Профессор Рейнгольд – Рейни – Мюллер, специалист по социальной истории и экономике Средневековья, подарил мне брошюру со своей статьей "Св. Николай, покровитель банкиров: кредиты и дебеты, богатство и бедность в средневековых легендах". А потом мы с ним пошли смотреть выставку "От Джотто до Малевича. Взаимное чудо" в конюшнях Квиринала.
Но сперва про Рейни Мюллера. Американец ли он? Родился в США, в семье немецких эмигрантов, бежавших от нацистов. Тридцать лет назад перебрался в Италию, женат на итальянке, с детьми говорит по-итальянски, живет в Венеции, преподает в тамошнем университете. Сейчас – резидент Американской академии, то есть живет неделю в Риме, неделю – в Венеции. Нет, конечно, он американец – несколько дней назад потратил полночи, чтобы проголосовать сами понимаете за кого при помощи факса в Аризоне, последнем месте его жительства в США. Аризонские законы это позволяют.
Неделю назад застольный разговор с Буша-Керр сбился на религиозную тематику, и я ему рассказал про разыскания академика Панченко по поводу "Русского Бога". Из этих исследований следовало, что св. Николай, собственно, и является таковым: в народном русском сознании Троица состояла из Иисуса, Богородицы и Николы Угодника, причем последнему нередко воздавались большие почести, чем предшествующим.
Рейни сказал: "Как занимательно. Я тоже занимался св. Николаем Мирликийским и Барским". Вот он и подарил мне свою статью.
В ней я прочитал легенду о Сломанной палке, бывшую весьма популярной в средневековой Италии, на родине банковского дела.
Один купец, христианин, занял денег у еврея ростовщика, поклявшись перед образом св. Николая, что вернет деньги в определенный срок. Когда время прошло, еврей напомнил должнику. Тот посоветовал подождать. Еврей ждал год, терпение кончилось, он обратился в суд. Должник явился в суд хромая, опираясь на толстую палку. Подходя к присяге, он попросил еврея подержать ее – чтобы перекреститься и положить руку на Евангелие. И заявил: "Христом Богом и святым Николаем клянусь, я этому жиду деньги отдал в его собственные руки". Суд, естественно, признал правоту христианского купца. Но как только он вышел из суда, его на глазах всех праздношатающихся насмерть задавила проезжавшая телега, причем ее колесо переломило пресловутую палку. Из нее на мостовую посыпались деньги – именно та сумма с процентами, которую он задолжал. Публика пришла в восторг: "Вот ведь хитрюга! В руки еврею деньги дал подержать..." и предложила некрещеному ростовщику забрать должок. Но тот ни с того ни с сего заявил, что деньги он в любом случае отдает на нужды бедных, а вот если св. Николай воскресит купца, то он окрестится. Купец воскрес, а еврей стал христианином.
В первой половине XIV столетия один из богатейших банкиров Флоренции Микеле ди Ванни Кастеллани, обеспечивавший интересы Святого престола и Венецианской республики, построил капеллу в знаменитой церкви Санта Кроче и заказал росписи, иллюстрирующие эту легенду, великолепному живописцу Аньоло Гадди.
Могла подобная легенда о Николе Угоднике привиться на Руси? Разумеется, нет. Во-первых, во времена, когда создавались подобные агиографические домыслы (не будем забывать, что по всем научным сведениям св. Николай – фигура мифическая), в нашей стране было мало евреев, так что и говорить было не о чем. Во-вторых, что, наверно, еще важнее, Россия сумела прожить без банковской системы практически до XVIII века. И даже еще позже (вспомним Достоевского) ростовщик воспринимался как мерзкое существо, которое если и нельзя убивать, то исключительно потому, что это все же не по-христиански.
Если экстраполировать исконное русское отношение к ростовщичеству и богатству в целом в российскую современность, то, похоже, история с Ходорковским – извращенный парафраз как сюжета про Раскольникова, так и легенды о Сломанной палке. И в этом ясное отличие Третьего Рима от впавшего в капиталистическое развитие Первого Рима, но также и от Рима #4.
