Проходившая весной нынешнего года в залах Третьяковской галереи выставка Марка Шагала из зарубежных и русских собраний была самой полной из когда-либо показанных в нашей стране. В первом зале экспозиции зритель, словно подгоняемый гипнотическим взглядом художника, смотрящего ему в спину с фотографии 30-х гг., обозревал его ранние работы, а в последних залах, на другом этаже, видел перед собой полотна, литографии и гуаши, созданные Шагалом в последние десятилетия его необычайно долгой жизни. Масштабы выставки позволяли уяснить и эволюцию художника, и неменяющуюся сущность его искусства – прозрение мистического и духовного измерения реальности.
Одно из самых выразительных из показанных на выставке ранних произведений — картина "Смерть" (второе название — "Покойник"), написанная в 1908 г. Тогда Шагал постигал ремесло живописца в Петербурге, периодически возвращаясь в родной Витебск. Умерший лежит на земле, окружённый поминальными свечами. Справа изображена кричащая женщина, чей взрыв отчаянья нарушает привычный распорядок вещей: падает из окна горшок с цветами, убегает куда-то с холста мужчина. Всё это уравновешивается фигурами невозмутимого подметальщика улицы и скрипача, играющего на крыше на фоне рассветающего неба.
Главное в картине — внушающее страх мистическое чувство смерти, воплощённое в экспрессивно написанном образе умершего, чувство, коренящееся в хасидских верованиях. Смерть показана как нечто непостижимое (в "Моей жизни" Шагал писал: "Я не понимал, как может живое существо взять и умереть"), но существующее рядом с жизнью и являющееся звеном в кругообороте бытия. Другие важные моменты этого круговращения были запечатлены на отсутствовавшем на выставке холсте "Рождение" и экспонированном в том же зале, что и "Смерть", большом полотне "Свадьба". Художник создал его в Париже, где жил в 1911–1914 гг. Именно в эти годы Шагал окончательно сформировался как один из выдающихся и самых индивидуально-неповторимых мастеров живописного авангарда начала ХХ в.
В монументальности стиля "Свадьбы" есть нечто фресковое. Между "землёй" и "небом" разворачивается свадебное действо, одновременно реальное и мистериально-фантасмагоричное. На фоне витебских домиков движутся обитатели местечка. Они выстроены с помощью цветовых плоскостей и вспышек света, очерчены то плавным, то обрывистым контуром. В "Свадьбе" со всей наглядностью проявилась одна из фундаментальных особенностей Шагала, сближающая его с классическими мастерами, — умение "рассказывать истории" и соединять современную универсальность образов с их поразительной жизненностью и психологизмом.
В то время как в "Свадьбе" происходит движение по горизонтали, во времени, в другом замечательном произведении 1910-х гг., которое можно было увидеть на выставке — картине "Жёлтая комната", — акцент перенесён на выход персонажей за пределы земли и конкретного времени.
В прочитанном в США в годы Второй мировой войны докладе Шагал говорил, что восхищение французской живописью конца ХIХ — начала ХХ в. не мешало ему верить в то, что существуют иные измерения по сравнению с теми, что отражены в этой живописи, — "открывающиеся не только глазу". Всю свою жизнь он ощущал себя "рождённым между небом и землёй" и рассматривал искусство как миссию, цель которой — принести на землю весть о небе. В экстатическом акте художественного творчества он проникал, по собственным словам, "в сердцевину мироздания".
На картине "Жёлтая комната" воплощение подобного экстаза — сидящая на стуле женщина с перевёрнутым и полным радости лицом. Стоящий мужчина устремлён к дверному проёму, сквозь который в комнату входит солнце и мировой простор. Мы видим также животное "шагаловской породы", полное мистической тревоги. Души людей и животных соприкасаются с мировой душой, а комнатное пространство расширяется, сливаясь с космическим.
