Лариса Шорина "Царь" как диагноз русской истории Источник: Интерфакс-Религия То, что фильм про столкновение царя-мучителя и митрополита-мученика появился сразу после небывалого успеха киноповествования о чудотворных возможностях глубокого покаяния и аскетически строгой монастырской жизни, совершенно логично. Показалось, что "Остров" сигнализировал о наличии воспаленного зрительского интереса к чуду: как возможно вопреки законам реальности проникнуть в самую сердцевину личности или события, исправить темное и запутанное? Во всяком случае, одной из центральных фигур последнего фильма Павла Лунгина "Царь" вновь оказался творящий чудеса святой. Вообще можно с некоторым удивлением отметить, что "чудо" в последнее время для российского кинематографа как-то незаметно стало приемом, при помощи которого удобно акцентировать позиции "положительных героев".
Разумеется, интерес к фильму "Царь" должны были подогреть "ковровые бомбардировки" рекламных роликов, имя "топ"-режиссера и "главный" конфликт русской истории – столкновение тирана и свободной личности. А если точнее, фигура Иоанна Грозного, споры об историческом значении которой никогда не прекратятся. Просто потому, что никогда не будет выработан объективный критерий оценки деяний любой исторической личности. Во всяком случае, в России, где непременно и всегда должен быть абсолютный выбор: "либо арбуз, либо свиной хрящик".
Но, вопреки ожиданиям, зрительского ажиотажа не последовало, хотя фильм и обзавелся в прокате вполне благополучной и даже респектабельной биографией. Естественно, он вызвал неминуемую яростную полемику по поводу трактовки образа царя Ивана, так как именно через отношение к этой символической фигуре привычно вербализуются оценки настоящего и будущего страны. Полемика изначально бессмысленная, потому как невозможно решать вопросы источниковедения истории на материале художественного фильма. А вот создавать в художественном пространстве фильма историософские концепции возможно и должно. И в фильме "Царь" такая концепция может быть выявлена, во всяком случае, художественная логика дает основание для некоторых выводов.
Внутреннее пространство Московской иоанновской Руси как бы разламывается на два, как выясняется по ходу фильма, почти не зависимых друг от друга мира – "царя" и "народа". Мир "царя" состоит из скрежещущей, безвоздушной, злой, леденящей сумятицы, в которой правят сытые, веселые и наглые "кромешники" – опричники и, как тяжелая ртутная капля, перекатывается вопящая толпа. Здесь не может быть жизни, здесь "мрак и скрежет зубовный". Мир "народа" – весеннее трапезничание в монастырском саду, где люди, понимающие друг друга, делят хлеб и мед, где тишина, покой и белые цветы. Эти миры, находясь рядом, не могут совпасть по ритмам существования, и в логике фильма (но не исторической логике) один мир пожирает другой. Внутренних точек соединения между предложенными мирами нет, физическое соприкосновение гибельно и деструктивно.
Ничего удивительно, что в таком раскладе образ царя в исполнении Петра Мамонова памфлетно заострен. Трудно сказать, насколько это входило в изначальные задачи создателей фильма. Ведь понятно, что любой новый художественный образ Ивана Грозного будет восприниматься в ряду уже существующих, будет видеться в их отсвете и в известной степени им оппонировать. Павел Лунгин это прекрасно понимает и как бы держит в памяти и репинскую, и эйзенштейновскую трактовки, предлагает даже скрытые цитаты в портретных характеристиках и пластическом решении некоторых сцен. Но монументальный и психологический трагизм известных образов в фильме Лунгина резко снижается до почти клинической маниакальности мотиваций поступков мамоновского героя. Судорожное беспокойство его существования, слезливая неуверенность волевых импульсов превращает ожидаемый замах десницы тирана в невротические конвульсии самодура, причиняющего бессмысленные и крайне болезненные страдания окружающим. Масштабные исторические события как-то не очень связаны с усилиями капризного человека в посконной рубахе и с растрепанной бородой.
На другом полюсе существует мир, живущий по своим законам. Там действуют уверенные, сильные люди с ясными глазами, умеющие и воевать, и торговать, и железо ковать. Возможно, в истории эти люди остались безымянными, но именно от их решения зависит ее развитие, которое совершается в разных местах и каждый раз зависит от воли многих конкретных людей – будут ли воины через сверхусилие удерживать мост, будут ли монахи ценою своих жизней совершать достойное погребение убиенного митрополита... И бесчисленное множество других столь же исторически значимых событий.
