Русское искусство и вера

Одной из самых драматических и сложных проблем передового русского искусства XIX века, так называемого "критического реализма", была и остаётся проблема его отношения к религии.

В советское время мы фактически были лишены возможности углублённо заниматься этой темой. Нет, конечно мы не могли обойтись без Христа, говоря о евангельских сюжетах в творчестве Александра Иванова, В. Поленова, И. Крамского, Н. Ге. Чрезвычайно интересны размышления Г. Поспелова о христианских реминисценциях в народовольческой серии И. Репина, евангельской символике в таких его работах, как "Арест пропагандиста", "Не ждали", "Сходка" [1]. Разумеется, не было недостатка в искусствоведческих изобличениях Церкви и церковников, когда шла речь об антиклерикальных вещах В. Перова, А. Корзухина, того же И. Репина. Но рассматривать проблему шире, во всей её неоднозначности и противоречивости, было невозможно. Между тем, для самих художников второй половины и конца XIX века проблема отношения к вере, к Церкви и её служителям, к церковному искусству составляла важнейший, принципиальный вопрос, на который каждый художник, каждый человек искусства должен был дать свой однозначный ответ.

Никуда не деться от исторического факта, что во второй половине XIX века, в эпоху народничества и народовольства, непримиримой борьбы революционно настроенной части русского общества с "проклятым самодержавием", вопросы религии подменялись политической борьбой, негодование русских демократов направлялось против официальной Церкви, православного духовенства, казавшегося средоточием всех пороков. Передовые художники, писатели, публицисты всецело разделяли это праведное негодование. Несомненно, художники ничего не измышляли и сюжеты своих антиклерикальных работ находили в реальной жизни. "Проклятая русская действительность", в том числе русское духовенство, часто весьма далёкое от христианских добродетелей, давали богатый материал для изобличений.

В. Перов, "Крестный ход на Пасхе" — едва держащийся на ногах осоловело-пьяный поп; пьяно валящийся с ног "крестный ход", идущий "кто в лес, кто по дрова", завалившийся под крыльцо упившийся дьячок… Анализируя "Крестный ход на Пасхе", Д. Сарабьянов писал: "Здесь Перов выступил не только как сатирик-обличитель, но и как поэт “гнева и печали”, открывающий людям горькую правду" [2]. Ещё больше "гнева и печали" в знаменитом перовском "Чаепитии в Мытищах": жирный поп с заплывшими глазками нарочито делает вид, что не замечает нищего инвалида, очевидно ветерана-солдата (можно домыслить: героя Крымской кампании). Горькая правда…

А. Корзухин, "В монастырской гостинице". Холёный гладкий игумен, "мартовский кот", плотоядно взирает на красивую купчиху с толстым кошелем у пояса…

И. Репин, "Крестный ход в Курской губернии", впечатляющий многолюдством, обилием хоругвей и икон, ритмом мерного движения — и вполне бессмысленный своей равнодушной обрядностью. Его "символ веры" — пустой киот, который истово несут две бабы, не замечая, что иконы-то в нём нет: то ли выпала, то ли забыли поставить; его "социальный знак" — деревенский староста, отстраняющий палкой от "чистой публики" нищего горбуна, ковыляющего по обочине, замахнувшийся плёткой конный жандарм…

Этот ряд "антиклерикальных" работ русских передвижников, художников "критического реализма", можно продолжать и продолжать. Нет сомнения: все изобличительные подробности были подмечены в реальной жизни, списаны непосредственно с натуры. Но в своём праведном гневе художники выплёскивали с водой ребёнка, не замечали, не желали замечать в религиозной сфере русской жизни ничего, кроме мракобесия и порока.