Та же тема разработана в написанном в жёстком кубистическом стиле холсте "России, ослам и другим" (1911–1912). На крыше дома красная корова кормит окрашенных в зелёный цвет телёнка и человеческого младенца, в то время как молочница с ведром, преодолевшая тяготение, с головой, отделившейся от туловища и парящей в небесах, потрясённо созерцает идущие с неба таинственные лучи. Красная корова, в соответствии с древней иудейской традицией, символизирует иррациональность религиозной веры; как и животное в "Жёлтой комнате", корова охвачена мистическим страхом. Между тем, платье русской молочницы покрыто знаками, которыми нацисты метили евреев, а на куполе православной церкви, занимающей важное место в композиции, художник поместил шестиконечную звезду, подчеркнув тем самым единство иудеев и христиан. Напряжённую, шокирующую экспрессивность стиля картины и её название можно связать с переживаниями Шагала по поводу проходившего в Киеве в 1911–1913 г. процесса Бейлиса, на котором была сделана попытка обвинить евреев в ритуальном жертвоприношении русских младенцев. По мнению известной израильской исследовательницы З. Амишай-Майзельс, "ослы", фигурирующие в названии картины, — черносотенцы, затеявшие дело Бейлиса, "другие" — русская интеллигенция, выступившая в его защиту.
В 1914 г., открыв в Берлине выставку своих работ, Шагал уезжает в Витебск, где его застаёт Первая мировая война. Художник не смог вернуться в Париж, но впоследствии благодарил судьбу за своё "пребывание в России во время войны и революции, как и за пребывание во Франции в переломные для искусства годы". В этот период его произведения приобретают более документальный характер, хотя и сохраняют религиозную основу; как писал биограф Шагала Ф. Мейер, художник теперь "сильнее ощущает реальность человеческого".
Целый ряд живописных и графических работ на выставке отражал военную тему. Продавец газет на одноимённой картине был задуман как вестник войны. В карандашном эскизе на одной из газет значилось слово "война", на самой картине огненно-красными буквами написано название газеты "Огонёк" и огнём охвачено небо. Самое впечатляющее в этом произведении — лицо старика еврея, несущего газеты, полное неизбывной печали и умудрённой примирённости с жизнью.
Приметами военного времени наполнена серия рисунков тушью, поражающих силой претворения реальности в экспрессивные образы. Словно иглой гравёра, очерчены улица Витебска или вокзал со скованно-экспрессивными и психологически выразительными фигурами людей. Из контрастов чёрных и светлых пятен туши рождается образ раненого на носилках. В просветлённом лице — странная смесь боли и ликования; именно страдание позволяет шагаловскому герою приобщиться к запредельному. На другом листе увековечен плач женщины над погибшим.
Наряду с военными мотивами звучат темы, раскрывающие другие аспекты бытия. На одной из картин зеркало уподобляется искусству, предназначенному не для отражения видимой глазом реальности, а для постижения её скрытой и таинственной сути. В лиловом зазеркалье возникает обычная, но волшебно преображённая керосиновая лампа. Настенные часы из родительского дома в Витебске, сопоставленные с выполненной в гораздо меньшем масштабе фигуркой человека, смотрящего в окно на ночное небо, вырастают до огромных размеров и превращаются в символ времени. Ландыши напоминают белый огонь, вырывающийся из обрамления листьев. На природу — как на мир вообще — художник глядит из глубины души, с этим связан мотив окна, соединяющего внутреннее и внешнее, дом и мир. Мотив этот пройдёт через всё творчество Шагала, а в 10-е гг. достигнет кульминации в известном полотне "Окно на даче". На дачный сад — и как будто на всё мировое пространство — смотрит не художник из плоти и крови, а его душа, направляемая душой возлюбленной и музы. Отсюда — бестелесность, прозрачность и светоносность изображений, пластические сдвиги, отрешённо-углублённый характер образов.
На не менее известной картине "Ворота кладбища" (1917), также показанной на выставке, Шагал возвращается к теме смерти. Приоткрытая калитка словно приглашает на кладбище новых обитателей — новых жертв исторических катаклизмов. Однако странный свет, наполняющий полотно, пересечения и кубистические сдвиги планов делают изображённое ирреальным и фантасмагоричным — перед нами ворота, ведущие не столько на кладбище, сколько в потусторонний мир.
