Николай Евгеньевич Вечтомов родился в 1923 году и в самом начале Великой Отечественной войны был призван в армию. Учился в танковом училище. Участник Сталинградской битвы. Попал в окружение, в плен. Бежал. Снова плен и снова побег… В лагере под Дрезденом в одно время с Вечтомовым находился американский лётчик Курт Воннегут, будущий автор "Бойни номер пять"… В 1951 году Н. Вечтомов окончил Московское городское художественное училище, где его однокашниками были Владимир Немухин, Лидия Мастеркова, Михаил Рогинский. В ту пору вечтомовские пейзажи отражали лучшие традиции "московской школы": густой слой краски, широкий, мощный мазок, чистые, открытые цвета взаимодействуют с тонкими оттенками. Более всего ему хотелось найти собственный художественный язык. Художник сознательно отказался от большого формата и на маленьких картонках экспериментировал с пятнами, линиями, фактурами. И в конце 1950-х Николай Вечтомов обрёл свой язык, или, как он говорит, "свою форму": написал картину "Реквием", посвящённую жертвам великой войны (1958; Третьяковская галерея). В 1961 году в квартире матери художника состоялась его персональная выставка, затем последовала серия экспозиций за рубежом (Польша, Италия, Швейцария, Чехословакия, ФРГ, Австрия, Франция, Великобритания, Япония, США, Дания) и в Москве. Среди особенно дорогих художнику – выставка "Единое пространство", организованная Дальневосточным художественным музеем Хабаровска десять лет назад. В последние годы Н. Е. Вечтомов показывал свои работы в Третьяковской галерее, Государственном Литературном музее (Москва), галерее "Файн-Арт", во многих других выставочных залах.
Имя Николая Евгеньевича Вечтомова прочно связано с Лианозовской группой художников. Своё название группа получила от станции Лианозово по Савёловской железной дороге — рядом с нею жили художники Евгений Кропивницкий и Ольга Потапова и их дочь Валентина Кропивницкая с мужем Оскаром Рабином. Но для того чтобы тесное семейное пространство расширилось, понадобилось внешнее событие: в молодой семье начинающего художника Николая Вечтомова и его жены Музы родилась дочь. И когда Музе предложили преподавать русский язык в подмосковной школе, семья переехала из пятнадцатиметровой комнатки московской коммуналки в деревню Виноградово, что на станции Долгопрудная. Иногда к ним в гости приезжал Владимир Немухин. С ним или без него Николай Вечтомов постоянно ходил на этюды. И однажды кто-то сказал ему, что неподалёку тоже живёт художник…
Выйдя как-то раз писать дом напротив, Николай Евгеньевич увидел пожилого человека, писавшего тот же дом с другой стороны. Они познакомились. Это и был Евгений Леонидович Кропивницкий. Все перезнакомились; вскоре из лагеря на Балхаше вернулся Лев Евгеньевич Кропивницкий. Сплотилось ядро группы, ныне всемирно известной: Евгений Кропивницкий (в своё время он учился у К. А. Коровина и В. А. Серова), его жена Ольга Потапова, Лев и Валентина Кропивницкие, Вечтомов, Рабин, Немухин, Лидия Мастеркова. "Встретились мы как бы на остановке, — скажет много позже В. Немухин, — но оказалось, что всем ехать в одну сторону". Так обычная подмосковная железнодорожная станция превратилась в метафору, в страницу истории отечественного искусства.
Вечтомов любит вспоминать о долгих вечерних прогулках по полупустому Дмитровскому шоссе. Чаще всего его спутником оказывался Оскар Рабин. Иногда к гуляющим присоединялся поэт Генрих Сапгир. Они направлялись в сторону от Москвы, всё более погружаясь в особое, вечернее состояние природы — закатный свет, бледный контур луны над горизонтом… Эти прогулки вызвали в Вечтомове особое отношение к цвету — плотному, насыщенному — и к свету. Однажды он словно впервые увидел свечение облаков, чуть подкрашенных вечерней зарёй. Из этого впечатления родились колористические решения его первых абстрактных композиций.
"Группой" лианозовцев можно назвать лишь условно: никакого стилевого единства, общего художественного языка не было и не могло быть — это было содружество индивидуальностей. Главное — поиск новых форм, а не повторение найденного другим. Почти сразу к художникам присоединились поэты: упомянутый Г. Сапгир, Игорь Холин, Всеволод Некрасов, Ян Сатуновский… В живописи и в литературе каждый чётко формулировал свои принципы, и все стремились исполнять непреложный закон дружбы — держать творческую границу, быть самими собой, никому не подражать.
