Гениальный голландский художник Рембрандт Харменс ван Рейн родился 15 июля 1606 г. в Лейдене. Его отец, мельник, прозвищем ван Рейн был обязан местоположению своей мельницы на севере Лейдена, у одного из рукавов старого Рейна.
"Благодаря этому детство его сына протекло на мельнице, в этом доме солнца, дождя и ветров, – пишет известный бельгийский поэт начала XX в. Эмиль Верхарн в своём замечательном очерке "Рембрандт", являющемся, пожалуй, лучшим из того, что написано о великом голландце. – Мельница крылата, она дрожит, трепещет и волнуется, она вертится, двигается и каждое мгновение меняет свой вид; кажется, что она принадлежит только воздуху и пространству. Она окружена беспредельностью. Для художника мельница – идеальное жилище. Внутри неё он может изучать тысячи световых эффектов, почти сверхъестественных, а как только он выйдет из неё – вся природа встаёт перед ним в преображённом виде. Итак, первое жилище Рембрандта было расположено как бы по ту сторону жизни. Позднее, когда он поселится в городе, он постоянно будет стремиться создать какое-то идеальное жилище, которое напоминало бы ему то, где протекло его детство. Он никогда этого не достигнет, но всегда будет стремиться к этому".
В Латинской школе Рембрандт обучается чтению и письму на латыни и нидерландском языке, изучает Библию. В Лейденском университете он проучился лишь несколько месяцев – латинская литература его не увлекла. Современник художника, Иоханнес Орлерс, знавший его родителей, вспоминает: "У него нет ни вкуса, ни наклонностей для этого, все его устремления направлены только на живопись и на искусство рисования. Родители решили забрать сына и отдать на обучение к художнику. Таким вот образом он был отправлен к мэтру Якобу Исааку Сваненбургу, которому он и обязан своим мастерством". Якоб Сваненбург прославился в Лейдене прежде всего тем, что посетил Италию и вернулся на родину с супругой-неаполитанкой.
Рембрандт начал обучение со шлифовки дерева для рам, подготовки холстов, растирания пигментов для красок. У Сваненбурга он получил первые уроки анатомии, перспективы, рисования. За три года он научился всему, что был способен передать учитель. И скоро, сообщает Орлерс, ученик удивил всех: "Он так преуспел, что это вызывает удивление опытных мастеров. Кажется, он станет исключительным художником". Отец решает отправить его в Амстердам к знаменитому живописцу Питеру Ластману, за более глубокими познаниями.
Ластман несколько лет изучал творчество мастеров историко-мифологического жанра в Италии (в летопись искусства он войдёт именно как мастер исторической живописи). Рембрандт за полгода усвоил тематику и стилистику Ластмана. Возвратившись домой, молодой художник вместе с лейденцем Яном Ливенсом, который тоже учился у Ластмана, открывает собственную мастерскую в отцовском доме.
Лейденский период творчества Рембрандта (1625–1632) именуют "ученическим". В его картинах, как правило, небольшого размера, сильно влияние Питера Ластмана с его тягой к Востоку, к жёсткому, холодному, несгармонированному цвету, тщательно выписанным формам. Влияют на молодого художника и "утрехтские караваджисты", что особенно заметно в картине "Менялы" (хранится в Берлине). К этому периоду относятся также картины "Изгнание торгующих из храма" и "Неверие апостола Фомы" (обе в ГМИИ), "Симеон во храме". В последней работе впервые появляется светотень – как эмоциональный фон, задающий определённое настроение.
В 1628 г. юрист из Утрехта Э. ван Бушель, проезжая через Лейден, оставил в своём дневнике воспоминания о встрече с "сыном мельника, у которого может быть блестящее будущее". Бушель, по-видимому, видел картину молодого Рембрандта "Милосердие Тита" (1626), поражающую точностью и правдивостью жеста, мастерским рисунком, умением изобразить предмет, передать его фактуру и цвет, блеск металла, мягкость тканей, светотеневые эффекты. Интересно, что среди участников сцены Рембрандт изобразил самого себя на фоне архитектурной галереи в центре картины. Узнаём мы Рембрандта и в картине "Мученичество св. Стефана" (1625), и в ряде других картин тех лет.
20–30-е гг. XVII в. были для молодого Рембрандта временем исканий и экспериментов. "Критика единодушна в том, что в эти годы Рембрандт-график опережает Рембрандта-живописца, – отмечает известный учёный, тонкий знаток графики А. А. Сидоров. – Недаром так разнообразна техника рисунков Рембрандта в эти годы". Художник рисует серебряным карандашом, углём, сангиной, прессованным чёрным мелом, бекасиными и гусиными перьями, тростниковым пером, кистью. Он начинает работать в технике ксилографии, обращаясь к сюжетам Библии: "Обрезание", "Бегство в Египет", "Отдых на пути в Египет", "Св. Пётр, исцеляющий хромого". Рембрандт часто изображает лицо своей матери, его привлекают также лица бедняков, нищих. Параллельно с гравюрой на дереве он осваивает технику офорта. Графика лейденского периода как бы подготавливает рождение будущего "мастера драматических контрастов", как позднее назовут Рембрандта.