В небольших парных портретах с изображением "голубых", "розовых" и "серых" любовников Шагал воспевает союз с Беллой Розенфельд, любимой женой, музой, в полном смысле слова своим вторым "я". Персонажи очерчены то угловатым, то плавным, словно поющим контуром или погружены в бездонную синеву — в итоге возникает живописная сюита о любви, полная лиризма, глубокой нежности и веры в будущее. На созданном позже монументальном полотне "Над городом" сила любви поднимает влюблённых в воздух, и они летят над домиками Витебска. Взгляд художника мечтательно устремлён в небо, в то время как вторая половина его души, воплощённая в Белле, шлёт привет земле. На другой знаменитой картине, показанной на выставке — "Прогулка", — Шагал с напряжённо-театральной улыбкой держит в одной руке птицу, в другой — парящую в воздухе Беллу. Своего рода апофеозом темы выглядит "Двойной портрет с бокалом вина". Смеющийся Шагал, сидящий на плечах улыбающейся возлюбленной, одной рукой поднимает бокал с вином, другой закрывает глаз Беллы, подчёркивая этим динамичную асимметрию композиции. Фигуры образуют "цирковую" пирамиду, увенчанную слетевшим с небес ангелом. И кажется закономерным, что спустя несколько лет художник изобразит себя на театральном панно сидящим уже на руках известного критика А. Эфроса, который вносит его в Камерный еврейский театр, руководимый Алексеем Грановским.
Именно Абрам Эфрос весной 1920 г. представил Шагала Грановскому, ибо, по его убеждению, еврейской сцене был нужен самый еврейский, "самый современный, самый необычный и самый трудный художник". Сам Шагал вспоминал в "Моей жизни": "Вот, — думал я, — вот возможность перевернуть старый еврейский театр с его психологическим натурализмом и фальшивыми бородами. Наконец-то я смогу развернуться и здесь, на стенах, выразить то, что считаю необходимым для возрождения национального театра".
На выставке был показан весь (за исключением несохранившихся плафона и занавеса) ансамбль панно Шагала, размещённых некогда в зрительном зале первого здания Камерного еврейского театра и хранящихся ныне в Третьяковской галерее.
Этот ансамбль — самое удивительное из когда-либо созданных для театра живописных произведений. Главное панно, имевшее почти три метра в высоту и восемь в длину, называлось "Введение в новый национальный театр". Расположенное по продольной стене зала, оно в прямом смысле слова подводило зрителя к сцене. Именно на нём рядом с задумчивым Грановским изображён энергично шагающий, сосредоточенный Эфрос, несущий на руках вдохновенного Шагала, над головой которого можно различить знак избранности — раскрытые скрижали Моисея. Слева низвергается с высоты зелёная шагаловская корова, символизирующая мистический и музыкальный характер театрального представления (коровьи рога на идише обозначают, кроме всего прочего, игру на музыкальном инструменте); ей протягивает сломанную скрипку актёр Михоэлс, выражая готовность учиться у Шагала новой театральной эстетике. Тот же Михоэлс, магически преображённый театром, взлетает над землёй в центральной части композиции, ведя за собой местечковую козу. Рядом изображены музыканты еврейского оркестра, далее — акробаты с молитвенными принадлежностями: цирковой номер является также молитвой, за ними — актёры театра Грановского. То там, то тут возникают портретные изображения деятелей еврейской культуры и близких художника, трубящие ангелы, человек с зонтиком (слово "зонтик" являлось частью выражения на идише: "Пусть Бог нас защитит"). Обобщённая трактовка фигур, лишённых тяжести материи, компенсируется богатством фактуры, декоративных узоров, цветовых сочетаний. Театр предстаёт как мир, и мир как театр — сакральный, но полный юмора, пронизанный светом, хаотичный и многомерный, но организованный на каком-то высшем уровне.
Напротив, в простенках между окнами, в театре Грановского были размещены четыре вертикальных холста, посвящённые осуществляемому в спектаклях синтезу искусств. На одном ("Музыка") варьируется мотив парижского периода: скрипач между рядами домов с церковью, осенённый ангелом, демонстрирует национальный и вселенский характер творчества. Как всегда у Шагала, божественное начало не противостоит повседневному, а выражается в видимом мире, открываясь взгляду художника-визионера.
