В марте этого года исполняется 120 лет со дня рождения Владимира Андреевича Фаворского, крупнейшего мастера гравюры, да и всей русской графики ХХ века. А 2005-й был ознаменован восьмидесятилетием со дня выхода в свет его лучшего создания, быть может, лучшей иллюстрированной книги прошлого столетия – "Книги Руфь".
1920-е годы. Тяжкое время для Церкви в России. Тяжкое не только тем, что на протяжении всех лет революции не прекращались казни и аресты священников, разграбление и разрушение церквей. Творческая интеллигенция не отставала от крушивших храмы "воинствующих безбожников". "Ниспровержение" Бога, издевательство над религией, над Библией и библейскими образами, отрицание Иисуса Христа считались признаками свободомыслия и прогресса, обязательными для передового человека, строителя новой жизни.
"Мария, Мария, кого ты вынашивала, / Пыль бы у ног твоих целовал за аборт", — изгилялся поэт-имажинист Анатолий Мариенгоф. "Ты, проживший без женской любви и страсти, / Ты бы отдал все неба, все чуда, все власти / За объятья любой из любовниц моих", — глумился над Иисусом коллега Мариенгофа по имажинистскому поэтическому цеху Вадим Шершеневич. В 1921 г. Всеволод Мейерхольд поставил в своём театре ("грубо, резко, но мощно", — писали газеты) "Мистерию-буфф" Владимира Маяковского, "героическое, эпическое и сатирическое изображение нашей эпохи". В журналах "Безбожник у станка", "Даёшь!" и других воспроизводились сатирические антирелигиозные картинки Дмитрия Моора, Александра Дейнеки.
В то же время ощущение поистине библейского масштаба совершающихся в России событий, потребность в библейской образности не оставляли людей искусства. "Встретил Полевицкую (знаменитую актрису. — М. Ч.), — записывал И. Бунин. — “Ужасно ищу роль для себя в мистерии — так хотелось бы сыграть Богоматерь”…" "Сегодня Апокалипсис можно издавать в виде ежедневной газеты", — писал в 1922 году Е. Замятин.
"Почти через четверть века, — вспоминала моя мать Н. Чегодаева-Гершензон, — Р. Фальк рассказал мне о том, как в 1918–1920 годах он вместе с моим отцом Михаилом Осиповичем Гершензоном присутствовал на каком-то заседании. Говорилось о задачах русской литературы тех дней. М. О. сказал только одну фразу. Он сказал, что для того, чтобы воплотить в литературе величие происходящих событий, нужно найти слова, равные по значительности словам Библии".
Слова и образы библейского звучания находили для своих произведений Блок и Татлин, ими владели Малевич и Шагал, их вопреки своему "безбожию" страстно искал Маяковский…
Что чувствовал, чем жил, какие "слова" искал в те дни художник Владимир Андреевич Фаворский — глубоко верующий человек, внук священника церкви Воскресения в селе Павлово Нижегородской губернии Евграфа Фаворского, друг и единомышленник о. Павла Флоренского? Апокалиптические события, совершавшиеся в России на его глазах, страшные гонения на веру и Церковь он воспринимал с неизбывной болью. Жестокие ветры истории не обходили Фаворского стороной. В 1915 г. он был мобилизован на фронт Первой мировой войны. Получил Георгиевский крест за участие в знаменитом Брусиловском прорыве. Вернулся в Москву в 1918-м, после заключения Брестского мира, исполнив воинский долг до конца, с честью, как всё, что он делал в своей жизни. А в первые месяцы 1919-го Фаворского призвали в Красную Армию. Отслужив три года, он демобилизовался в 1921-м, когда Гражданская война фактически закончилась.
Так же смиренно, как некую неизбежность, Фаворский воспринимал все испытания, уготованные ему судьбой. В 1941-м ушёл в ополчение старший сын Никита; талантливый художник, он имел право на "бронь", но отказался от неё и в том же году пропал без вести под Москвой. В 1942 г. призвали второго сына, восемнадцатилетнего Ваню; он прошёл почти всю войну офицером-артиллеристом, как отец, и погиб под Кёнигсбергом в 1945-м… С мудрым спокойствием Фаворский воспринимал жестокую травлю и оскорбления, которым подвергала его власть в сталинские годы.
Нет сомнения, что в этой кажущейся покорности судьбе таились глубочайшая вера, доверие к Богу, убеждение, что наш долг принять и исполнить всё, что Он нам посылает. Мудрец и стоик, Фаворский никогда не декларировал своих политических, философских, религиозных взглядов. Исполненный доброжелательности к людям, он никому не навязывал своей веры.
