Самобытное искусство Татьяны Мавриной (1902–1996) перекликается с настроением, красками и звуками наступившей весны, со светлой пасхальной радостью, с волнующим ожиданием яркого лета. Предлагаем (с небольшими сокращениями) очерк о творчестве художницы, принадлежащий перу известного искусствоведа Нины Александровны Дмитриевой, которая стала в последние годы жизни постоянным автором нашего журнала. Этот очерк предваряет один из альбомов, посвящённый станковым произведениям Татьяны Мавриной 1960-х – 1976 гг.
Татьяна Алексеевна Маврина путешествует постоянно. За последние годы её путешествия большей частью недальние: Суздаль, Ростов, Углич, Переславль-Залесский, Александров, Кострома, Городец. Или в пределах Подмосковья: Дмитров, Загорск (ныне Сергиев Посад. — Ред.), Звенигород, блоковские места — Шахматово, Боблово. В 1976 г. она побывала и в Афинах, но это исключение. Все эти места, кроме Афин, посещаются многими, особенно теперь, когда распространился и даже стал модой интерес к русской старине, сохранившейся в названных городах.
<…> Искусство вообще и искусство Мавриной в частности, кроме всего прочего, заключает в себе тайный урок — пользоваться драгоценным даром зрения. <…> Как выглядит небо? Большинство скажут: оно или голубое, или облачное, или хмурое, вариантов немного. А вот Маврина различает небо: пёстрое, кудрявое, опаловое, линялое, обмытое, водянистое, сухое, сизое, в завитках, в розах, в стрелках. За поворотами дороги меняется и земной рельеф: чередуются холмы и овраги, подъёмы и спуски, в гору взбираются к домам змеящиеся тропинки, бежит ручей, деревья, как в танце, собираются группами и расходятся. На горизонте возникает зубчатый лес, где-то проходит поезд, пруды отражают небо, через ручьи перекинуты мостики. Всё сообщается друг с другом — переглядывается, переговаривается. Летают птицы — "балет в воздухе". Мы редко обращаем на них внимание: летают и летают. А художница видит, как жаворонки чертят в воздухе графические узоры (не поучиться ли у них рисовать?), как при полёте веером распускается хвост сороки, и как она летит с желанием разогнать облака с неба, и как горделиво красуется, сидя на маковке ели. Замечает важную повадку вороны, "сиреневой барыни", которая ничего не боится. Видит зелёного дятла, ныряющего зимой в муравейник за муравьиными яйцами. Кроме птиц по пути можно встретить (пока ещё можно!) зайцев, лисиц, кабана, лося, а также пасущихся лошадей с жеребятами или лошадь в упряжке, не говоря уже о стаде коров, об утках в пруду, о собаке, стерегущей двор, о петухе с курами. Без всей этой живности Маврина не мыслит пейзажа; среди её дорожных листов мало найдётся таких, где бы не было какого-нибудь животного или птицы. А если это город? Тогда — непременно люди. Если пейзаж скучен без зверей и птиц, то архитектура мертва без людей. Люди на картинках Мавриной — не стаффажные фигуры, вводимые для оживления общего вида, а характерные жители и посетители города или деревни, во всей их бытовой колоритности, на лету схваченной подлинно снайперским взглядом. Это косцы и лесорубы, шофёры и возчики, хозяйки с кошёлками, старозаветные бабки и молодые модницы, продавцы и покупатели на рынках, матери с детьми, новобрачные и их гости, школьники, туристы, лыжники, водоноски с коромыслом… Иногда и в пейзажных композициях Мавриной появляются крупным планом лица прохожих — вроде того, как при съёмке случайно попадают в кадр головы мимо идущих. Ей нравятся динамические моменты жизни, застигнутой врасплох, неинсценированной; её быстрый карандаш поспевает за всем, не уступая в оперативности фотокамере, а возможности свободного "монтажа" не ограничены.