"Сталинград врезался в мою память на всю жизнь чётко, как в кинокадрах, — вспоминает Вечтомов. — Заволжье, ровное место, запорошённое снегом. Нас шло двое. Надо было найти расположение тринадцатого мотомехкорпуса, куда нас определили. Военных действий не было, немцы откатились на юг. И было ощущение полной безлюдности… Вдруг показался наш “ястребок” и тут же — “мессершмитт”. Они снизились, разошлись, и началась дуэль, единоборство. Развернувшись, стали атаковать друг друга влобовую, в километре от нас. Трассирующие потоки пуль — всё было, как в немом кино. После того как они прошли друг над другом, наш развернулся через крыло и сразу пошёл вниз. Удар о землю, и всё. И ни души кругом — кто и когда его найдёт?.."
Попав в плен на Курской дуге, Николай Вечтомов сразу начал думать о побеге. Пространство, горизонт, свобода — свобода не как социальная величина, а как неотъемлемая внутренняя данность — звали будущего художника на волю. Колючая проволока не для него. В одиночку, ночью, мимо разрушенных зданий, крадучись, избегая дорог, держась лишь приблизительного направления, он месяц шёл по Германии и Чехии.
Им уже овладевала апатия, он почти перестал скрываться, отваживался идти днём. Однажды, когда Николай брёл мимо хутора Копилино, его окликнули: "Кам деш?" ("Куда идёшь?"). Поняв, что перед ним русский, крестьянин-чех сказал, что ночью приведёт к нему соотечественника. Николай спрятался в стоге сена. Ночью услышал русскую речь. Это был ветеринарный врач Фёдор Пирогов. Вечтомов объяснил ему, что в Праге живёт его дядя — брат отца, эмигрировавший в Чехию после Октябрьской революции. Доктор Пирогов вызвался найти его пражских родственников. И вскоре Иван Вечтомов с максимальными предосторожностями — в вагоне ехали порознь, по городу передвигались поодаль друг от друга — перевёз племянника в Прагу…
Но, поняв, что он не в силах сидеть дома, в то время как идут бои, Николай скоро уехал из города, нашёл под Брно партизанский отряд и присоединился к нему. Брал пленных, взрывал вражеские эшелоны… Вспоминает об этом без тени патетики.
"Впоследствии, — рассказывает художник, — я всегда шёл от пережитого — от сталинградского котла, в котором каждый был наедине с войной. Моя жизнь — это создание собственного художественного пространства, которое я всё время стремился обогатить и для этого многое пробовал. Я понял, что каждый из нас всегда наедине с катаклизмами ХХ века…" Такой подход исключает социальность, памфлетность, свойственную в той или иной мере почти всем художникам-нонконформистам 1960-х, или, как их ещё называют, мастерам "второй волны русского авангарда". Для Николая Вечтомова испытанное в юности ощущение себя как части мироздания оказалось созвучно свободе самоотречения, растворённости в воле Создателя. Его дорога в искусстве — перевод жизненной конкретики в область общечеловеческого, вневременного и поэтому — абстрактного. Главное в манере Вечтомова — символ, образ, условный язык, не сочетающийся с критикой злободневных обстоятельств. Первой работой, выполненной в этом ключе, стал "Реквием" (1958).
Ещё до "Реквиема" попытки найти свою форму в изобразительном искусстве воплотились в наброске кристаллических фигур монахов, святых отшельников, увенчанных нимбами. Они идут, движутся и одновременно застыли в безвременье. В середине 1970-х на основе ранних эскизов Вечтомов написал работу "Древние стены (Вестники)": монастырь на фоне красного закатного неба. Верхняя граница стены почти параллельна нижнему и верхнему краям холста. Всё дышит покоем. А в правом нижнем углу — две движущиеся фигуры в монашеских одеяниях. Заданная статика изображения, симметрия композиции с солнечным диском в центре благодаря этим фигурам рушится, возникает мотив движения, напряжённости, предчувствия. Направление движения прочерчено наперекор инерции восприятия — справа налево, а не слева направо, как требует глаз смотрящего.
По словам художника, картина не связана с каким-либо историческим событием. Любая попытка пересказать сюжет словами — при его ярко выраженной предметной соотнесённости — окажется ложной: "вестники" возвещают миру не "о событии". Они — проводники особого состояния: борьбы, поиска, архаики.
Заходящее солнце, луна, нимб, круг — для Вечтомова всё это символы, а не конкретные культурные ассоциации. На ранних эскизах, которые художник делал по следам крымских впечатлений, условные контуры кипарисов увенчаны, как нимбами, лунными кругами. Природное и "культурное" неразличимы в едином пространстве, всё теряет привычное значение. А человек в работах Вечтомова "дан" через его, художника, восприятие, не присутствуя на холсте: большинство работ Вечтомова, и юношеских, и зрелых, — безлюдны.