На панно "Танец" предстаёт свадебная танцовщица, окружённая инструментами еврейского оркестра, и кажется, что танцует не только главный персонаж, но вся картина. На холсте "Литература" показан переписчик Торы, напоминающий образы евангелистов в средневековом искусстве, — Шагал именовал его "первым поэтом-мечтателем". Наконец, на панно под названием "Театр" (или "Драма") можно видеть бадхана, свадебного шута, со смеющимся лицом-маской и одновременно поднятой в поучающем жесте рукой. Рядом — молитвенно склонённые жених и невеста и плачущая родня. ("Слёзы так и льются, — писал художник в "Моей жизни", — когда бадхан громким голосом поёт и причитает: Ох, невеста, невеста, что тебя ожидает!")
Тема брачного союза, прозвучавшая в вертикальных панно, была продолжена в размещённом над ними горизонтальном фризе с изображением свадебного стола (точнее, двух, частью зеркально отражённых, столов), где на блюдах возлежат куры, очеловеченная рыба и даже живой гимназист.
У входа в зрительный зал находилось почти абстрактное полотно, названное "Любовь на сцене". Среди затенённых и светлых поверхностей, прямых и округлых линий можно различить дематериализованные фигуры танцующей пары, а также очертания еврейских согласных, входящих в имя Шагала. Буква "ш" выделена красным, ибо она является также начальной буквой одного из имён Бога (Эль Шаддаи), другая литера — "л" — служит началом слова "любовь". Таким образом, панно содержит скрытое послание художника, в котором говорится о любви, называется имя автора этого произведения и имя Творца всего сущего.
В 1922 г., побуждаемый, как он скажет в "Моей жизни", стремлением "сохранить свою душу", Шагал покидает советскую Россию. Проведя больше года в Берлине, где он освоил технику офорта и литографии, художник оказался в Париже. Знаменитый маршан и издатель Амбруаз Воллар, распознав в нём прирождённого книжного графика, заказывает Шагалу иллюстрации к популярному роману с русским сюжетом, но Марк Захарович предлагает свою тему: "Мёртвые души" Гоголя, писателя, с которым он чувствовал глубокое родство. С 1923 по 1925 г. он выполняет около 100 офортов к гоголевской "поэме" и посылает экземпляр оттисков в Москву, в Третьяковскую галерею, "со всей любовью, — как сказано в дарственной надписи, — русского художника к своей родине".
Надпись эту можно было прочесть на одном из восьми офортов, показанных на выставке. В этом листе, открывающем всю серию, изображено прибытие Чичикова в город NN: два "русских мужика" рассуждают у дверей кабака о том, куда доедет колесо брички (последнее для наглядности увеличено в размере), а на фронтоне въездных ворот непринуждённо располагаются огромные петухи. Всё кажется начертанным одним движением пера, запечатлевающим шагаловское вИдение прозы Гоголя — экспрессивное, юмористически-гротескное. В другом листе Шагал рассказал о своих отношениях с писателем. Оба изображены похожими, но повёрнутыми друг к другу спиной. Гоголь, пишущий книгу, на которой обозначено ключевое для иллюстратора слово "мёртвые", весело смеётся, в то время как у Шагала улыбка переходит в страдальческую гримасу, напоминая и о характерном еврейском сочетании юмора и печали, и о гоголевском "смехе сквозь слёзы", при этом писатель слегка теснит художника. Над ними — смеющийся мужик с коромыслом, которое также склоняется в сторону Гоголя, персонажи "Мёртвых душ" и в самом верху — потрясённый ангел в облаках, олицетворяющий прямое вторжение чудесного в обыденную реальность.
