Во второй половине XV века, в "сумерках Средневековья", как именовали некогда этот период школьные преподаватели, в Германии пробудился интерес к новым духовным ценностям. Молодые учёные-просветители, художники и поэты несли дерзкие, новаторские идеи, сметающие страх смерти. Старый, средневековый мир терял силу. Ему на смену шла другая жизнь, что часто оборачивалось жестокой схваткой в умах и душах людей.
Искусство Альбрехта Дюрера (1471–1528) знаменует собой эпоху нового искусства Германии, называемую в истории европейской культуры Северным Возрождением. Его главной чертой стал новый идеал человека, основанный на интеллектуальных ценностях, духовной свободе и автономии личности, — идеал, сближавший Север с итальянским гуманизмом.
Дюрер родился в старинном Нюрнберге, в семье ювелира. Обучение он начал у отца, а с пятнадцати лет перешёл в мастерскую известного живописца и гравёра Михаэля Вольгемута. Позже он многое почерпнул из культуры Италии, но тем не менее стал самым гармоничным творцом немецкого Возрождения.
Дюрер — фигура универсальная в европейской культуре того времени: помимо живописи он занимался гравюрой, архитектурой, скульптурой и музыкой. Ему принадлежат выдающиеся научные трактаты об искусстве, стихи. Он первым в Германии избрал путь художественных открытий и новаций.
Его живописные автопортреты, кажется, с почти фотографической точностью фиксирующие облик и внутреннее состояние мастера, как бы отсчитывают ступени его восхождения по пути зрелости. Но есть и другие источники, раскрывающие образ немецкого гения. В его знаменитой "Памятной книжке" имеется запись: "Самое большое чудо, которое я видел за всю свою жизнь, случилось в 1503 году, когда на многих людей стали падать кресты, и особенно много — на детей. Из них я видел один, такой формы, как я потом нарисовал". Художник упоминал комету, которую заметил в небе, записывал свои сновидения, отражавшие и его прекрасные мечты, и ужасы, порождённые умонастроениями времени… Тогда, на рубеже XV–XVI вв., всё было пронизано предчувствием конца мира. Может быть, поэтому люди так часто обращались к древним пророчествам, искали в них новый смысл.
Ранние гравюры и рисунки Дюрера потрясают выраженной в них покорностью судьбе. Не случайно тогда же, в последние годы XV столетия, были созданы его гениальные эсхатологические гравюры к "Апокалипсису" — видения ужасающих событий, космических катастроф, мрачные фантазии в духе средневекового искусства. Звездообразный град низвергается на людей: на богатых и нищих, на императора и Папу, на земледельцев и бродяг, отчаянно стремящихся укрыться в скалах. Огненное бедствие не щадит никого. Шатаются утёсы, небеса и земля сплавляются в единое жуткое целое, некую сверхъестественную катастрофу. В этих изображениях — представление художника о грядущем конце мира. Он ещё полон средневековых страхов; да и позднее эти настроения всплывали не раз.
Двадцати лет от роду Альбрехт Дюрер начал свои странствия по свету. Тогда он покинул родной город почти на четыре года. Сначала, в 1492 г., художник ездил в Кольмар, надеясь увидеть там самого знаменитого в Германии мастера Мартина Шонгауэра и изучить его работы. Шонгауэр принадлежал эпохе поздней готики с её утончённым, изощрённым и "учёным" искусством. Увы, молодой художник не застал маэстро в живых.
В те же годы Дюрер побывал на Верхнем Рейне с его удивительными пейзажами, в швейцарском Базеле — центре тогдашнего книгопечатания и искусства графики, а в 1493 г. — в Страсбурге, где предположительно изучал живопись. Вернувшись в Нюрнберг, Дюрер открыл мастерскую и вскоре женился на Агнессе Фрей — дочери механика и медника.
В путешествиях он многое открыл для себя. Начал водить дружбу с гуманистами, познал достижения современной живописи и гравюры, познакомился с новыми, критическими сочинениями. Впечатления и мысли он собирал в путевых зарисовках, острых, точных, пронзительных. По ним видно, как менялся его взгляд на мир и человека.
