танец маленьких лебедей Чайковского не смогут с ними соревноваться. Манэки-неко (японская кошка-талисман) забавно дергает лапкой, Пиноккио весело дрыгает ногами, а маленькие эйфелевы башни расхватывают с прилавков, как горячие пирожки. И ни один из них не создает хоть какой-нибудь сложности, не то что цветущей.

Оппоненты справедливо укажут на то, что такой подход распространяется только на низовую культуру, что никто пока не закрывал музыкальных или художественных школ, музеев и театров. Никто, конечно, не запрещает воспитывать собственный вкус. Открыто. Однако даже беглый взгляд на признанные образцы современной высокой культуры – фестивальное кино или очередную выставку-биеннале – обнаруживает впечатляющее сходство с вульгарной идеей матрешки. Даже если оставить в стороне совершено вопиющие провокации, вроде "Трудно быть богом" Алексея Германа, в котором, кажется грязь можно не только потрогать, но даже понюхать и попробовать на вкус, а взять что-нибудь гораздо более травоядное – например, "Нелюбовь" Звягинцева. "Нелюбовь", несмотря на свое название, весьма щепетильно относится к самим актам любви. Кредо последних фильмов Звягинцева – все должно восприниматься на непосредственном телесном уровне. Секс, пьянство, истеричный крик – даже природа сведена к исключительно материальному проявлению. Дерево, кора, кость, волна, пена, душный воздух и плотный свет – вот визитные карточки "Левиафана" и "Нелюбви". Крик воспринимается зрителем непосредственно нутром, особенно в хорошем кинозале, и именно этого хочет добиться режиссер. К материи легко чувствовать сопричастность, отвращение, страх. Материя апеллирует напрямую к нашему базису, каждой нашей клетке, к тому, что человек так старательно пытается скрыть от чужих глаз и самого себя – и именно поэтому так легко ощущает самое простое из чувств с материей связанных – стыд. Стыд создает ощущение полноты и глубины эмоций, заставляет поверить в сложность и неоднозначность воспринимаемого с экрана. На деле это та же матрешка: красивая снаружи и полая внутри.

В такой ситуации современного искусства пассажи от одной из русских участниц венецианской биеннале о том, что она "видит себя в роли балкона ... если представить

себе общество в виде здания"1, выглядят не столько забавными, сколько пугающими. Большая идея современного искусства – быть востребованным товаром. И чтобы убедить окружающих в собственной ценности оно готово идти на любые ухищрения. Тем, кто непременно хочет быть "актуальным", "в курсе последних новинок", оно предлагает пощупать арт-объект, старательно замаскированный под стену с осыпавшийся штукатуркой, или побродить по полузаброшенным залам ГЭС-2. Менее искушенным предложат что-нибудь вроде "современной африканской живописи" или последнего призера венецианского кинофестиваля. Опускаясь все ниже и ниже по этой искусственной иерархии эстетических запросов, можно прийти к уличным трюкам или телевизионным ток-шоу. Все можно пощупать, и все, что пощупать можно – можно и продать.

Хитрость заключается в постепенной дрессировке и приучению потенциального потребителя к продукции. Чтобы продать айфон, необходимо сначала создать образ, симулякр айфона. Покупатель захочет айфон ещё до того, как узнает о его существовании: его уже приручили к черно-металлическому дизайну бытовой техники (черный ассоциируется с богатством, металл – с надежностью и долговечностью), социальные сети подсадили на крючок ежедневного общения, кино и реклама лишь вбивают завершающий гвоздь в формирование потребности. Формирование определенного вкуса у покупателя – это неизбежный первый шаг при подготовке взрывного спроса на товар.