Между тем, существеннейшую сторону русского православия составляло церковное искусство, и здесь необходимо коснуться чрезвычайно важной темы: восприятия, а точнее, невосприятия церковного искусства передовой русской интеллигенцией рубежа веков. Это искусство несло в себе всё самое чистое и эмоционально-впечатляющее, что заключалось в религии. Надо ли напоминать, что православные храмы нередко являлись истинными шедеврами архитектуры, что "Троица" Андрея Рублёва, Владимирская Богоматерь входят в число величайших созданий человечества! Но и самая скромная сельская церковь возносилась над просторами полей доминантой, устремлённой к небу, своим внутренним убранством — декоративным оформлением, резьбой иконостаса, росписями и образами представала, по сравнению с убогой чернотой крестьянской избы, сказочно-прекрасной храминой, сияющей кострами свеч, — напоминанием о Божественном огне, сошедшем на апостолов в день Пятидесятницы. Дивные песнопения, составлявшие "душу" богослужения, звучали в каждом храме, причём в качестве хора нередко выступали сами верующие, крестьяне, городские ремесленники; величественные ритуальные действа — те же крестные ходы — врывались в тёмную, греховную и злую реальность русской жизни чем-то возвышенным, рождали чувство единения и братства, сопричастности Богу… Всякая озарённая тёплым светом лампадки икона в красном углу напоминала о Боге.

Передовые русские художники в своём изобличительном пафосе делали всё возможное, чтобы развенчать, сокрушить, обесценить эту эмоционально-эстетическую силу воздействия веры на людей.

К. Савицкий, "Встреча иконы". Бабы и мужики рабски валятся ниц перед чёрной дырой лика чудотворной иконы в серебряном окладе, а из возка тяжело вылезает некое высокое духовное лицо с оплывшим носом, слюнявыми губами, бессмысленно-злобным взглядом маленьких буравящих глаз. Отталкивающий облик владыки уравнен в картине с чёрной пустотой иконы — ничего, кроме бессмыслицы, невежества и обмана не усмотрел художник в этой сцене. Что чудотворная икона способна исцелить, помочь, поддержать, что в почитании её куда больше мудрости, чем в высокомерном атеизме "передовой" интеллигенции — такая мысль не могла прийти в голову художнику "гнева и печали"…

В том же ключе решён и превосходный по живописи репинский "Протодиакон" — портрет конкретного лица, чугуевского дьякона Ивана Уланова. Репин называл Уланова "экстрактом наших дьяконов, этих львов духовенства, у которых ни на одну йоту не попадается ничего духовного, — весь он плоть и кровь, лупоглазие, зёв и рёв, рёв бессмысленный, но торжественный и сильный, как сам обряд в большинстве случаев" [3]. Честно говоря, своим звериным обликом с круто взметнувшимися густыми чёрными бровями репинский протодьякон больше напоминает разбойника с Муромской дороги, чем духовное лицо. Тот факт, что его могучий "шаляпинский" бас, наполняющий своды собора страстным "Верую во единого Бога Отца Вседержителя, Творца неба и земли…", был способен потрясти и вознести к Небу сотни душ, не имел для Репина никакого значения, не был "услышан" художником, воспринят им только как бессмысленный рёв…

Изо всех передовых русских деятелей культуры конца XIX века, кажется, только Антон Павлович Чехов ощущал эмоциональную силу воздействия церковного искусства, не зависящую от личных свойств "исполнителей", перекрывающую во сто крат всё то нелепое, греховное, идущее от людей — их слабостей и несовершенства, что так старательно выпячивали на первый план художники "критического реализма".

Рассказ "Художество". Серёжка, "малый лет тридцати, коротконогий, оборванный, весь облезлый", готовит иордань к празднику Крещения. Суетится, ругает на чём свет стоит своего помощника, церковного сторожа Матвея, "бранится, толкается, грозит и… хоть бы одна живая душа огрызнулась! Все улыбаются… чувствуют, что художество есть не его личное, а общее, народное дело… Серёжка сам по себе ничтожество, лентяй, пьянчуга и мот, но когда он с суриком или циркулем в руках, то он уж нечто высшее, Божий слуга…

Настаёт крещенское утро. Церковная ограда и оба берега на далёком пространстве кишат народом. Всё, что составляет иордань, старательно скрыто под новыми рогожами. Серёжка смирно ходит около рогож и старается побороть волнение. Он видит тысячи народа: тут много и из чужих приходов; все эти люди в мороз, по снегу прошли немало вёрст пешком только затем, чтобы увидеть его знаменитую иордань. …Погода прекрасная… На небе ни облачка… Солнце светит ослепительно. Наверху раздаётся благовест… Тысячи голов обнажаются, движутся тысячи рук — тысячи крестных знамений!"