Главным же событием в жизни молодого Дюрера стало путешествие в Венецию. Для этого было несколько причин: с одной стороны — ужасная эпидемия чумы, разразившаяся в Германии в 1495 г., с другой — огромное желание раздвинуть духовные горизонты, изведать непознанное, "иное". В Италии в ту пору буйствовало жизнерадостное ренессансное искусство. Здесь было чему поучиться. Но "уроки Венеции" не сразу вошли в "немецкое" искусство Дюрера, хотя тогда он впервые начал писать обнажённую натуру, вкусил аромат итальянского солнца и оценил грацию златокудрых венецианок.
Небольшая картина "Бегство в Египет" написана им в 1496 г., после возвращения из первого путешествия в Италию. Чудесная живопись ещё полна готических воспоминаний: та же наивная непосредственность героев, поэтичность сцены, предельная жанровая достоверность евангельского сюжета. Изломанные складки развивающихся одежд, почти бесплотные фигуры, скалистый пейзаж — всё это признаки прежней эпохи.
Тогда же был написан знаменитый трёхстворчатый "Дрезденский алтарь" (1496) для Виттенбергской дворцовой церкви. Средняя часть триптиха — Мария с Младенцем. Богоматерь, напоминающая итальянские образы, сдержанная, почти суровая, склонилась в молитвенной позе над спящим Иисусом. Красочная гамма немногословна, господствуют синие и белые тона. Кажется, с ангелами в тишину комнаты проникает тихая нежная музыка. Здесь Дюрер использует и новые художественные средства, воспринятые им во время путешествия в страну Ренессанса, хотя стиль картины ещё вполне северный, немецкий.
Парадный "Автопортрет" (1498) из Музея Прадо (Мадрид) — одна из самых блестящих работ, созданных им в Нюрнберге вскоре после первого путешествия в Венецию. Молодой художник изобразил себя в свободной, гордой позе, скорее свойственной тогда итальянским моделям. На портрете надпись: "Это я живописал по своему образу, когда мне было двадцать шесть лет. Альбрехт Дюрер".
К этому времени художник уже выдержал состязание с итальянскими мастерами, выполнил несколько больших заказов — алтарей для суверенов Европы. Познакомился с итальянскими живописцами и заслужил их похвалу как блестящий гравёр и виртуозный рисовальщик. Тогда же он начал вышеупомянутую знаменитую серию "Апокалипсис", сразу приобретшую огромную популярность.
В "Автопортрете" изысканная богатая одежда подчёркивает одухотворённость и красоту тонкого лица Дюрера, одетого, по моде того времени, в чёрно-белый камзол. Фигура вполоборота выделена светлым контуром на тёмном фоне ниши. В окне видны перспектива романтического горного пейзажа и голубое небо. Гордая осанка, роскошь одеяния, монументальное общее решение композиции и мажорная красочная гамма создают парадное изображение в духе итальянской живописи. Здесь нет скованности души и сумрачного аскетизма цвета. Это атрибуты портрета нового типа, на котором представлен волевой, но страстный человек, уверенный в своём таланте. В Германии подобные портреты тогда не писал никто. Дюрер первым из немецких художников изобразил себя патрицием, а не скромным ремесленником, каковыми тогда считались его собратья по цеху. Поэтому именно в "Автопортрете" Дюрер предстаёт своего рода символом немецкого Возрождения, фигурой универсальной, человеком духовной свободы и гуманистических идеалов.
После второго путешествия в Италию в начале 1500 г., окончательно сформировавшего его творческий метод, Дюрер написал знаменитый "Портрет венецианки" (1505), хранящийся ныне в венском Музее истории искусства. Мрачная напряжённость души художника ушла в прошлое. Пронизанная светом картина словно светится изнутри, как и сама юная красавица. Она близка женским образам Джорджоне, созерцательным и мечтательным. Как и великий итальянец, Дюрер сумел передать настроение своей модели, едва уловимое, подобное чудному сну. Сходство заметно и в композиции портрета — можно вспомнить "Лауру" Джорджоне из того же венского музея. Такой же "формат", поворот фигуры, полуопущенная голова, напряжённый взгляд живых глаз.
Живописное решение портрета тоже вполне "итальянское". Прежние жестковатые контуры рисунка смягчаются, линии становятся свободнее, формы — объёмнее, цвет обретает тончайшие нюансы. Кажется, воздух Венеции окутывает трепетный и поэтичный образ женщины. Тем не менее картина сохраняет индивидуальную дюреровскую манеру. Его линии всё-таки острее, чем у южных собратьев, характеристика модели пронзительнее и экспрессивнее. Поток света, озаряющий лицо женщины, высвечивает её духовное и психологическое состояние. Красочная гамма сдержанна, однако красива и близка к "венецианцам": в живописи господствуют тёплые золотистые, коричневые тона.
