"Мастер и Маргарита"

Телеканал "Россия" преподнёс зрителям новогодний подарок – экранизацию величайшего русского романа ХХ века "Мастер и Маргарита" Михаила Булгакова.

Первое, что поражает в фильме, — это редкая для нашего современного искусства верность режиссёра автору. Владимир Бортко не только благоговейно воспроизвёл в своей телеверсии романа все повороты сюжета, не только сохранил максимальную точность в характеристике персонажей, их "портретное сходство" с героями Булгакова — подобрал на редкость удачный состав исполнителей, — он сумел передать образную, поэтическую неповторимость литературного источника, огромную силу его воздействия.

Воистину, "в начале было СЛОВО"… Но "перевод" слова в зрелище немыслим без каких-либо изменений, дополнений, утрат. Наибольшим отступлением от текста книги явилась явно приглушённая режиссёром нарочитая, подчас почти фельетонная авторская интонация в изображении жизни Москвы 1930-х годов [1].

У Булгакова "библейские" главы романа отличаются от глав, посвящённых "современности" — 30-м годам прошлого века, времени написания романа, не только эпической значительностью, но прежде всего поистине до галлюцинаций доходящей реальностью. Происходит нечто парадоксальное: события двухтысячелетней давности встают во всей своей чувственной осязаемости, буквально "затягивают" читателя в жестокий, суровый, но абсолютно реальный мир Иудеи первого века нашей эры, эпохи правления прокуратора Понтия Пилата; звучат многоголосием живой человеческой речи; сверкают живыми мазками красок картины, словно бы написанной автором непосредственно с натуры. А мир советской Москвы сталинской эпохи, известный Булгакову в каждой своей подробности, предстаёт сплошной фантасмагорией вроде лишённого лица и тела пустого костюма Прохора Петровича или ставшего поросёнком Николая Ивановича… Откровенная пародийность в названии дачного посёлка литераторов "Перелыгино" (Переделкино), сочное описание коммунального быта, реальных мест Москвы (Патриаршие пруды, Садовая и пр.) не только не снимают ощущения фантасмагории, но ещё больше усиливают его. Поистине, Сатана и его присные, явившись в Москву 30-х годов, вторглись в мир, где и без них живут и действуют по их фантастическим, дьявольским законам.

"Великий бал у сатаны". Пробило полночь… Несутся в бешеной пляске воскресшие из праха, вышедшие из полуистлевших гробов преступники прошлых веков — "отравительницы, висельники и сводницы, палачи, доносчики"… "Гремел нестерпимо громко джаз… дирижёр… пронзительно вскричал: — Аллилуйя!"

"Было дело в Грибоедове": "И ровно в полночь… мужской голос отчаянно закричал под музыку: "Аллилуйя!" Это ударил знаменитый грибоедовский джаз" и "как бы сорвавшись с цепи" заплясали "Глухарёв с поэтессой Тамарой Полмесяц… Драгунский, Чердакчи, маленький Денискин с гигантской Штурман Жоржем… виднейшие представители поэтического подраздела МАССОЛИТа, то есть Павианов, Богохульский, Сладкий, Шпичкин и Адельфина Буздяк…" [2]

На другой день после устроенного нечистой силой адского представления "под стеной Варьете… в два ряда лепилась многотысячная очередь, хвост которой находился на Кудринской площади. В голове этой очереди стояло примерно два десятка хорошо известных театральной Москве барышников" — граждане жаждали дорваться до дармовых "парижских" туалетов, ухватить и спешно потратить сомнительные дьявольские купюры…

"Прорезав длиннейшую очередь, начинавшуюся уже внизу в швейцарской, можно было видеть надпись на двери, в которую ежесекундно ломился народ…" — литераторы ломились урвать "блага", обеспеченные "членским МАССОЛИТским билетом, коричневым, пахнувшим дорогой кожей, с золотой широкой каймой, — известным всей Москве билетом": квартиры, дачи в Перелыгино, "полнообъёмные творческие отпуска от двух недель (рассказ-новелла) до одного года (роман, трилогия)". Ялта, Суук-Су, Боровое, Цихидзири, Махинджаури, Ленинград (Зимний дворец) — и "в голове этой очереди" из трёх тысяч одиннадцати членов МАССОЛИТа стояли опять-таки "примерно два десятка" "наиболее талантливых" литературных барышников…