Маврину считают знатоком и любителем национальной старины, древней русской архитектуры, народных промыслов. Это так, но с одной оговоркой: она любит всё это в контексте живой жизни, а не в роли памятников. Памятники — слово, ассоциирующееся с чем-то, уже отыгравшим свою жизненную роль и хранимым "на память", из почтения к прошлому. Маврина же, по её словам, "рисует только то, что живёт, летает, бегает, красуется, глядит — хотя бы окошками". Кто знает альбом Мавриной "Загорск" (с её текстом), тот поймёт, что художница видит старину и современность в ансамбле, как единый цветник, и в этом для неё главное очарование. М. Пришвин однажды сказал: "Сказка — это связь с приходящим и уходящим". У Мавриной очень острое чувство связи времён, потому она и "сказочница". Для неё неприемлемы насильственные разрывы прошлого и настоящего <…> Никто бы не мог упрекнуть Маврину в недооценке музеев: она им многим обязана, проводила в них долгие часы, изучая, срисовывая, черпая материал для своих сказочных иллюстраций. Но сказки так жизненны, а жизнь так сказочна в своей многоцветной многоликости, что музейных затворников — фантастических зверей, сиринов, всадников — хочется выпустить из четырёх стен на волю.
На некоторых листах Мавриной это несбыточное желание осуществлено: игрушечные дамы в кринолинах из Загорского музея игрушки прогуливаются под большими деревьями близ Лавры, фигуры с изразцов, с фресок выходят на улицы сегодняшнего Углича и Ростова…
Художница не выделяет эти причудливые картинки в особый жанр или цикл: они входят в серии "поездок", исполняются в том же стилевом ключе, основаны на том же видении мира, как и "натурные" пейзажи городов и сёл, лугов и рощ, как изображения людей — наших современников. Может быть, миссия Мавриной по отношению к русскому народному искусству в том и состоит, что она выпускает его на свободу — из музея на улицу, из минувших времён в сегодняшний день.
Маврина не всегда работала так… Её методы изменялись, она испытывала различные влияния, переживала различные художественные увлечения. С детства, проведённого в Нижнем Новгороде, любила "живую старину" — но до поры, до времени эта любовь не сказывалась в её искусстве. Всегда превыше всего ценила в живописи цвет, но в ранних работах ставила несколько иные колористические задачи, стремясь к живописи светлой, с тонкими цветовыми нюансами. Во ВХУТЕМАСе Маврина училась масляной живописи у Фалька, Синезубова, Фёдорова; окончив ВХУТЕМАС, работала преимущественно маслом. Её пейзажи, натюрморты и этюды обнажённой натуры 1920-х — 1930-х гг. близки французским послеимпрессионистским течениям, больше всего, пожалуй, напоминают о Боннаре. В них, однако, уже вполне узнаётся Маврина — какими-то трудно определимыми особенностями взгляда на мир, мажорного и задорно-лукавого. Как бы ни эволюционировал художник — что-то всегда заложено изначально, и это изначальное остаётся. Но путь к самому себе извилист. Маврина стала постепенно отходить от живописи маслом, — по её словам, ей было просто физически тяжело возиться с холстами и мольбертами, а возможно, причина была и в том, что эта довольно медлительная и кропотливая техника не соответствовала её нетерпеливому художественному темпераменту, побуждавшему работать быстро! быстро! — успеть многое схватить на лету.