А некоторые другие бросавшиеся в глаза различия и сходства были обнаружены Рейни и мной в Квиринальских конюшнях.
Выставка "От Джотто до Малевича" – великолепная. Она донельзя обильна шедеврами из главных итальянских и российских музеев. И о чем она – понятно сразу. О судьбах развития русского и итальянского искусства с конца XIII по начало XIX столетия. Вот только вторую часть названия выставки – "La reciproca meraviglia" – я бы перевел не как "Взаимное чудо", а как "Взаимное изумление". Потому что употреблено не слово "miraculo", имеющее сакральное значение, а именно "meraviglia", основное значение которого – удивление от факта, что вон оно как бывает-то...
И на само деле изумительно. Во всех отношениях. В первом зале видишь, что до середины XIV века и итальянские, и русские художники занимались в общем-то одним делом. Они были иконописцами. Встреться они и увидь работы друг друга, – могли бы спорить о канонических частностях или чисто профессиональных, живописных материях. Но, несмотря на то, что православие и католичество к той поре разошлись уже далеко, сильного противоречия между итальянцами и русскими еще нет.
Входишь в следующий зал – и оказываешься между двумя параллельными вселенными. На одной стене – деисусные иконы Андрея Рублева и Даниила Черного из ГТГ, напротив – "Св. Петр" Джованни Беллини из венецианской Галереи Академии и "Концерт" Тициана, ранее приписывавшийся Веронезе, из Палаццо Питти. Тут устроители, конечно, погрешили против хронологической точности. Беллини и Тициан работали через несколько десятилетий после Рублева и Черного. Однако попробуем представить, мог ли Андрей Рублев вообще предположить, что такое искусство возможно? Что бы он сказал, если бы увидел эти картины? Наверно, будучи великолепным художником, разглядел бы какие-то живописные качества. Но и это не факт. Но точно был бы шокирован реалистичностью и сюжетами. А Беллини и Тициан, тоже будучи отличными художниками, наверно, различили бы профессиональные качества русских иконописцев, но – "Это же полный анахронизм! Давно прошедшая эпоха!".
Потом вселенные разносит совсем далеко, и пересечься они могут только иррациональным образом. При помощи чуда-изумления. Рядом – напрестольный крест конца XVI века работы кремлевских мастеров и ровно того же времени небольшая скульптура Джамболоньи "Геркулес с палицей". Увидев черного, лоснящегося голого мужика (причиндалы наружу), размахивающего дубиной, кремлевские мастера наверняка, перекрестившись и пропев псалом, постарались бы как можно скорее уничтожить эту языческую гнусность. А что Джамболонья, посмотрев на крест (надо сказать, прекрасное достижение русского ювелирного искусства)? Скорее всего: "Хорошая вещь. Мастерская. И дорогая – сколько золота и драгоценных камней! Но совершенно не в духе времени".
Идем дальше. Оказываемся в XVII веке, когда итальянцы достигли высот в своем кудрявейшем барокко, а наши начали пытаться подобраться поближе к Западу. Нет, Никита Павловец с его "Царем царей на престоле" – изумительный художник, по-моему, лучше, чем Пьетро да Кортона со своей "Мадонной", но если Богоматерь у итальянца уже совершенно уверена в своей плотской плотности, то Иисус у Павловца как бы еще недостаточно инкарнировался и оказался между небом и землей.