В очевидно либеральной концепции П.Лунгина история развития России – чистое и не зависимое от власти творчество. Царь и народ не слышат и не понимают друг друга, они друг другу мешают, они друг другу не нужны. Потому и стала возможной заключительная фраза Ивана Грозного: "Где мой народ?" Следует только добавить уточняющее – "игрушечный", "кукольный" народ, чтобы окончательно прояснилась ассоциация – только не с пушкинским безмолвствующим народом, а с Эриком XIV из пьесы Августа Стриндберга, несчастным королем, перепутавшим страшные фантазии гаснущего сознания с реальностью.
А между этими мирами в горестном недоумении, не видя и не понимая логики происходящего, стоит митрополит Филипп. Говорить о последней роли Олега Янковского очень трудно, потому что здесь мучительно тесно переплелись жизнь и искусство. И невозможно понять, откуда идет это пронизавшее весь образ митрополита чувство беспомощного удивления перед реальностью, в которой не удается научиться правильно жить и надо хотя бы правильно и достойно умереть. Митрополит Филипп, которого сыграл великий артист, одиноко проходит по границе двух миров, не причастный ни к одному из них, но старающийся расслышать, понять оба и сникающий под непосильной ношей. Он не сумел понять, он только не принял тьмы.
Удивительное состояние "неотмирности" митрополита Филиппа открывает тему "иного" пространства Святой Руси, которое вряд ли будет доступно кинематографическому выражению. В данном случае просто возникло уникальное стечение обстоятельств совпадения реальности и задач фильма. Между тем уже накоплен материал, чтобы понять, что чудо не может быть предметом искусства, что ускользающая материя чуда просто не может быть рукотворной. Изображение чуда всегда будет выглядеть кинематографической инструкцией по применению благодатных возможностей Небес. Зрителей будет интересовать, где тот старичок, который вначале поругает, потом пошепчет, и все заживет, и жизнь пойдет счастливая и изобильная. Своеобразный римейк фильма "Морозко".
Но, видимо, у фильма "Царь" действительно необычная судьба соединять в острых стыках проблемы реальности и искусства. В связи с выходом этой ленты обозначился еще один их сложный узел. Роль юродивого в фильме исполнил священник Иоанн Охлобыстин. Превосходная актерская работа. Образ растленного, глубоко испорченного и, очевидно, бесноватого существа, получающего бескорыстную радость от совершения царем гнусностей и злодеяний. Такое исчадие преисподней, почти лишенное признаков человечности, как бы олицетворяющее темную сторону души самого царя.
Совершенно естественно у зрителей возникло смущение: а может ли православный священник воплотить такой образ. Вопрос очень серьезный и глубокий. Хотя, конечно, скорее всего, он не стал бы предметом широкого обсуждения, если бы сам священник Иоанн не затронул его, причем в резкой форме, предполагающей даже оргвыводы. Надо признать смелость, справедливость и достоинство такой самокритичной позиции.
И неважно, как этот вопрос будет разрешен; он уже поставлен, и как раз в должной мере утверждения нравственной реальности жизни Церкви. Образ, лик, личина – это формы, в которых искусство привычно выражает суть явления. Они могут быть разными, как многоразличен может быть мир. А вот каким должно быть лицо православного священника? Не в том смысле, что он должен быть бородатым и длинноволосым, хотя традиция формы тоже глубоко обоснована. Но ведь одна из важнейших пастырских функций приходского священника состоит в том, чтобы научить своих пасомых справляться с грехами, то есть с бесовским присутствием в душе. Если говорить языком пластики, то научить справляться с грешным обликом. Бороться, а не активировать грех, даже при условии оправдания деловыми потребностями съемок. И увидеть, что священник, который, надо полагать, прилагал немалые молитвенные усилия, не поборол в себе личины, "рожи", – очень тяжело. И искусительно для многих.
Фильм "Царь" вольно или невольно затронул целый спектр сложнейших проблем, выходящих за рамки исключительно художественного текста. Причем таких проблем, с которыми не сталкивалась ни история Церкви, ни история искусства. Учитывая, что будущее именно за визуальными формами отражения реальности, что проблемы духовного и, точнее даже, религиозного существования не потеряют свою остроту и актуальность, а скорее наоборот, мы еще не раз столкнемся с необходимостью их решать. И все зависит от того, куда устремится, как было принято говорить на рубеже прошлого и позапрошлого веков, "гордый дух художника". А Иван Грозный?.. Возможно, это и впрямь диагноз русской истории?
|