В 1930-е гг. Маврина занималась и графикой — иллюстрировала произведения Бальзака, Гофмана, Франса (иллюстрации к русским сказкам были, вплоть до конца 1940-х гг., лишь редкими эпизодами). Группа "13" — объединение тринадцати художников-графиков, где участвовали и Маврина и Н. В. Кузьмин, — культивировала именно быстрый, лёгкий, набросочный рисунок, фиксирующий летучие впечатления. Это отвечало склонностям Мавриной. Но художник с таким прирождённым чувством цвета не может ограничиваться бескрасочной или только подцвеченной графикой. Маврина всё более предпочитает соединение темперы, акварели, гуаши. В этой смешанной технике она делает, начиная примерно с 1941 г., многолистные, многокрасочные серии "Русские города, архитектурные памятники и пейзажи", включая и виды Москвы. Не случайно, конечно, их начало совпадает с военными годами, когда чувство Родины, осознание ценности национальной культуры обострилось. Оно соединилось с давними, ещё детскими впечатлениями, — и здесь Маврина окончательно нашла свою заветную тему. Сохранив ей верность до сегодняшнего дня, она через неё обрела и своё художественное лицо.
Это произошло не сразу. Если сравнивать серии 1940-х гг. с сериями 1950-х, а затем 1960-х, заметна эволюция стиля. В альбоме "Загорск" ранние и более поздние листы даны вперемежку и прекрасно совмещаются, но всё же их не спутаешь — они исполнены в разной манере. Те, что сделаны в 1940-е гг., более "видовые", построенные с соблюдением перспективы и масштабов. Вместе с тем очень воздушные, эскизно-лёгкие. Хотя они выполнены в смешанной технике, больше всего ощущается акварель — её прозрачность, нежные расплывы на влажной бумаге. По колориту эти работы скорее мягки, чем энергичны, в переходах опаловых, сизых, розовых оттенков. Брать цвет "в полную силу" художница ещё не решается, — хотя в ту пору она уже познакомилась с городецкой росписью на донцах прялок и, по её словам, "была очарована совсем другой, не ведомой мне техникой, совсем другим способом “крашения”, дающим большой звук" (Т. А. Маврина. Городецкая живопись. Л., 1970). Лишь постепенно "большой звук" входит в её собственную живопись, превращая листы в "самоцветы" (как назвал их И. Грабарь), в подобия маленьких витражей. Изменяется и способ компоновки — появляется тяготение к сближению планов, к объединению их в одно узорное целое. В книге "Загорск" Маврина пишет о Загорской (Троице-Сергиевой. — Ред.) лавре, "каменном саде с золотыми яблоками": "Небольшое пространство, в котором растут эти “яркие цветы”, иногда хочется, вспоминая архитектурное нагромождение на миниатюрах эпохи Грозного, ещё больше сузить, сплести всё ещё теснее, чтобы получилось действительно “дом на дом, дом верхом”, как мы, бывало, распевали в детстве на нижегородских откосах" (Т. А. Маврина. Загорск. Л., 1968).
Тенденция "сузить, сплести", сгрудить планы пейзажа всё явственнее проступает не только в изображениях Лавры, но и вообще в поздних листах. Это делается не в ущерб чувству пространства, но пространственные эмоции теперь выражаются иначе — не столько традиционными средствами линейной и воздушной перспективы, сколько направлением "волевых линий", круто поднимающихся, ниспадающих, обрывающихся, волнистых. Они дают почувствовать подъём в гору, спуск, убегание вдаль, покачивание на холмах. Композиция узорно располагается на плоскости, но само соотношение цветовых масс и акцентирующих линий рассказывает о динамике пространства — об извилистости дорог, росте деревьев, полёте птицы, течении ручья. И о движении путника, следующего дальше и дальше, вбирающего взглядом, что встречается на пути. Не только общую панораму, а и всякие интересные подробности — характерные, колоритные, занятные, забавные, иногда фантастичные, где-то на грани сказочности. "Свободное" обращение с пространством позволяет выделить заинтересовавшую деталь, сделать её заметной, укрупнить или даже превратить в центр композиции. Если внимание привлекла взлетающая птица — то вот эта птица выросла в размерах и занимает почти полнеба, прочерчивая его зигзагом. Повстречался дом затейливыми наличниками или фигурный флюгер; прошла мимо девочка в венке из одуванчиков на чёрной головке; проскакал мальчишка верхом на рыжей лошади; проехала свадебная машина, разукрашенная лентами и шарами, — и это, промелькнувшее и исчезнувшее, выходит на первый план, задавая тон остальному.