Казалось бы, режиссёр должен был соблазниться этой пародийностью, возможностью поиграть, позабавить зрителя сатирическими картинками, доходящими до откровенного "капустника". Бортко явно преднамеренно отказался от такого, безусловно, выигрышного, но опасного, "обречённого на успех" хода. Контраст "библейского" мира и мира "современного" передан им неожиданным, чисто "визуальным" образом. Реальность предстаёт в виде чёрно-белого, а вернее, тускло-серого "старого" кино, тогда как все сцены в Ершалаиме звучат мощным, живописно-насыщенным цветом. Но не только они: цвет возникает в каждый момент появления Воланда, великолепно сыгранного Олегом Басилашвили; в сценах фантасмагории и бесовщины, в воспоминаниях Мастера… Реальность нереального и нереальность реального прочерчена в фильме с декларативной отчётливостью.

Да, мир России 1930-х годов и впрямь может представляться чем-то, чего "не могло быть, потому что не могло быть никогда", более бесовским и намного более страшным, нежели превращение Варенухи в упыря и загорающиеся зелёным светом глаза жуткой Геллы.

Исчез внезапным и необъяснимым образом унесённый дьявольской силой директор театра Варьете Стёпа Лиходеев. Но точно так же исчез внезапным, но вполне "объяснимым" образом Мастер, арестованный по доносу милейшего, преданного "друга" Алоизия Могарыча, позарившегося на его подвальные комнатки и настрочившего "куда следует" донос: мол, "он хранит у себя нелегальную литературу".

Дикий погром, устроенный ставшей ведьмой Маргаритой в квартире критика Латунского, кажется куда слабее — "мизернее", как ощущает сама Маргарита, того морального "погрома", который учинили Латунский и иже с ним роману Мастера, доведя автора до психического расстройства. Ужас перед этой реальной нечистью ("Я возненавидел этот роман, и я боюсь. Я болен. Мне страшно") куда сильнее страха воландовской чертовщины. Страх, жуткий, серый мышиный страх, владеющий людьми того мира, стал едва ли не главным лейтмотивом фильма Бортко.

Вслед за Булгаковым Бортко заставил увидеть в Воланде носителя нравственности и добра. Басилашвили настолько убедителен в своей властной духовной силе, что и впрямь вызывает не только уважение, но и восхищение. "Мне думается, что в лице Воланда Булгаков (подобно Лермонтову) изобразил вовсе не дьявола, — писал Александр Мень. — Заметьте, что Воланд руководствуется нравственными принципами отнюдь не "дьявольскими" и в этом стоит выше людей, которых он посетил" [3].

Но в чём проявляются "нравственные принципы" дьявольских сил? В том, что нечисть в лице Коровьева и кота Бегемота поглумилась над несчастными советскими бабами, обречёнными носить убогий ширпотреб и не устоявшими перед соблазном "Герлэн, Шанэль номер пять, Мицуко, Нарсис нуар", вечерними платьями и платьями "коктейль"? В доставляющих искреннее удовольствие читателю, но, в общем-то, "мизерных" (вроде мгновенного переноса в Ялту пьяницы Лиходеева) наказаниях разных ничтожеств — взяточника-управдома, буфетчика, торгующего "осетриной второй свежести", служащих "городского зрелищного филиала", обречённых бесконечно петь хором "Славное море, священный Байкал"? Вмешательство Дьявола лишь слегка и очень ненадолго потревожило насквозь продажный, рваческий мир МАССОЛИТа — пожар в "Грибоедове" ничего в нём не изменил ("Придётся строить новое здание. — Оно будет построено, мессир, — отозвался Коровьев, — смею уверить вас в этом"), — побеспокоило театральную Москву, задело некоторых не слишком чистоплотных граждан. "Прошло несколько лет, и граждане стали забывать и Воланда, и Коровьева, и прочих", как если бы они никогда не посещали нашей страны. "Так, может быть, не было и Алоизия Могарыча? О нет! Этот не только был, но и сейчас существует" и даже преуспевает в роли директора Варьете, сменив на этом посту Стёпу Лиходеева, переброшенного в Ростов на должность директора гастронома… Всё вернулось "на круги своя" — разве что уменьшилось количество ни за что, ни про что истреблённых чёрных котов.

