Эта вещь написана ради мысли, которая может представиться дикой, именно: что Хемингуэй — японский писатель. Оставляя в стороне национальную принадлежность, сколь эта тема ни злободневна, сколь ни дымятся кровью её горизонты, речь пойдёт об эстетических принципах. Произведения этого писателя ныне так далеки от литературной моды, что немудрено обнаружить что-нибудь, до сей поры не замеченное. Мне повезло с "Праздником, который всегда с тобой" в смысле путеводного имени — Верлен. Молодой Хемингуэй работал в гостинице, где окончил дни патрон декадентства. Посвящённый хотя бы на йоту присягнёт этому факту как знамени.
Совпадения настроений слишком бросаются в глаза. Невольно вспоминается:
И в сердце растрава,
И дождик с утра.
Откуда бы, право,
Такая хандра?
О дождик желанный,
Твой шорох – предлог
Душе бесталанной
Всплакнуть под шумок.
Откуда ж кручина
И сердца вдовство?
Хандра без причины
И ни от чего.
Хандра ниоткуда,
Но та и хандра,
Когда не от худа
И не от добра.
Перевод Б. Пастернака
Эти стихи, опрощённые переводом, российским говорком и натиском звука "х", почти на век старше "Праздника…" (1960), выходящего из хмурых азов осени:
"Из-за дождя мы держали окна закрытыми…."
"Холодный ветер срывал листья с деревьев на площади Контр-эскарп…"
"Листья лежали, размоченные дождём…"
"С первыми холодными дождями в город пришла зимняя печаль…"
В том, что "Праздник…", как остров, омывается декадентством (его последние страницы протягивают руки к первым), есть также поэтическая неизбежность, относящаяся к Верлену. Желательно, чтобы символ, неотделимый от имени Хемингуэя, — айсберг остался в стороне, позволяя вчитаться в строки дождя. Тем не менее айсберг — ориентир в системе, подлинное имя которой Хемингуэй не назвал. Преднамеренность очевидна. На страницах "Праздника…", где автор злоупотребляет словом "учиться", есть признание: "Живопись Сезанна учила меня тому, что одних настоящих простых фраз мало, чтобы придать рассказу ту объёмность и глубину, какой я пытался достичь. Я учился у него очень многому, но не мог бы внятно объяснить, чему именнно. Кроме того, это тайна".
Последнее слово хотелось бы подчеркнуть. Оно не столько завораживает, сколько бросает тень на завещанный айсберг.
Столь каноническая метафора всё же вызывает подозрение как не отмеченная геометрической и поэтической ясностью и как низведённая до расхожего прикладного пособия. Восстановление в понятийных правах ей всё же не помешает. Айсберг — нечто вертикальное, поверхность же, которую осваивает Хемингуэй, — горизонтальна. Это акватория, очерченная как зона бедствия, омут неуловимого, — истина же в любом случае не подлежит огласке и не обеспечивается словом. Истина тождественна тайне — такова вера, а значит, искусство в том, чтобы воспроизвести внешний рисунок тайны. Внутреннее и внешнее — враги, и это визитная карточка ещё одного пленника тайны — Александра Грина.
Сочинители воспоминаний (а литература — их полномочная представительница) тешат себя надеждой, пускаясь на поиски утраченного времени, очень немногие его обретают; такие же, как Хемингуэй, посягая на время, отдают себе отчёт в том, что оно невозвратимо. В этом смысле Хемингуэй более мистичен, чем, скажем, Пруст, поскольку выводит истину за пределы текста, в пространство озарения. Потому с тем же правом, с каким говорится о подтексте Хемингуэя, можно говорить и о надтексте Хемингуэя. Он читается так: тайна жизни имеет внешне очень понятный рисунок.
На небосклоне этого рассуждения — шеренга шифровальщиков. "Люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни" (Чехов). Нечто подобное имеет в виду и Ницше, сказавший, что истина, дабы сохраниться, должна прятаться под покровами и что в греках восхищает умение оставаться на поверхности из уважения к глубинам. К платоновскому "Государству" восходит образ людей, родившихся и живущих в пещере и видящих только тени вещей, которые они принимают за подлинные. Клод Леви-Строс исчерпывает идею и доводит до парадокса: "Природа истины распознаётся уже по её усилиям скрыть себя".
Искусство словесного построения у Хемингуэя — текст — становится предпосылкой к явлению истины. Метафоры, определения и т.д. упразднены, читатель очарован собственным пониманием, доступность манит его и выводит... к бездне. Впечатление… Но это уже дело его опыта.
Аристократическим истуканом стоит ни при чём В. Набоков, мимоходом обронивший что-то о "современном заместителе Майн-Рида", то есть Хемингуэе, и это занятно, если учесть, что Майн-Рид — сюжетный писатель, чего не скажешь о Хемингуэе и самом Набокове, и что фамилии Фолкнер и Сартр он жалует определением "ничтожные".
Однако предметы нашего интереса — зыбкость, игра теней, надрывная мелодичность — верленовская стихия, когда "неопределённость соединяется с определённостью" и многое, многое другое, которое претворяется в дождь — метафору настроения, в осень — утраты, с характерным сближением параллелей: духа — плоти, высокого — низкого, поэзии — прозы.