Чудесное присутствует в каждой иллюстрации "Мёртвых душ", в частности, в показанном в Третьяковке офорте "Вечеринка у губернатора". Манипулируя масштабами фигур, художник раздвигает, как в романе Булгакова, бальный зал, при этом находящиеся рядом персонажи оказываются как бы в разных измерениях. На листе "Двор Коробочки" на первом плане изображён петух, которому Чичиков "сказал дурака", но, как и все прочие обитатели птичника, он превращён в странное одушевлённое существо, а весь двор — в хаотически-целостный микрокосм, раскрывающий мистическую сущность мироздания.
Воссоздавая гоголевских героев, таких, как Собакевич или "дядя Миняй" вместе с Митяем, Шагал реализует гоголевские метафоры и гиперболы, превращая живых людей в почти мифологические существа, несравненные по художественной выразительности. Многим из этих существ свойственно нечто демоническое. Подытоживая иллюстрациями к "Мёртвым душам" недавний трагический опыт революционных потрясений, Шагал показал в своих образах меняющиеся обличья мирового зла.
Между тем, в его живописи 20-х гг. звучат иные, мажорные ноты, отражающие гедонистическую атмосферу послевоенного десятилетия. Стиль становится более живописным, цветовая материя сгущается, уходят кубистические гранения формы, свет обволакивает объёмы, заставляет краски светиться и переливаться. В конце 20-х возникает серия живописных и графических работ на тему цирка, который предстаёт порой воплощением поэзии и любви, — такова показанная на выставке картина "Акробатка". Размещённый рядом с ней "Ангел с палитрой" свидетельствовал о начале нового периода в творчестве Шагала, протекавшего во многом под знаком Библии.
Ещё в 10-е гг. художник писал в Париже картины на сюжеты из Ветхого и Нового Заветов. Однако развёрнутое воплощение библейская тема нашла в его искусстве только в 30-е и послевоенные годы — в выполненных по заказу Воллара 105 офортах к Пятикнижию и другим книгам иудейского Танаха (Ветхого Завета). Посетив в 1931 г. Палестину, Шагал, как всегда, населил свои листы удивительно живыми персонажами, являвшимися одновременно обитателями еврейских местечек России и участниками священной истории. Как писал Ф. Мейер, "герой офортов — человек, который не изменяется в веках, который видит Бога, говорит с Ним и черпает оттуда своё достоинство и величие". Этот ветхозаветный Бог у Шагала полон любви к Своим творениям и является источником любви, которая — несмотря на зло, пришедшее в мир после грехопадения, — соединяет людей друг с другом и всеми обитателями земли.
Часть чёрно-белых офортов была предварена цветными гуашами, восемь из которых можно было увидеть на выставке. На этих листах Ной потрясённо и благоговейно созерцает после потопа ангела с радугой — знак Завета между Богом и человеком. Авраам видит духовными очами трёх таинственных крылатых существ, сидящих за его столом или идущих в Содом. Иосиф-пастух провидит свою судьбу, перипетии которой показаны на двух других листах. Израильтяне едят пасхального агнца — в каждом выражено напряжённое переживание встречи с высшей Силой, олицетворённой в летящем Ангеле смерти. Во всех гуашах происходит преодоление эмпирического пространства; изображение, кажущееся частью некой фрески, уплощается и придвигается к зрителю.