Что касается "Реквиема", то его можно понимать двояко. Асимметричная и при этом устойчивая форма — то ли образ Триумфальной арки, оплакивание и прославление павших героев, то ли врата между мирами, через которые может пройти лишь тот, чьи помыслы чисты. А можно увидеть в картине и совсем другое — радость, яркость открытого пространства, в котором растворяется угрожающе чуждая форма, нарушающая единую гармонию беспредельности. Сам автор объясняет "Реквием" так: "Прорыв, пронзительный удар огненной силы, разрывающий плотность силы чёрной, тёмной массы, — и победа, потому что гибель тьмы неминуема".
Основной колорит работ Вечтомова — чёрно-красная или чёрно-голубая гамма. Сложный красный цвет фона "Реквиема" контрастирует и со сложным чёрным, и с открытым, чистым оранжевым. Двойной контраст вносит в абстрактную композицию невероятный накал страсти, сравнимый, вероятно, с экстатическим религиозным состоянием, когда в глубине души внешне спокойного, неподвижного человека совершается мощный духовный прорыв. Графически выверенная форма лаконична; цвет эмоционально насыщен; фактура живописи — гладкая: один из критиков назвал её "лаковой".
В живописи Н. Е. Вечтомова и его сверстников линия, графическое начало имеет гораздо большее значение, чем было принято в искусстве первой половины ХХ в. (в том числе и в ранней натурной живописи самого Вечтомова). Именно графика может "собрать" абстрактные изображения в символ, раскрыв его смысл при множестве возможных аналоговых и ассоциативных трактовок (в "Реквиеме" — арка, подкова, дверь, мост и др.). Предметная узнаваемость уступает место пластике линии. Если раньше, в той же знаменитой "московской школе", форма возникала благодаря цветовому решению и фактуре мазков, как бы рождаясь из красочной массы, из единой живописной среды, то теперь она намеренно задаётся, определяется. Определяющим началом становится прежде всего контур изображённого, а не какой-либо сюжетный, "литературный" смысл. При трактовке "Реквиема" совершенно не важно, в конце концов, что перед нами — арка или мост. Значение и смысл придаются цветом, который эмоционально доминирует над конструкцией. Так, открытый красный (зелёный, жёлтый, оранжевый) нередко соседствует с затемнённым, "зачернённым", похожим на знаменитый "цвет крови и земли" в иконописной одежде Богоматери на русских иконах. То же происходит и с другими цветами спектра. Вечтомов как бы отказывается от богатства оттенков, доступного ему в молодости, но достигает такой степени взаимодействия и взаимопроникновения двух цветов, при которой каждый из них выступает во всём богатстве собственных оттенков: от высшей степени насыщенности тона до полного истончения, истощения, обесцвеченности. Так можно описать "лирический экспрессионизм", "лирический абстракционизм" или "фантастический реализм" (термины искусствоведов) Николая Вечтомова.
С начала 1950-х гг. Н. Е. Вечтомов работал в Комбинате декоративно-оформительского искусства. Постепенно он перетащил туда Рабина, Немухина, Мастеркову, Льва Кропивницкого. Немногочисленные выставки группы привлекли внимание зрителей: люди старшего поколения помнят длинные очереди вокруг клуба "Дружба" завода "Компрессор" в 1967 г., павильона "Пчеловодство" на ВДНХ в 1975-м. Выставочный зал горкома графиков на Малой Грузинской улице, 28 стал основным местом, где экспонировались работы художников, по своим убеждениям близких к лианозовцам.
Во второй половине 1970-х гг. Николай Вечтомов вместе с В. Немухиным, С. Калининым, Д. Плавинским (см. о нём в № 3/05. — Ред.) побывал в Тюмени, Самотлоре, Тобольске, в Киргизии, на Дальнем Востоке, на Курилах и Сахалине. Бывал художник и на русском Севере, откуда привёз коллекцию скобяных изделий — кованых замков, ключей, металлических деталей и бытовых предметов. Его интересовала пластика этих вещей, и кто знает, не отразилась ли она в своеобразных вечтомовских "формах".