На первой странице "Праздника…" — ещё и выгребные ямы, клозеты, ассенизационные бочки… Впрочем, вспомним Верлена по-настоящему:
В трактирах пьяный гул, на тротуарах грязь,
В промозглом воздухе платанов голых вязь,
Скрипучий омнибус, чьи грузные колёса
Враждуют с кузовом, сидящим как-то косо
И в ночь вперяющим два тусклых фонаря,
Рабочие, гурьбой бредущие, куря
У полицейского под носом носогрейки,
Дырявых крыш капель, осклизлые скамейки,
Канавы, полные навозом через край, -
Вот какова она, моя дорога в рай!
Перевод Б. Лившица
Хемингуэй, попавший в силовое поле верленовского притяжения, смотрит как бы глазами предшественника. И ритм, продиктованный уже не строками, а явлением природы — тем, что невозможно назвать рукотворной поэзией, становится его ритмом.
И до утра
Злые ветра
В жалобном вое
Кружат меня,
Словно гоня
С палой листвою.
Перевод А. Гелескула
Приведённые строки воссоздают Верлена, который сказал, что почитал язык, как почитают святых. Конечно, не ему первому пришла мысль о сумеречной связи между видимым и невидимым и не он один замкнул её круговым движением. Но не в этом дело, а в философии верленовского послушания. А что такое философия, если не искусство, которое прикидывается наукой? Вопрос в том, какой эстетике удаётся это лучше других. Вот хоженая тропа дзен-буддизма:
внешнее не существенно, главное — внутри, отсюда формула созерцания невыразимого, очарования печали вещей;
сущность можно только почувствовать, её нельзя понять разумом, в основе постижения — внезапное озарение, оно — на стыке вечного и мгновенного.
И так далее, и тому подобное, вплоть до культивирования неизречённого, и также простота, доведённая до предела. Классика дзен — это предсмертный Мацуа Басё (1694):
Заболел в пути.
Снится: полем выжженным
Без конца кружу.
Можно обратиться к японской живописи, и это послужит поводом для разговора о французском импрессионизме, во многом обязанном ей. Моне, Писсаро, имён достаточно, а также Ренуар с его мечтой "делать богато бедными средствами". Все они, помимо прочего, были и проводниками восточного откровения. Книга Поля-Луи Кушу "Мудрецы и поэты Азии" (1923) и журнал "Japon et Extrеme-Orient" синтезировали образы культур Запада и Востока.
Итак, Япония скромно состоялась в Париже ко времени приезда Хемингуэя. Однако и Страна восходящего солнца обретала Европу. И она воспитывала себя на стяжании нового духа. Так, Акутагава Рюноскэ, написавший в 1922 г. рассказ "Чистота о-Томи", называет свои пристрастия: Бодлер, Ницше, Верлен, Тургенев, Стриндберг… Акутагава тоже создаёт свою тайну в окрестностях Сезанна, Акутагава более определёнен, чем Хемингуэй: благодаря Сезанну я понял, что такое колорит, — в этом роде высказывается он. В свете этой фразы Хемингуэй со своим "не могу внятно объяснить" представляется большим японцем, чем сам Акутагава. Однако речь не столько о совпадениях, сколько о космическом пространстве литературы, где скорость света — наибольшая из возможных, где действуют релятивистские закономерности, а кратчайшее расстояние между точками — кривая.
Остаётся узнать, когда рассказ "Чистота о-Томи" появился во Франции. Не мог же Хемингуэй прочесть его по-японски. А в то, что он прочёл, хотелось бы верить. Дождь, кошка, бродяга, служанка… Гипноз загадочных фраз: "Что тогда руководило ею?", "Что тогда руководило им?" — и неисповедимые пути подсознания, работающего в верленовском поле духовности. Я вижу, как рассказ преображается в восприятии европейца. Это похоже на курение дыма. Возможно, Хемингуэй читал где-нибудь в гостинице. Наверно, в Италии. Была плохая погода. И то, что Акутагава назвал колоритом, размылось, потребовало объёмности. Хемингуэй видит дождь, потом своего героя Джорджа, читающего лёжа, затем появляются остальные: служанка, кошка, хозяин…
Рассказ Хемингуэя называется "Кошка под дождём".
Меня всегда занимало, какую книгу читал герой этой вещи Джордж. Кажется, ответ найден, как и имя неназванного персонажа — Акутагава.
Некогда молодой человек по имени Эдгар По прочитал первую часть "Барнебби-Раджа" Диккенса и попробовал предсказать продолжение романа: изложил его на бумаге и передал Диккенсу, когда он приехал в Америку. По нынешним временам ситуация почти невозможная даже в пределах одного города. Не знакомый с тобой писатель, отмеченный признанием, не ответит тебе и не примет без рекомендации, потому что в этом отношении он более велик, чем даже Диккенс. Редакционная этика возвела подобную аномалию в норму. Тем не менее круговорот духовности, если так можно выразиться, совершался и совершается, и не столь важно, что к нему побуждает: отвага интеллекта, как у Эдгара По, или благодарность и восхищение. Субъекты действия, если иметь в виду натуральность дара, также не имеют значения. †