Входим в век XVIII. Там Рейни видит огромный помпезный мраморный бюст кого-то из князей церкви того времени и спрашивает: "А в России скульптурные портреты патриарха были?" Я объясняю, что у нас до петровских времен вообще со скульптурой было плохо, а представить скульптурный портрет кого-то из иерархов и вовсе невозможно. – "А сейчас?" Говорю, что вряд ли. Хотя думаю: кто его знает, может, Церетели или Клыков уже Алексия изваяли для личного пользования. И говорю: думаю, что и живописные портреты патриарха – дело какое-то сомнительное. Может быть, в кабинетах наших церковных сановников и висят портреты патриарха. Не знаю, не бывал в этих кабинетах. И если что висит, то скорее фотографии. Рейни говорит – странно. А что странного? Патриарх не только большой начальник, но прежде всего духовное лицо, более того, находящееся в ангельском монашеском чине, так что, по-моему, его и по телевизору показывать как-то странно.
Вообще же XVIII век полностью подтверждает тезис о том, что русские – изумительные ученики. Висящие в зале Боровиковский и Левицкий ничем не хуже, а может, и лучше, чем Лампи, Ротари и Бастони. Да и Федор Алексеев вполне конкурентоспособен рядом с Каналетто. Просто Каналетто работал раньше, чем Алексеев, а кроме того, Каналетто знают во всем мире, Алексеева же в основном в России. И Рейни со мной в этом совершенно соглашается.
Ну а XIX столетие – справедливый повод для прилива патриотизма. В ту эпоху русские художники стремились под небо Италии, чтобы пропитаться его светом и припасть к роднику Великой Традиции, но итальянское искусство позапрошлого столетия оскудело, стало зализанным и анекдотичным. Смотришь на итальянских коллег Иванова, Репина, Архипова, Врубеля, Серова и гордишься нашими. Итальянцы такого соседства не выдерживают.
Но главное же – XIX век показывает, что искусство снова стало совершенно интернациональным. Есть некие локальные различия, как во времена до Джотто, но они незначительны по сути.
Доходчивый тому пример – висящие рядом два портрета Пушкина (так подумает русский). Или висящие рядом два портрета Уго Фосколо (так подумает итальянец). На самом же деле это Пушкин кисти Тропинина и великий итальянский поэт, изображенный Франсуа-Ксавье Фабром. Оба – в романтически распахнутых рубахах, оба с бакенбардами и горящим взором. Похожи как близнецы-братья.
Что же касается начала прошлого века – что об этом говорить. Все сказано тем, что в центре финальной стены – "Супрематическая беспредметная композиция" 1915 года Казимира Малевича, висящая как заалтарная икона и обрамленная иконостасом из картин Боччони и Ларионова, Балла и Гончаровой, Де Кирико и Татлина, Моранди и Петрова-Водкина, Кандинского и Модильяни. Начали с одной иконы (экспозиция выставки открывается "Ангелом Золотые власа" из ГТГ), кончили другой (собственно, Малевич считал свой "Черный квадрат" абсолютной иконой наступившего нового времени).
После этого Рейни Мюллер решил еще раз посмотреть на старинные иконы. Мы вернулись, любуемся, и он вдруг, заметив на одном из образов Богоматери скамеечку у нее под ногами, говорит: "А у меня дома, в Венеции, тоже такая есть в кабинете. Я ее всегда зимой, когда промозгло и сквозняки, себе под ноги ставлю". А до меня доходит: в русском обиходе-то таких скамеечек нет! Они на самом деле очень удобны в средиземноморском климате, в домах с каменными или керамическими полами. А у нас зачем? У нас зимой топят, полы деревянные, да и вообще раньше все дома зимой ходили в теплых вязаных носках, а то и в валенках. И наши иконописцы эти скамеечки рисовали, следуя греческому канону, наверно, не понимая, зачем они нужны, или думая, что такая скамеечка – один из знаков святости.
Но вообще-то о чем эта выставка, чему она учит? Простой, ясной истине: в искусстве, к счастью, нет единых критериев. Кто лучше – Леонардо или Рублев? Алтарный крест или Геркулес с палицей? По-латински выражаясь, ad libitum, то есть "по желанию".
А о том, что некоторые латиняне думают о православии, – в следующий раз.
17 Ноября 2004 г.
Источник: Русский Журнал