В "современном" мире "Мастера и Маргариты" нет ни единого подлинно сильного героя. Все прошедшие перед нашими глазами персонажи вызывают сочувственный или издевательский смех, часто омерзение, реже симпатию, жалость, но никто — даже самые привлекательные герои романа, — ни Мастер, ни Маргарита, ни бывший поэт Иван Бездомный не способны сами противостоять злу. В чудовищном мире, где они вынуждены жить, Дьявол — единственный, кто может хоть немного обуздать стихию зла, вернуть Мастера и Маргариту в их жалкий подвал, на новые глумления и гибель? [4] Подлинное милосердие и подлинное спасение — не по его "ведомству". "Не спорю, наши возможности довольно велики, они гораздо больше, чем полагают некоторые не очень зоркие люди… Но какой смысл в том, чтобы сделать то, что полагается делать другому ведомству?" Милосердие — "ведомство" Иешуа Га-Ноцри.

"Библейские" главы романа Михаила Булгакова "Мастер и Маргарита" вызывали с момента первой публикации в журнале "Москва" (№ 11/1966 — № 1/1967) и вызывают споры и неразрешённые вопросы по сей день. Бросается в глаза несоответствие рассказа Булгакова евангельским описаниям, образа Иешуа Га-Ноцри — каноническому образу Иисуса Христа. "Булгаковский Иешуа не имеет почти ничего общего с реальным Иисусом Назареином, — утверждал такой незыблемый для меня авторитет, как Александр Мень. — Это мечтатель, наивный бродячий философ, который всех и каждого называет "добрый человек". Не таков Христос в Евангелиях. От Него исходит сила. Он может быть строг и даже суров. Он резко обличает власть имущих: книжников и фарисеев. Он не искатель истины, а сама Истина. Он не "бродит", а, как выражается о Нём Честертон, совершает поход против сил зла. Я уж не говорю, что и сами евангельские события в романе искажены…" [5]

Но перечитайте непредвзято, "на свежий глаз" "Мастера и Маргариту", как "перечитал" Бортко! Ваше представление о "наивном бродячем философе", возможно, окажется совсем не таким простым и однозначным.

Дух тьмы, Воланд не только вынужден подчиняться Иисусу Христу — он не может существовать без Него, как тень не существует без света. Вдумаемся: во всём романе беспощадной казни подвергаются лишь двое: "служащий в Бюро по ознакомлению иностранцев с достопримечательностями Москвы" бывший барон Майгель — слишком очевидно, кем на самом деле являлся "барон" в сталинской системе, — и председатель правления МАССОЛИТа, редактор толстого художественного журнала Михаил Александрович Берлиоз. Этот-то за что? Чем Берлиоз хуже критика-заушателя Латунского, отделавшегося быстро проходящими неприятностями, в то время как он, Берлиоз, уничтожен? "Вы всегда были проповедником той теории, что по отрезании головы жизнь человека прекращается, он превращается в золу и уходит в небытие. …Да сбудется же это! Вы уходите в небытие, а мне радостно будет из чаши, в которую вы превращаетесь, выпить за бытие" — череп Берлиоза становится чашей, из которой Воланд пьёт кровь барона Майгеля, застреленного Азазелло.