Не навязывал и своего глубинного понимания искусства. Будучи профессором, а в 1923–1925 гг. — ректором ВХУТЕМАСа, учителем многих известных художников 1920–1930-х гг., выдающимся теоретиком, Фаворский постоянно писал и говорил об искусстве, но почти исключительно о профессиональных задачах и принципах работы в технике гравюры, в конструировании и иллюстрировании книги, не заступая за некую мистическую грань, которая незримо присутствовала в каждом его создании. Лишь однажды в разговоре о роли художника у него вырвались слова, записанные собеседником: "Каждая его (художника) работа должна предстать перед людьми как откровение"… Таким откровением становилась каждая работа Фаворского.
Тем не менее, многие и в двадцатые годы, и позже считали Фаворского "формалистом". Его называли "Сезанном в гравюре", "докубистическим кубистом, основоположником кубизма в гравюре"; его блестящие "формальные" находки в области ксилографии восхищали, привлекали многочисленных последователей и подражателей. Но даже такие умные критики, как Абрам Эфрос, считали Фаворского бесчувственным схоластом, видели в нём некоего рассудочного, почти лишённого живых чувств "конструктора", умозрительно выстраивающего линию гравюры от "архаики" ХVI в. до кубизма ("За 1520-е годы, за Дюрера Фаворский не преступает. Это его аванпост по направлению к нам", — писал А. Эфрос).
"Фаворский — героическое существо современного склада… нечеловечески зоркое к тому, что связано с его искусством, и почти бесчувственное ко всему другому", — возвещал А. Эфрос. "Что Фаворский великий схоласт, разве это так преступно?" — вопрошал А. Сидоров. Современники не видели или не хотели видеть, что за формальными исканиями Фаворского лежит глубокий философский, религиозный смысл, как лежал он за математическими пространственными выкладками Флоренского, книгу которого "Мнимости в геометрии" Фаворский в 1922 г. сопроводил своей гравюрой.
"Обложка настоящей книги резана по дереву Владимиром Андреевичем Фаворским, — счёл нужным снабдить свою книгу специальным “Пояснением” о. Павел Флоренский. — Данная работа Фаворского есть художество, насыщенное математическою мыслию. Опыт такого рода, может быть, первый в наше время возрождающейся гравюры. В зрительном представлении мира необходимо наряду с образами собственно зримыми различать образы отвлечённо-зрительные, присутствующие, однако, в представлении неустанно, силою бокового зрения, осязания и прочих восприятий, не имеющих чистой зрительности, но к ней приводящих, на неё намекающих. Иначе говоря, в зрительном представлении есть образы зримые, а есть как бы зрительные… В этой двойственности — двойственность геометрическая, плоскость собственно действительной стороны и отвлёченно-мнимой".
В "Пояснении" Флоренского заключена вся философская программа пространственных поисков Фаворского. Идеи двойственности зрительного представления о мире, сочетания образов, собственно-зримых и отвлечённо-зрительных, как бы прорывающих реальное пространство, уводящих в "мнимости", за прозрачную плёнку плоскости, определили его художественные искания 20-х и начала 30-х гг. Ничего общего не имели они с отвлечённой схоластикой, настолько же далеки были от "бесчувствия", насколько далека от него древнерусская икона. Не формальный интерес к "архаике", не отвлечённое построение "предмета в пространстве", чем ограничивались его многочисленные подражатели, — Фаворским владело ощущение неразрывной связи времён, устремлённости из прошлого в будущее, из мира зрительно-реального в мир иного, как бы зримого — и незримого для простого глаза сакрального пространства, прорывающего тончайшую плёнку бытия и проступающего сквозь неё, таинственно сопрягаясь с реальностью. Это ощущение владело Фаворским, как и о. Флоренским, тем сильнее, чем страшнее, фантастичнее колыхался, вращался вокруг двойственный и туманный "зримый" мир России 1920-х гг.
В этом мире, расколотом ненавистью и братоубийственным противостоянием, в пору воинствующего безбожия рождались книги, исполненные великой любви к людям, в которых утверждались не только непреходящие человеческие ценности, но и непреходящее значение Библии. В 1923 г. Фаворский оформил и проиллюстрировал трагедию А. Глобы "Фамарь" — не слишком удачный пересказ библейского предания. "В “Фамари” он делает огромный шаг вперёд, — писал А. Сидоров. — Фаворский даже чуть назойливо всюду проводит принцип моделировки спиралью. К задаче иллюстрации он, конечно, относится чисто формально. Чувствуется, что сквозь вовсе не особый текст Глобы его интересовали образы Библии. Но его фигуры всё-таки манекены… Гравёр в Фаворском вполне заслонил иллюстратора и рисовальщика. Может быть, поэтому наиболее чистое впечатление производит фронтиспис ко всей книге (“Ноев ковчег”), чисто орнаментальный".