Деталям, выхваченным из потока жизни, как облюбованным цветам из букета, труднее находилось место в ранних сериях, где господствовал "общий вид". Тем более там не могли бы появиться выведенные наружу "музейные экспонаты". А в 1960 и 1970-е гг., когда художественная манера Мавриной обогащается опытом народных примитивов, переработанных в её индивидуальном ключе, — тогда птицы с рельефов собора непринуждённо соседствуют с настоящими птицами, всадник городецких донец гарцует на площади современного Городца и фантастический Китоврас царит над Александровской слободой. Работы 1950-х гг. занимают промежуточное положение: в них сохраняется что-то от прежней мягкой живописности и натуральности, но уже ищется необычный угол зрения, происходят сдвиги и сжатия пространства, разгорается цвет, появляется экспрессия деталей. Сказочные образы ещё не осмеливаются прямо вмешиваться в современный быт, но как бы притаились где-то поблизости: нечто от них чудится в стариках и старушках, сидящих на завалинке, и в гусях, и в конях, и, конечно, в расписных куполах. Может быть, многим, любящим искусство Мавриной, эти её работы, обладающие лукавым очарованием недопроявленной сказочности, волшебством без волшебства, особенно нравятся и предпочитаются более поздним. Это уже дело вкуса.
<…> Маврина, как мне кажется, достигла той творческой раскованности, той скоординированности — до полного слияния — работы мысли, глаза и руки, при которой рассудочная часть труда художника сводится до минимума и работа протекает как бы в ритме дыхания. Тут может что-то получаться лучше, что-то хуже, но всегда органично для художника.
Как делает Маврина свои композиции — с натуры, по памяти или по воображению? Её нынешний метод синтезирует все эти три способа. Она отправляется в автомобильное путешествие — на несколько дней, на один день. В дороге, на коротких остановках или даже на ходу делает беглые зарисовки, тут же записывая словами, что нужно запомнить, обозначая словами основные цвета. За одну поездку набирается кипа набросков. Вернувшись домой, художница перерабатывает их в законченные листы. Прежде, как она говорит, ей было трудно по памяти переводить зарисовки в цветные композиции или нужно было делать это тотчас же, пока воспоминание свежо. Теперь сделанные во время поездки рисунки могут лежать подолгу, месяцами, дожидаясь своего превращения из куколки в бабочку. Отлёживание идёт им только на пользу: воображение довершает работу памяти, отбирая, интерпретируя виденное, где надо — упрощая, где надо — вольно комбинируя, усиливая интенсивность цвета или меняя цвет ради гармонии целого. Воображение даёт смелость писать небо в морозный день золотым, делать красноватые стволы деревьев ярко-алыми, уподоблять облака цветам — не вопреки натуре, а во имя её выражения.
Экспрессивное видение художницы воспиталось на пристальном созерцании реальности и никогда от реальности не отрывается. Она не находит допустимым не только "высасывать из пальца" картину, но даже и "высасывать из души". Высмотренный фрагмент реальности определяет собой всё — решение композиции, цветовые сочетания, настроение. В отличие от многих художников, Маврина не задумывает и не обдумывает заранее, что напишет: она пускается в путь — и дорога сама одаряет сюжетами, мотивами, подсказывает и их трактовку. Но всё это ложится на канву личного видения, ставшего за долгие годы второй натурой, так что работы Мавриной нельзя спутать ни с чьими другими: изображает ли она Кострому или Афины — это её рука, её почерк, её душевная призма, через которую преломляется всё увиденное. А открытость новым и новым зрительным впечатлениям, импульсам, идущим извне, охраняет от самоповторений. При всей определённости индивидуального стиля листы Мавриной неистощимо разнообразны. <…> Прежде всего звучный богатый цвет делает их такими живыми. Или обратное: любовь к жизни выражается цветом.