Чем же заслужил председатель МАССОЛИТа такую страшную кару? Обратимся к первой главе романа, вслед за которой возникает как бы "прочитанная" Воландом глава "Понтий Пилат" из сожжённой книги Мастера. Берлиоз обращает поучительную речь к поэту Ивану Бездомному. "Речь эта, как впоследствии узнали, шла об Иисусе Христе. Дело в том, что редактор заказал поэту для очередной книжки журнала большую антирелигиозную поэму. Эту поэму Иван Николаевич сочинил, и в очень короткий срок, но, к сожалению, ею редактора нисколько не удовлетворил. Очертил Бездомный главное действующее лицо своей поэмы, то есть Иисуса, очень чёрными красками, и тем не менее всю поэму приходилось, по мнению редактора, писать заново. <…> Трудно сказать, что именно подвело Ивана Николаевича — изобразительная ли сила его таланта или полное незнакомство с вопросом, по которому он собирался писать, — но Иисус в его изображении получился ну совершенно как живой, хотя и не привлекающий к себе персонаж. Берлиоз же хотел доказать поэту, что главное не в том, каков был Иисус, плох ли, хорош ли, а в том, что Иисуса-то этого как личности вовсе не существовало на свете и что все рассказы о нём — простые выдумки, самый обыкновенный миф". Именно это — убеждение и стремление убедить других в том, что Иисуса Христа не было на свете, составило ни с чем не сравнимое преступление, за которое поплатился Берлиоз своей головой. Воланд не мог допустить и не допустил отрицания существования Иисуса Христа, равносильного отрицанию существования его самого.

Весь роман Булгакова — утверждение, что Иисус существовал, существует, что Он реален ("совершенно как живой"). Да, факты биографии булгаковского Иешуа мало соответствуют евангельским текстам. Возможно, прав Александр Мень, говоря, что "писатель использовал модную тогда гипотезу, будто евангелисты передали факты неверно". Согласно тому, что говорит Иешуа в романе о себе Пилату, он не знает никого из своих родных — "я один в мире"; у него нет ни последователей, ни учеников, кроме Левия Матвея, который записывает его слова. "Но я однажды заглянул в этот пергамент и ужаснулся. Решительно ничего из того, что там записано, я не говорил. Я его умолял: сожги ты бога ради свой пергамент! Но он вырвал его у меня из рук и убежал". Не по Евангелиям, по-своему, остроумно и убедительно, изображена писателем гибель Иуды, хотя психологически — с точки зрения характеристики Пилата — рассказ Булгакова вполне соответствует тому, что говорится в Евангелиях: прокуратор сознаёт несправедливость казни Иисуса Назареина, рад хоть чем-то "насолить" Синедриону, вынудившему его вынести приговор…

Но в контексте романа, как и в контексте фильма, все эти сюжетные отступления от канона имеют, на мой взгляд, очень мало значения, а образ Иешуа Га-Ноцри предстаёт настолько сильным, что черты несходства с Иисусом совершенно стушёвываются. Воскресший Иисус представал глазам людей в разных обличиях, Его не всегда было возможно сразу узнать — прозрениям Мастера Он предстал таким… Но — вспомним! — Иисус дан в романе исключительно через восприятие Понтия Пилата, прокуратора Иудеи, ставшего в исполнении Кирилла Лаврова фигурой поистине трагической. Кем иным мог увидеть Его высокомерный римский вельможа, как не жалким бродягой, прекраснодушным дурачком, верящим в человеческую доброту? "Единственный подлинный евангельский мотив у Булгакова — это мотив “умывания рук”, мотив предательства", — утверждал Александр Мень. Да нет, не только! С евангельскими мотивами совпадает главное: Пилат ощутил в этом "бродячем философе" потрясающую силу Целителя, Мудреца, Учителя. Ощутил, что только этот Человек способен излечить его, Пилата, от мучительной боли, ответить на роковой вопрос "Что есть истина?"

"От Христа Евангелия исходит сила…" Но ощущение сверхъестественной силы, не подвластной земным владыкам, исходит и от Иешуа Га-Ноцри "Мастера и Маргариты" — не случайно же с такой исступлённой ненавистью и очевидным страхом добиваются члены Синедриона казни этого "мечтателя"! (Ещё одна яркая удача фильма — первосвященник Каиафа в исполнении Валентина Гафта.) Истерзанный палачами, преданный мучительной казни Иешуа Га-Ноцри предстаёт в финале романа тем же, чем предстаёт Иисус Христос в Новом Завете — Светом истинным, победившим смерть, Носителем милосердия, о котором так прочно забыли в 30-е годы сталинской эпохи. Он призывает нас быть снисходительными к жалким суетным людям: "Злых людей нет на свете". Он обращает к каждому, самому ничтожному из нас, слова прощения и понимания — "добрый человек": никто так не нуждался в добром слове, как персонажи "Мастера и Маргариты", советские люди 30-х годов.