Упрёки Фаворскому в "манекенности", в том, что "гравёр в нём заслонил иллюстратора", отражали непонимание, которым грешили современники. Но если в отношении "Фамари" с ними ещё до некоторой степени можно было согласиться, то все рассуждения о схоластике следовало категорически отбросить перед поистине удивительным шедевром — гравюрами к "Книге Руфь" (1924), наивысшим достижением не только творчества Фаворского, но всей нашей книжной ксилографии. "Фамарь" Глобы была своего рода подготовкой к "Руфи".
Более всего предвосхищала её действительно лучшая из иллюстраций к "Фамари" — фронтиспис с "Ноевым ковчегом". Вписанная в круг, необыкновенно изящная гравюра с причудливыми, похожими на раковины волнами, в которых ныряют прекрасно нарисованные, живые дельфины, с четырьмя тонкими "марками" по углам страницы, эта композиция не несла никакой сухости, тем паче формальности. Вряд ли и в остальных фронтисписах к четырём актам трагедии Глобы Фаворского интересовали только спирали и плоскости. И всё-таки рывок к "Книге Руфь" был поистине необычайным.
Иуда родил Фареса и Зару от Фамари… Салмон родил Вооза от Рахавы; Вооз родил Овида от Руфи (Мф 1. 3‑5).
Не случайно увлекли и захватили художника женские образы из родословия Иисуса Христа, Сына Давидова, сына Авраамова…
Чувство преемственности, неразрывной связи, объединяющей род людской от начала времён до наших дней, несомненно, владело Фаворским, когда он создавал свою "Книгу Руфь" — иллюстрировал строку из евангельского "родословия", в котором люди, грешные и слабые, такие же жестокие, бессмысленно воинственные, как и мы, предстают братьями Иисуса, одной с Ним крови.
…Титульный лист, тонко нарезанный знаменитым шрифтом Фаворского: "Книга Руфь. Перевёл с древнееврейского Абрам Эфрос. Гравюры В. Фаворскаго. Издание М. и С. Сабашниковых. Москва. МСМХХV". Титул предваряет простая белая бумажная обложка с крупными буквами — КНИГА РУФЬ, разделёнными как бы прорывом в небо, откуда смотрит сказочное глазастое солнце, и окружёнными мелкими "марками" спиралей, точек, цветов и колосьев. Эти разбросанные по всей книге тончайшие заставки — цветущие ветви, пресловутые спирали, которыми так назойливо восхищались и так же назойливо попрекали Фаворского современники; птицы, держащие в клювах эти спирали, превращая их из абстрактного орнамента в прутики для гнезда, — придавали книге особую поэтическую жизненность.
Абсолютная свобода, с которой художник рисует штихелем, достигая тонкости первого рисунка, почти заставляет забыть о ксилографии. Но в то же время в монументальных композициях, вписанных в подобия неровного круга или прямоугольника с закруглёнными углами, чувствуется не только доска, но как бы самый спил дерева. Во фронтисписе это ощущение возникает воочию: раскидистое, уходящее корнями в каменистую землю "древо жизни", древо рода Христова, перед которым преклонила колени Руфь — прародительница, мать. Образ Руфи у Фаворского (прообразом для неё послужила его горячо любимая жена и друг Мария Владимировна Фаворская) бесконечно женственен и поэтичен. Даже следов "манекенности" нет в нём, как и во всех других образах книги.
В иллюстрациях — форзацах к каждой из четырёх глав мерно движется человеческая жизнь, идёт круговорот года с пахотой, жатвой, сменой дня и ночи, встречами, рождением ребёнка. Рядом с людьми живут, населяя иллюстрации, с бережным вниманием увиденные художником птицы, волы, тянущие плуг, виноградные лозы, колосья, огромный простор опалённой солнцем земли… Первая глава — горестный рассказ о судьбе Нооми-Любезной и двух её овдовевших невесток — Орфы-Своевольной и Руфи-Верной пересказан в гравюре с заботливой обстоятельностью. В "Книге Руфь" "иллюстратор" "заслонил гравёра"! Вьющаяся среди голых отрогов гор дорога, по которой одинокие женщины уходили "с пажитей Моава", приводит в Иудею — замкнутый в композиционный круг мир, где по милости Ягве уродился хлеб, и пахарь идёт за плугом, и замыкает круг виноградная лоза с налитой спелой кистью… Старая Нооми, иссушённая годами и бедами, но величественно-красивая и истинно "любезная", призывает Руфь последовать за другой своей снохой — горделиво удаляющейся прочь Орфой-Своевольной: "Вот твоя невестка вернулась к своему народу и к своим богам, — пойди и ты за твоей невесткой!" А верная Руфь коленопреклонённо умоляет: "Куда ты пойдёшь, туда и я пойду".