Этот портрет любопытен и тем, что в художественной характеристике женщины Дюрер впервые подчёркивает такие её черты, как душевную мягкость, изящество и чувственную грацию. Это уже идеал эпохи Северного Возрождения.
Довольно большой, высотой 210 см, диптих "Адам и Ева" (1507) из мадридского Музея Прадо создан Дюрером в период интенсивного изучения перспективы и пропорций человеческой фигуры. Эти две створки стали в немецком искусстве первым изображением (да ещё в столь монументальном формате) обнажённой натуры. Европейские художники обычно представляли традиционный сюжет об Адаме и Еве как историю первородного греха. Сорвавшие запретный плод с древа познания прародители человечества были изгнаны из чудесного райского сада, осуждены на тяжкий труд и невзгоды, и с тех пор над всем родом человеческим тяготеет бремя греха.
Дюрер использовал библейский сюжет иначе. У него это гимн во славу юных существ, созданных по образу и подобию Божию. Во всяком случае, так он записал в своём дневнике. Адам и Ева Дюрера воплощают идеальный образ человека, хотя и не совпадают с итальянским классическим каноном. Мускулистый юноша Адам — счастливое и беззаботное дитя природы. Лицо первого человека кажется портретным — уж очень "конкретны" его черты и вопрошающий смелый взгляд. Адам сдержан и подобен прекрасному принцу. Ева с золотистыми волосами грациозна и естественна. Её немного томный облик полон земного очарования. Она в большей степени воплощает немецкий типаж и идеал северной красоты.
Округлые формы фигур, их объём — свидетельство нового подхода к изображению обнажённого человека в немецком искусстве. При этом художник вытягивает обе фигуры, придавая им лёгкий изгиб. В таком показе натуры есть что-то от старой традиции с её приоритетом силуэта и контура. Однако Дюрер не уподобляет свои картины геометрической схеме и отказывается от условности образов, как это получилось в его гравюре с теми же героями несколькими годами раньше. Теперь царит живопись. Адам и Ева, выступающие из тёмного фона, представлены в свободном движении, они светятся, озаряя окружающее их пространство. Мягкие, тёплые краски наложены тонкими просвечивающими слоями, прозрачные тени скользят по поверхности тел.
На этом полотне можно обнаружить табличку с надписью: "Альбрехт Дюрер, немец, нарисовал эту картину после Рождества Богородицы в 1507 году". То был один из самых плодотворных периодов в творчестве мастера.
В 1513 г. Дюрер выполнил гравюру на меди "Рыцарь, Смерть и Дьявол" — это одна из самых знаменитых его работ. В "Дневнике" художника есть молитва, написанная им самим после казни лидера Реформации Мартина Лютера: "О, Боже на небесах, сжалься над нами, о, Господи Иисусе Христе, заступись за твой народ, освободи нас вовремя… О, вы, набожные христиане! Помогите мне достойно оплакать этого человека, исполненного духа Божия, и просите, чтобы Бог послал нам другого просветлённого человека. О, Эразм Роттердамский, где ты? Посмотри, что творит неправедная тирания мирского насилия и сил тьмы! Слушай, рыцарь Христов, выезжай вперёд рядом с Господом Христом, защити правду, заслужи мученический венец". Сюжет трактата Эразма Роттердамского "Руководство для воина Христова" (1503) Дюрер использовал для создания гравюры, которую он сам называл "Всадник".
Великий гуманист написал не столько теологический труд, сколько морально-этическое наставление. Эразм призывает воина не бояться трудностей на пути к "небесному замку", даже если он повстречает страшных призраков. Собственно, именно эти слова и вдохновили художника на создание "Рыцаря…", символизирующего истинного христианина.
Дюрер изобразил сурового рыцаря в максимилиановских доспехах верхом на боевом коне. Всадника, спокойно сидящего в седле, сопровождают мохнатая собака — символ верности и зловещие фигуры Смерти и Дьявола. Они корчатся, угрожают, пытаются сбить бесстрашного рыцаря с пути. Злобная Смерть изображена на тощей кляче с песочными часами в руке, символизирующими краткость человеческой жизни. Дьявол представлен в обличье рогатого зверя. Однако всадник, минуя призраков, продолжает путь. Не оглядываясь, как сказано в трактате Эразма Роттердамского — "non est fas vespicere" ("нельзя оглядываться"), он непоколебимо движется к только ему ведомой цели. Вера, убеждённость в своей правоте придают ему смелости в этом мрачном ущелье.