И вот апогей праздника. "Из церкви одну за другой выносят хоругви, раздаётся бойкий, спешащий трезвон. Серёжка дрожащей рукой сдёргивает рогожи… и народ видит нечто необычайное. Аналой, деревянный круг, колышки и крест на льду переливают тысячами красок. Крест и голубь испускают из себя такие лучи, что смотреть больно… Боже милостивый, как хорошо!"

…Художники "гнева и печали", как и другие представители передовой русской интеллигенции, не ощутили бы в описанной Чеховым сцене ничего "хорошего", увидели бы только жалкого пьянчугу и тупую бессмысленность мёртвого обряда…

Описание крестного хода в рассказе "Дуэль" кажется почти словесным пересказом "Крестного хода" Репина. "Дьякон вообразил, как в жаркий июльский день по пыльной дороге идёт крестный ход; впереди мужики несут хоругви, а бабы, девки — иконы, за ними мальчишки-певчие и дьячок с подвязанной щекой и с соломой в волосах, потом по порядку он, дьякон, за ним поп в скуфейке и с крестом, а сзади пылит толпа мужиков, баб, мальчишек… Поют певчие, ревут дети, кричат перепела, заливается жаворонок… Вот остановились и покропили святой водой стадо… Пошли дальше и с коленопреклонением попросили дождя… Потом закуска, разговоры… И это тоже хорошо, — подумал дьякон".

Сходство двух художественных изображений одного события — писателем и художником — бросается в глаза, но художник отбрасывает всё "хорошее": в его картине не "кричат перепела", не "заливается жаворонок"… Только "ревут дети" да спотыкается пьяненький дьячок с подвязанной щекой и с соломой в волосах… А "в перспективе" видится "закуска, разговоры" — пьяное застолье и его последствия, так впечатляюще изображённые Перовым. Ни в "Крестном ходе" Репина, ни в "Крестном ходе" Перова не подслушаешь того, что "подслушал" Чехов: "Вот у меня есть дядька-поп, так тот так верит, что когда в засуху идёт в поле дождя просить, то берёт с собой дождевой зонтик и кожаное пальто, чтобы его на обратном пути дождик не промочил. Вот это вера! Когда он говорит о Христе, так от него сияние идёт и все бабы и мужики навзрыд плачут… Он бы и тучу эту остановил, и всякую бы вашу силу обратил в бегство. Да… Вера горами двигает…"

Поистине акафистом, надгробным рыданием иеродьякону Николаю, вдохновенному поэту, автору акафистов, звучат строки рассказа "Святою ночью": "Надо, чтобы в каждой строчечке была мягкость, ласковость и нежность, чтобы ни одного слова не было грубого, жёсткого или несоответствующего. Так надо писать, чтобы молящийся сердцем радовался и плакал, а умом содрогался и в трепет приходил. В богородичном акафисте есть слова: …“Радуйся, Древо светлоплодовитое, от Него же питаются вернии, радуйся, Древо благосеннолиственное, Им же покрываются мнози!” — Иероним, словно испугавшись чего-то или застыдившись, закрыл ладонями лицо и покачал головой. — Древо светлоплодовитое… Древо благосеннолиственное, — пробормотал он. — Найдёт же такие слова! Даст же Господь такую способность! …Так именно и Николай писал! Точь-в-точь так! И выразить вам не могу, как он писал!.."

Вопрос об отношении Чехова к вере — тема непростая, очень деликатная [4]. "Между “есть Бог” и “нет Бога” лежит целое громадное поле, которое проходит с большим трудом истинный мудрец. Русский же человек знает какую-нибудь одну из двух этих крайностей, середина же между ними ему неинтересна, и он обыкновенно не знает ничего или очень мало…"

Чехов неохотно подпускал посторонних к сокровенным глубинам своего духовного мира. Но его восприятие религиозного искусства во всём единстве — во впечатляющей силе и красоте ритуальных действий, божественных слов, зрительных образов, способных воздействовать на человека так, чтобы он "сердцем радовался и плакал, а умом содрогался и в трепет приходил", предстаёт в его рассказах с такой впечатляющей силой, что остаётся только воскликнуть: "Найдёт же такие слова! Даст же Господь такую способность!"

Как ни горько в этом сознаваться, художникам "критического реализма" с их аберрациями зрения, с их прямолинейной честностью русских демократов — Господь такой способности не дал… †