Каждую поездку венчали пейзажные работы, сделанные с натуры или по памяти. В них художник искал способ перейти от буквального изображения к символическому, не потеряв в эмоциональности. В них же "проверял" свою "лаково"-гладкую живописную поверхность. Поиск "новых форм" — создание то текучих, то кристаллически-структурных фантастических образований — помогал в писании реалистических пейзажей: природные формы сочетались у него с абстрактными геометрическими мотивами. Любая картина или графическая работа Вечтомова содержит в себе обобщающее, символическое начало, которое составляет главный смысл его безнатурной живописи. "Воспоминание о Кунашире, — говорит художник, — долго не оставляло меня. Я люблю природу непричёсанную, и она там настолько величественна, что полностью соответствовала моим чаяниям". А сюжет знаменитой "Чёрной волны" навеян воспоминаниями художника о цунами, виденном на острове Кунашир.
Картина "Вулкан Тятя" являет одновременно верность натуре и тенденцию абстрагироваться от предметных форм. Всё видится как бы застывшим, бездвижным: и белоснежные линии морской пены, напоминающие контуры гор; и горизонтальная линия облаков, перечёркивающая конус вулкана; и синий берег с валунами того же тона, той же глубины цвета, но ещё более насыщенными, тёмными. Покатые бока камней утаивают от зрителя их реальную, вещественную тяжесть. Кажется, эти камни соседствуют не на земле, а в воздухе.
Стремление передать сущность материи, не опираясь на её физические свойства, воплощено в вечтомовских "Камнепадах" (1989). Это большие чёрно-голубые акварельные листы, на которых овалы чётко оконтуренных, но к середине постепенно утрачивающих цвет камней парят в разреженном — это впечатление тоже достигается за счёт истечения цвета — пространстве. Голубой и синий доминируют и в "Морском мире" (1987). Колористическое решение вновь отсылает к философии цвета, присущей русской иконописи. Недаром критики пишут о "неземном", "космическом" колорите работ Вечтомова.
"Красные" его работы горячи, эмоциональны. Статика силуэтов ("Дон-Кихот перед боем", 1991; "Жители планеты Х", 1963) лишь сдерживает безумный, на пределе чувств, эмоциональный накал. "Голубые" — противоположны по чувству. Это не сопереживание, а размышление, не рывок в бездну, а раздумье "на краю". Существуя между двумя чувственными полюсами, Н. Е. Вечтомов языком абстракции выражает предельно общие, именно "абстрактные" истины бытия, его надличностные параметры — пространство, время, движение. Пластические или геометрические формы, размещённые в световом пространстве картины ("Дорога", 1983), ассоциируются с фантастическими, инопланетными ландшафтами. Но нужно всегда помнить, что всё "неземное" вызвано к жизни земным, реальным, вещественным. Величественные "Звёздные башни", например, — силуэтами известных каждому башен линий электропередачи; но эта бытовая ассоциация оказывается вторичной благодаря особому, насыщенному красному свечению, создающему впечатление внебытовой грандиозности.
Редко-редко на картинах Вечтомова появляется живое существо или его призрак, как в "Дороге" или в "Конце последнего жителя" (1990), посвящённом Герберту Уэллсу. Распадающееся на отдельные части технотронное нечто двигается во мраке, пытаясь сохранить в целости хотя бы собственный абрис, — но это, увы, невозможно. Однако и здесь художник не прибегает к памфлетности антиутопии. Зрителя привлекает прежде всего характер движения распадающегося существа. Никаких глобальных причин катастрофы на полотне не обозначено; здесь, сколько ни старайся, не придумаешь "истории", объясняющей происходящее. Только движение и — кажущийся тонкий, скрипящий звук завершающейся на глазах жизни.
Иногда художник прибегает к другой цветовой гамме — жёлто-оранжево-чёрной в "Чёрном солнце" или зелёной в "Летящих мирах". Принцип везде остаётся тем же: "насыщенность" пространства движением за счёт цветового и эмоционального порыва и — композиционная устойчивость, почти неподвижность силуэтов. Художник соединяет противоположное, и за счёт этого возникает ещё какой-то, третий смысл — не чисто духовный и не чисто физический, не конкретный и не сугубо абстрактный.
Искусство Вечтомова построено на примирении противоречий: натурная живопись не конфликтует у него с безнатурной, духовное — с телесным, время — с пространством… Всё соединяется в сильном чувстве или в очень глубоком раздумье. Если "новые формы" — действительно попытки души выразить себя, то Вечтомов нашёл уникальную культурную формулу, которая передаёт сосредоточенное принятие целостности мира. Молчание и абсолютный покой порождают некое состояние целостности, не поддающееся анализу. Они же — первопричина возникновения некой формы, выражающей в своей "единственности" множественность мира и миров. В этом смысле творчество Н. Е. Вечтомова религиозно в буквальном смысле слова "religare" — связывать, сопрягать. †