В офортах ощущение фрагментарности исчезает, и композиции уподобляются микрокосму, созданному из сгущений и разряжений мельчайших частиц краски и пронизанному светом. В стиле видны переклички с Рембрандтом и Эль Греко, чьё творчество Шагал изучал в процессе работы над офортами. Так, на показанном в Третьяковке листе "Исаак благословляет Иакова" персонажи выглядят родственными рембрандтовским; с великим голландцем современного мастера сближало также слияние пластического и психического начал. Как всегда, Шагал подробно пересказывает сюжет: помимо главных героев мы видим простодушного Исава за столом, фигурки бедуинов. Всё помещено в ирреальное пространство, безграничное и одновременно замкнутое, как в новейшей физике. Способность художника преображать реальный пейзаж с особой наглядностью проявилась в композиции "Гробница Рахили". На другом офорте Иаков, борющийся с ангелом, готов исполнить волю Бога, а в мучительном выражении лица ангела передана его причастность к каким-то непостижимым, пугающим тайнам. Самсон побеждает льва с человеческим лицом — оба показаны как равноправные участники сакрального действа. Царь Давид возносится над Иерусалимом в сверхреальном величии, а Исайе благодаря сверхчеловеческому напряжению духа открывается видение Сиона, к которому текут народы, чтобы перековать мечи на орала и копья на серпы…
В своё время Шагал с энтузиазмом воспринял русскую революцию, которая сулила освобождение от социального и национального неравенства. Сама идея революции импонировала художнику, чья поэтика была основана на принципе "выхода за пределы". Однако с годами он осознал разницу между революцией политической, несущей разрушение, и духовной — созидательной. На картине "Революция" (1937), живописный эскиз к которой был показан на выставке, Ленин, делающий стойку на руке, воплощает с шагаловской прямотой дух политических переворотов; он противопоставлен старику еврею с Торой, олицетворяющему религиозное созерцание. Спустя десять лет, находясь в эмиграции в США, Шагал превратит картину в триптих, посвящённый только что прошедшей мировой войне. Место Ленина в нём займёт распятый Христос, воплощающий страдания еврейского народа и всего человечества и дополняющий сострадательной и жертвенной любовью библейскую мудрость старика с Торой. Таков был вдохновлённый Евангелием ответ Шагала на трагические события истории.
В конце 40-х художник обосновался на всю оставшуюся жизнь на юге Франции, по соседству со своим новым издателем Э. Териадом, а также — с Матиссом и Пикассо. В его искусство вливаются образы, краски и свет Средиземноморья. Так, экспонированные в Москве изображения клоунов, арлекинов, женщин и животных, выполненные в 1960-е и 1970-е гг. в технике гуаши, пастели и коллажа, кажутся сияющими, как солнце. В них поражают не только предельная сгущённость цвета и богатство фактуры, но также особая суггестивность и свобода образного языка.
В 1951 г. Шагал вновь посещает Израиль. Эта поездка напитала его библейские образы новыми впечатлениями, и после возвращения он пишет масштабное полотно "Царь Давид" (привезённое на выставку из Центра Помпиду). Давид предстаёт в особенно близком художнику образе — боговдохновенного псалмопевца, царственно прекрасного и полного печали, которой он, по слову А. Ахматовой, "по-царски одарил тысячелетья". Вслед за этим произведением последовал длинный ряд картин на библейскую тему, среди которых особое место заняли 17 монументальных панно под общим названием "Библейское Послание", находящиеся теперь в Ницце, в одноимённом музее. Одно из них — "Авраам и три ангела" — было впервые показано в Москве. Вместо тончайшей нюансировки, отличавшей гуаши и офорты, мы видим здесь монументальные формы, резкие контуры, большие поверхности близкого локальному цвЕта. Но образное содержание остаётся тем же — непостижимая тайна мироздания, воплощённая в ангелах и открывшаяся избранному Богом свидетелю — Аврааму. Как всегда, в композиции много подробностей, цвето-пластических и предметных, то там, то тут проступают контуры еле видимых существ. На фоне заливающего холст красного цвета сияют белые, жёлтые, синие краски крыльев и одежд. Всё, изображённое художником, экспрессивно и продиктовано тем же напряжённым религиозным чувством, которое испытывает его герой.
Такие же поражающие видения открывались зрителю и на других полотнах. Возникший из пламени серафим касался уст Исайи, наделяя его пророческим даром. Потрясённый Моисей, увенчанный лучами света и с лицом в зелёном пятне краски, из рук Бога принимал золотые скрижали. На картине "Пророк Иеремия" создан рембрандтовский и вместе с тем современный образ, полный человечности и величия. Скорбь о разрушенном Иерусалиме и бедствиях народа, расплавляя форму, превращает фигуру пророка в горящее золото, в то время как сопереживающий неотмирный ангел написан сквозящими в черноте белыми мазками…
Хотя выставка в Третьяковской галерее, конечно, не могла исчерпать всего богатства образов, тем и художественных жанров Шагала, она явила московскому зрителю разные его лики, показала его значение как одного из немногих великих религиозных художников своего века.