Гравюра Дюрера полна аллюзий. Духовная атмосфера бурной эпохи Реформации с насилием, заблуждениями, жёсткой позицией Церкви пробуждала в умах людей того времени скептицизм и сомнения. Потому так громко заявлена здесь вера художника в живое слово Христа, олицетворяющее истину и вечное блаженство. Так расшифровывается эта гравюра, на изучение которой исследователи потратили немало времени. В монументальный образ рыцаря, одержимого в своём целеустремлённом движении, художник вложил глубокий смысл. Для него это человек новой эпохи, с новыми внутренними качествами, убеждениями и твёрдостью духа.
"Рыцарь, Смерть и Дьявол" принадлежит к числу трёх так называемых "Meisterstiche" (мастерских гравюр) Дюрера, не связанных единым сюжетом. Две другие — знаменитые "Меланхолия" и "Святой Иероним в келье" также наполнены глубокой христианской символикой. Они, с одной стороны, отразили развитие общественной мысли в тогдашней Германии, а с другой — запечатлели духовную близость Дюрера с великими гуманистами своего времени.
После возвращения из Италии состоялось знакомство Дюрера с Максимилианом I, императором Священной Римской империи. Видимо, тогда же он начал работать на суверена. От Максимилиана художник получил невиданную привилегию — ежегодное пособие из имперской казны в 100 гульденов, что значительно облегчало жизнь, но и ставило в зависимость от могущественного заказчика. Тем не менее "служба" продолжалась до 1519 г. — до смерти императора. С уходом мецената пособие было потеряно. Полтора года спустя художник решает отправиться на торжества по случаю коронации наследника Максимилиана — внука Карла — с целью добиться подтверждения привилегии. В 1520 г. с женой и служанкой уже знаменитый мастер едет в Нидерланды. Путешествие подарило обилие впечатлений, воплотившихся во множестве зарисовок. Альбомы Дюрера этого периода переполнены шедеврами. Создаёт он и живописные работы, главным образом портреты (Реформация лишила художников заказов на большие алтарные картины).
Этому периоду принадлежит известный "Портрет молодого человека" (1521) из Дрезденской картинной галереи. О том, что он написан во время путешествия в Нидерланды, мы узнаём из путевого дневника. Художник записал, что его модель — Бернхард фон Реезен, родом из почтенной данцигской семьи купцов. Дрезденский портрет — яркий пример того, как изменилась манера Дюрера. Изображение стало намного рельефнее, на лице появляются тончайшие прозрачные тени, фигура господствует в пространстве картины. Её новый герой — олицетворение энергии, отваги, внутренней раскрепощённости; он уже не угнетён страхом смерти или видениями Апокалипсиса. Однако в проницательном, напряжённом взгляде Бернхарда фон Реезена сквозит тревога. Яркий поток света, озаряющий его лицо, и красный цвет, контрастирующий с чёрной одеждой, насыщают экспрессией духовную и психологическую характеристику молодого человека.
Так в творчестве зрелого Дюрера формируется идеал новой эпохи. Образ молодого купца — воплощение воли и интеллекта, но и отражение духовных и социальных бурь того времени. "Портрет молодого человека" доносит до нас мятежный дух борьбы, крушение основ общества Северной Европы XVI в.
В Нидерландах Дюрер не только вернул свою финансовую привилегию, но и лично познакомился с лучшими живописцами этой страны, с Эразмом Роттердамским, великим мыслителем и остроумным писателем.
В последние годы жизни художник посвящал много времени теоретическим занятиям и сочинению трактатов об искусстве. Главной своей идеей он провозгласил бескомпромиссный реализм: "Чем точнее соответствует твоё произведение жизни, тем оно кажется лучше".
Ещё из кредо немецкого гения: "Но постигнуть суть этих вещей позволяют жизнь и природа. Поэтому присматривайся к ним внимательно… не уклоняйся от природы в надежде, что ты мог бы найти лучшее сам, ибо ты обманешься… поистине, искусство заключено в природе; кто умеет обнаружить его, тот владеет им".
Дюрер приходит к дерзкому для того времени выводу: красота природы и красота произведения живописи или графики — не одно и то же. Во власти художника превратить грубое и обыденное в жизни в прекрасное творение искусства… †