В подробной обстоятельности рассказа, в сочетании двух крупных монументальных фигур в центре с мелкими картинками-"клеммами", в тщательной подробности, с которой переданы каждая травинка, каждое деревце, каждая борозда вспаханной земли, несомненно, есть что-то от иконописи. А серебряная "чернь" тончайших штрихов погружает гравюру и впрямь в некое "иное" пространство, прозрачно-призрачное, реальное и нереальное.
По тому же принципу строятся и три других форзаца. Гравюра ко второй главе представляет встречу Вооза и Руфи в поле. В центре круга композиции — две крупные фигуры: сильный, величественно-красивый Вооз ("Бооз" в переводе А. Эфроса) "из рода Элимелека-Богоподвластного" милостиво простирает руку к смущённо опустившей глаза Руфи, попросившейся работать на его поле. "Она сказала: — нельзя ли мне будет поднимать и собирать колосья следом за жнецами? Пришла же она и осталась с самого утра и по сей час, и ни на минуту даже не отдохнула". "Тогда сказал Бооз-Высокородный Руфи-Верной: — вот что, дочь моя, не ходи никуда на другое поле…"
И вновь предстаёт в гравюре обстоятельный рассказ, "переводящий" библейское предание в живую реальность, не лишая при этом ощущения древности, поэтической легенды. Вновь вьётся дорога, приведшая Руфь в Иудею, напоминая о том, что она из другой земли — "Чем снискала я в твоих глазах милость, что ты так ласков со мной? Ведь я же чужеземка!" — и "прорастает" из спила гравировальной доски каждая малая ость стерни, и трудятся жнецы, и солнце бросает свои лучи на снопы колосьев, на злачное поле Бооза-Высокородного… "Благослови его Ягве за то, что он не оставил своей милостью ни живых, ни умерших…"
В третьем форзаце к главе, где излагается не очень для нас понятный рассказ о сложных наследственных и семейных правах и обязанностях древней Иудеи, Руфь приходит ночью на гумно и откидывает одежду у ног спящего Бооза… Старая Нооми посоветовала невестке: "Ты выведай то место, где он ляжет, и пойди туда, да и открой место у ног, да и ляг, а уж там он тебе скажет, как тебе быть". Согласно обычаям, этим действием женщина вверяла себя мужчине и напоминала ему о том, что он "бракообязанный" ей. В гравюре — поэтической ночной сцене с тонко сияющим месяцем и спящими жнецами особенно привлекателен образ Руфи, опустившейся на колени у ног Бооза, образ, исполненный нежности, покорности, полного доверия, — воплощение преданности и любви… Тому, кто знал жену Владимира Андреевича, Марию Владимировну, трудно отрешиться от ощущения сходства, от мысли, что художник вложил в эту сцену всё самое личное, дорогое, что было в его жизни…
Вложил и в последнюю, четвёртую сцену, где старая Нооми поднимает на руках над лежащей в постели Руфью только что родившегося младенца. "Взял Бооз-Высокородный Руфь-Верную, и стала она ему женой, и вошёл он к ней, и Ягве послал ей беременность, и родила она сына. Дали ему имя Овид-опора, и стал он отцом Ишая, отца Давида…" Овид родил Иессея; Иессей родил Давида царя… Родословие Иисуса Христа, Сына Давидова…
Для того чтобы создать такое в те годы, нужны были не только нравственная сила и высокое художественное мастерство, но и абсолютная независимость духа, и немалая гражданская смелость.
Меня не оставляет чувство, что "Книгой Руфь" Фаворский до какой-то степени искупил тяжкую вину русской творческой интеллигенции, своим глумливым безбожием оправдывавшей и санкционировавшей и казни священников, и разрушение храмов…
В день смерти Сталина Владимир Фаворский, казалось бы, имевший право считать себя жертвой сталинского режима, сказал моему отцу, историку искусств и критику Андрею Дмитриевичу Чегодаеву: "Мы в ответе за то, что у нас было". Так он и жил до конца — "ответчик" за Россию, её художественная совесть.