Чувство цвета, как голос у певца, дано Мавриной от природы. Не надо слишком преувеличивать роль народного искусства в формировании её колорита. Конечно, и городецкая живопись, и иконы, и лубки что-то ей подсказали, натолкнули на идею открытого цвета, на поиски "большого звука". Но ни малейшего "примитивизма" в её цветовых построениях нет — они сложны и утончённы. Колористическая гармония труднее достигается при работе открытым цветом, чем в тональной живописи, многоцветность не должна превращаться в пестроту. Каждый лист Мавриной имеет свою сложно организованную гамму. Она говорит: "У художника, наверное, должно быть чувство плотника, строящего дом двумя руками и топором, без гвоздей. Песенная постройка, когда одна часть держит другую. В картине также каждый цвет другой подпирает, на другом держится".
Вспоминается персональная выставка Мавриной 1972 г. в Третьяковской галерее — она была расположена в нижних залах, а наверху в это же время экспонировались акварели Марка Шагала. И, право же, работы Мавриной достойно выдерживали сравнение с работами Шагала — признанного чародея цвета. Хотя по стилю и настроению они, конечно, совсем другие. Собранные вместе, они оставляли впечатление весёлого сада в цвету.
Законченные листы Мавриной можно смотреть каждый по отдельности, как самостоятельную картину. Но их настоящее значение осознаётся в совокупности: это непрерывно изливающийся поток, сцепленные звенья. Серии, сюиты — не изобретение Мавриной; начиная ещё с импрессионистов, современное искусство облюбовало принцип серийности. Эпоха, породившая кинематограф, воспринимает мир динамически, как поток меняющихся состояний. Маврину, кажется, мало интересует кино как таковое, но её художественное мировидение по-своему кинематографично, и жанр путевых впечатлений даёт для этого наилучшие возможности.
За последние годы художница нашла поистине оригинальную форму — сюиту одного дня. Всего один день, проведённый в пути, вмещает десятки друг за другом следующих, но друг друга не повторяющих "кадров". Следя за ними, мы чувствуем самоценность мгновения, готового смениться другим, — нет пустых минут. <…> Пожалуй, сравнение с музыкой уместнее, чем с кинолентой, — в работе художника участвуют ассоциации, в чём-то родственные музыкальным. Недаром одну из своих однодневных сюит Маврина назвала "Пасторальная" — по аналогии с симфонией Бетховена. Приведу выдержку из записей Мавриной, где она попыталась зафиксировать зрительные ассоциации, возникшие у неё при слушании 23-го концерта для фортепьяно с оркестром Моцарта:
"1. Фон, акцент, размывка, удар, острый край, срез, опять фон, окончание, точка.
2. Бежит ручей, летит птица, облака разговаривают, острый зигзаг, бежит по камешкам вода, повторяет, перебивает, играет с раздумьем, преодолевая лёгкие препятствия, повторы цвета, широкие мазки, опять журчание воды, взмах крыльев, торопится, немного скачет с ветки на ветку, опять растёк; бегут облака, бежит узор на берёзе. Стоят ёлки, сухие камыши, трогает их ветер — всё в согласии — коричневое, зелёное, сизое… голубые просветы… ещё больше журчит речка… остановка, точка".
<…> Как характерно для её восприятия, в котором цвета, звуки, формы сливаются в единую волну! Ей удается подслушать музыку, разлитую в природе.