А Я говорю вам: любите врагов ваших, благословляйте проклинающих вас, благотворите ненавидящим вас и молитесь за обижающих вас и гонящих вас (Мф 5. 44).

Сила Иешуа во много раз превышает силу Воланда — Он, а не Воланд решает судьбу Мастера и Маргариты, прося Воланда, а по существу предписывая ему: "чтобы ты взял с собою Мастера и наградил его покоем" — тем единственным, что необходимо истерзанному, полубезумному Мастеру и что недостижимо в действительности.

"А что же вы не берёте его к себе в свет?" — вопрошает Сатана посланца Того, Чьё имя на этот раз не произносится, и слышит ответ: "Он не заслужил света, он заслужил покой". "Передай, что будет сделано, — ответил Воланд и прибавил, причём глаз его вспыхнул: — И покинь меня немедленно".

Иисус, а не Воланд властвует над миром, без Него жизнь была бы только сгустком безысходной тьмы.

"Ваш роман прочитали, — заговорил Воланд (тоном почтительного секретаря. — М.Ч.), поворачиваясь к Мастеру, — и сказали только одно, что он, к сожалению, не окончен. Так вот, мне хотелось показать вам вашего героя. Около двух тысяч лет сидит он на этой площадке и спит, но когда приходит полная луна, как видите, его терзает бессонница… Когда он спит, то видит одно и то же — лунную дорогу и хочет пойти по ней и разговаривать с арестантом Га-Ноцри, потому что, как он утверждает, он чего-то не договорил тогда, давно, четырнадцатого числа весеннего месяца нисана…"

"— Отпустите его, — вдруг пронзительно крикнула Маргарита… — …Вам не надо просить за него, Маргарита, потому что за него уже попросил тот, с кем он так стремится разговаривать…"

Иешуа Га-Ноцри "попросил" Воланда освободить Пилата…

"Я — часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо", — предварил Булгаков свой роман цитатой из "Фауста" Гёте. Вынуждена совершать…

…По лунной дороге идёт "человек в белом плаще с кровавым подбоем <…> Рядом с ним идёт какой-то молодой человек в разорванном хитоне. <…> — Боги, боги, — говорит, обращая надменное лицо к своему спутнику, тот человек в плаще, — какая пошлая казнь! Но ты мне, пожалуйста, скажи, — тут лицо из надменного превращается в умоляющее, — ведь её не было! Молю тебя, скажи, не было?

— Ну, конечно, не было, — отвечает хриплым голосом спутник, — это тебе померещилось.

— И ты можешь поклясться в этом? — заискивающе просит человек в плаще.

— Клянусь, — отвечает спутник, и глаза его почему-то улыбаются".

Парадоксальное по неожиданности, по смелости, как весь роман, — но какое же поразительное утверждение длящихся вот уже две тысячи лет проклятия предательства и казни и не подвластного времени и палачам бессмертия — кого? Неужели всего лишь "мечтателя, наивного бродячего философа, который всех и каждого называет "добрый человек"?

"Не столько страшен палач, сколько неестественное освещение, происходящее от какой-то тучи, которая кипит и наваливается на землю"… В фильме в ответ на обращённые к безжалостному Богу отчаянные проклятия Левия Матфея, сквозь навалившуюся на землю чёрную тучу — "как это бывает только во время мировых катастроф" — ослепительным сиянием вспыхивает божественное ОКО.

Чего-то не договорил с Иешуа Га-Ноцри прокуратор Иудеи Понтий Пилат; чего-то не дописал о нём Мастер… Чего-то "недопоняли" мы…

Фильм Владимира Бортко заставляет понять многое.