Способность, к примеру, музейных деятелей создавать сенсацию на пустом месте поражает. Прошедшей весной на обеих "Оттепелях", в Пушкинском и Третьяковке, не было ни одного значительного или запоминающегося экспоната – лишь бледные тени, отголоски славного прошлого искусства: солдат в позе витрувианского человека; замыленное, бледное распятие; кирпичи, раскрашенные под радио. Или наоборот, переслащенный советский соцреализм, запоминающийся исключительно своей неуклюжестью. "Оттепель" ничего не могла сказать о поколении шестидесятых, тех кто выжил на войне и тех, кто первыми стали диссидентами – только показать скатерти, на которых они ели, да плакаты фильмов, которые они смотрели. "Оттепель" Третьяковки – банальная и пошлая игра на выдуманной ностальгии; "Оттепель" Пушкинского – не менее вульгарное переписывание истории, изображающее целое поколение какими-то бездумными бунтарями-хулиганами, которым только бы сломать что-нибудь, что уже работает.

И тем не менее прецедент этих выставок невероятно важен. Они должны стать ступенькой в доказательстве способности музейных чиновников-администраторов эффективно распоряжаться выделенными им средствами: понравиться западным патронам актуального искусства, доказать менеджерские и маркетинговые способности при помощи высокой посещаемости выставок, расширить круг потребителей. И все же эти топ-менеджеры в сфере арт-бизнеса по совместительству – искусствоведы. Получается, что большую идею эпохи задают именно они, и если эта идея заключается в желании материально "обладать" (в данном контексте обладать можно не только физической копией произведения искусства, но также и воплощаемой в произведении эмоцией или правом на иерархизацию того, что принадлежит "хорошему вкусу", а что – нет), а не "преображать", "оставить след" в истории, а не "войти во врата вечности", "ощутить" и "пощупать" искусство, а не "принять его к сердцу" – то тогда порочный круг отсрочки старения и стагнации искусства невозможно будет прервать.

Но все-таки запрос на высокую идею Большого стиля ещё остается в сердцах людей, независимо от тонкости их вкуса или уровня социального разделения. И когда этот запрос окажется достаточно хорошо артикулирован, нет сомнений в том, что на него появится самый достойный из ответов – правда.

ИЕРАРХИЯ
НОВОСТИ

21.11.2017

Председатель ОВЦС встретился с депутатом Государственной Думы России Анатолием Карповым

В.Р. Легойда призвал поставить семейный вопрос в центр общественного дискурса

Председатель Синодального отдела по делам молодежи принял участие в награждении победителей Первого фестиваля студенческих проектов "Вера и дело"

В Москве состоится мультимедийная пресс-конференция, посвященная предстоящему Архиерейскому Собору Русской Православной Церкви

Патриарх Кирилл видит в современном мире признаки скорого конца света и призывает "не раскачивать лодку человеческих страстей"

Предстоятель Русской Церкви совершил литию по почившим начальникам Русской духовной миссии в Иерусалиме

В Москве состоялась презентация книги цитат Святейшего Патриарха Кирилла "Мысли. Высказывания. Суждения" и сайта "Патриарх говорит"

20.11.2017

Вышла в свет книга Святейшего Патриарха Кирилла "Тайна покаяния. Великопостные проповеди" на английском языке

/ все новости /
КНИГА
МОНИТОРИНГ СМИ

21.11.2017

Официальный сайт Московского Патриархата:
Протоиерей Владимир Воробьев: "Воспитываем кадры для Церкви, работаем на всю страну"
Интервью ректора Православного Свято-Тихоновского гуманитарного университета протоиерея Владимира Воробьева "Журналу Московской Патриархии"

РИА Новости:
Близок ли закат: патриарх Кирилл призвал не допустить "окончания истории"

20.11.2017

РИА Новости:
Сергей Стефанов
"Огненный" путь миссионера: ваххабиты не смогли помешать делу отца Даниила

17.11.2017

Независимая газета:
Василий Щипков
Декларация политического постмодернизма
Обсуждаем статью Владислава Суркова "Кризис лицемерия"

16.11.2017

Официальный сайт Московского Патриархата:
Митрополит Волоколамский Иларион: Если у ребенка обнаруживаются дарования, то их необходимо развивать

/ весь мониторинг /
УНИВЕРСИТЕТ
Российский Православный Университет
РЕКЛАМА
Цитирование и перепечатка приветствуются
при гиперссылке на интернет-журнал "РЕЛИГИЯ и СМИ" (www.religare.ru).
Отправить нам сообщение можно через форму обратной связи

Яндекс цитирования
контакты