Не последнее место в её художественном мире занимает поэтическое слово. Вопреки распространённому мнению о полном несходстве словесной и пластической образности, современное пластическое искусство вообще имеет много точек соприкосновения с поэтикой слова, — как это искони было в восточном искусстве, в японской и китайской живописи. Слово и изображение легко вступают во взаимодействие, дополняют и оттеняют друг друга. И помогают друг другу. Лаконичное и ёмкое словесное определение — эпитет, сравнение, метафора — иногда служит катализатором для кристаллизации образа пластического. Пример Мавриной это подтверждает. Она не только хорошо знает и любит поэзию — Тютчева, Фета, Блока, современных поэтов, — но стихотворные строки подчас дают ей ключ, путеводную нить, так же как слова народных песен и сказок. Она вслушивается в русскую речь не менее чутко, чем всматривается в формы и краски, а её собственные путевые зарисовки сопровождаются путевыми записками, которые и сами по себе художественны.
Рисунки Мавриной — своего рода стремительная художественная стенография; продолжив это сравнение (конечно, условное), её красочные листы можно уподобить расшифровке стенограммы. В зарисовке уже заложена будущая картина — композиция, решение пространства, фигуры. Но многие рисунки имеют не подсобное, а самостоятельное значение: мастерские произведения графического искусства, обладающие главным качеством этого искусства — чувством живой линии. Линейный язык Мавриной, отточенный многолетней ежедневной практикой, уверен и свободен. Мне не приходилось видеть Т. А. Маврину рисующей, но я представляю себе темп и ритм движений её карандаша — как смычок в руках виртуоза. Если где-то рисунок кажется небрежным, то и небрежность виртуозна — она не от неумения, а от избытка умения, дающего право на дерзость и на "ошибки". Линии описывают зигзаги, вьются, сливаются. Лёгким уверенным росчерком, не отрывая карандаша от бумаги, изображаются фигуры в очень сложных ракурсах — какая-нибудь лошадь в фас или лисица на бегу. (В рисовании животных Маврина неподражаема.) Линиями выражается и движение. Когда Маврина замечает, что летающая птица может поучить графике — это не только шутка. Что-то от траектории прихотливого полёта стрижа или жаворонка, от их "росчерков" в небе перешло в её рисунки.
Много в её рисунках (как и в цветных листах) экстравагантно-шутливого, на грани гротеска, но незлого, доброжелательного гротеска, — арабеск, каприччио? От лукаво-наблюдательного взгляда художницы никогда не ускользают юмористические черты повседневного уличного быта: она не пропустит без внимания бабку-велосипедистку, тётку с мешком, голосующую на дороге, автобус с репродукцией "Мадонны Литты" вместо номера, невесту в фате, негодующую на отсутствие шампанского в деревенском магазине, модницу с рыжей гривой, грызущую семечки, и тому подобное. При всём том у Мавриной нет ни малейшей склонности к сатире и ничего от карикатуры. Она от души любуется бабкой на велосипеде — так же как всякими причудливыми фигурами, как восхитительно-наивными надписями на донцах прялок ("Ето что вы кушаете, чай или збитень? Ответ — збитень"). Всё это для неё — юмористическая поэзия, разлитая в жизни, придающая жизни вкус; та, что проявляется в прибаутках и потешных песнях русского фольклора, восполняя собой поэзию лирическую.
Только человека, совсем лишённого юмора, "причуды" мавринских изображений, в том числе портретов, могут шокировать. Тот же, кто ищет в искусстве — во всяком искусстве — драму, конфликт, постановку "глобальных" проблем или ответов на "проклятые вопросы", — тот, наверно, будет разочарован: этого у Мавриной он не найдёт, даже и в том специфическом преломлении, которое живописи доступно.
Но спросим себя: можно ли и, главное, нужно ли всегда предъявлять к искусству требования такого рода? И не заслоняют ли подчас от нас свет драматические проблемы нашего времени, отучая чувствовать вкус и аромат жизни? …Шкала ценностей в искусстве особая, и мудрость искусства тоже особая, не такая, как у философов. Будем благодарны весёлой мудрости русской женщины — её оптимизму, вытекающему из жизнестойкости, из умения видеть красоту и ощущать связь времён. †