1626 год, когда Ян Ливенс написал портрет К. Хёйгенса, становится поворотным в жизни обоих лейденских мастеров. Разносторонне одарённый Константейн Хёйгенс, государственный деятель, дипломат, поэт и композитор, занимал высокий пост секретаря стадхаудера, тогдашнего правителя Нидерландов. В своей газете Хёйгенс пишет, что "сын мельника" и "сын портного" уже сейчас "равны с самыми знаменитыми художниками и не замедлят их превзойти в своём мастерстве". Хёйгенс посвящает творчеству Рембрандта и Ливенса своеобразное критическое исследование. Ливенс впечатлил его вдохновенностью, тогда как Рембрандт – строгостью и мощью экспрессии, способностью передать эмоции. Взяв в качестве примера полотно "Иуда, возвращающий тридцать сребреников", Хёйгенс утверждает, что такая живопись превосходит "то, что сделано античностью и Италией" и что "юноша, сын мельника, превзошёл Протогена, Аполлония и Паррасия".
Благодаря стараниям Хёйгенса картины Рембрандта и Ливенса начинает покупать стадхаудер, а вскоре и английский король Иаков I.
"В 1630 г., – свидетельствует И. Орлерс, – успех полотен привёл Рембрандта в Амстердам, куда его пригласили писать на заказ композиции и портреты и где упросили его остаться". Начинается новый, амстердамский период творчества Рембрандта.
В то время у всех на устах было стихотворение Хёйгенса "Амстердам":
Прибереги восторг, о незнакомый друг,
По поводу чудес, простёршихся вокруг:
Что стоят все слова о царствах небывалых –
Пред роскошью, что здесь отражена в каналах!
Гармония воды и звонких мостовых,
Магнит для ценностей и кладезь таковых;
Вдвойне Венеция, дворец тысячестенный,
Торф, ставший золотом! Немотствуй, гость почтенный!
Рекут: роскошней Рим; кричат: красив Каир, –
Но Амстердаму честь воздаст в молчанье мир!
Атмосфера этого искреннего патриотического стихотворения будто окутывает начало нового этапа творчества Рембрандта.
Молодой художник знакомится с Хендриком ван Эйленборхом, известным собирателем и продавцом живописи, имевшим большие связи во многих странах Европы. Эйленборх заметил талант лейденского мастера и помогал ему на первых порах в Амстердаме. В частности, помог получить заказ на картину "Урок анатомии доктора Тюльпа" (1632). На ней изображены представители высшей знати Амстердама, присутствующие на вскрытии тела казнённого преступника. "Урок анатомии" проводит профессор Николас Тюльп, занимавший важный пост в городе, дважды избиравшийся бургомистром.
Это полотно представляет Рембрандта как мастера тонкого психологического группового портрета, неуловимо переходящего здесь в историческую картину со свойственным этому жанру кругом задач, которые молодой мастер блестяще решает. Мы видим группу людей, по-разному реагирующих на происходящее. Художником передана вся гамма психологических переживаний: ужас, страх, отвращение, шок, трепет, усиливаемые волнообразным расположением фигур. Мнимая волна, колеблющаяся, неспокойная, будто разбивается о неподвижную скалу в образе доктора Тюльпа, демонстрирующего благородство, спокойствие и объективность истинного учёного.
Рембрандт избегает ужасов многочисленных "уроков анатомии", выполненных его предшественниками Томасом де Кейзером и Питером ван Мирвельтом. Этому способствует светотень, вырывающая из тьмы главное – лица людей. Их фигуры искусно вписаны в круг, верхняя часть которого – арка, нижняя – старые книги. Контрасты – главный приём "Урока анатомии". Выразительный, исполненный напряжённой внутренней работы взгляд доктора Тюльпа по-особому "оживает" рядом с распростёртым трупом.
После официального показа "Урока анатомии доктора Тюльпа" Рембрандт проснулся знаменитым: его бомбардировали поздравительными письмами и приглашениями, осаждали просьбами написать портрет; его осыпали любезностями городские синдики, богатые бюргеры и их жёны, ему улыбались незнакомые люди на улицах...
Во время одного из визитов Рембрандту представляют двадцатилетнюю двоюродную сестру ван Эйленборха, Саскию. Дочь бургомистра Лейвардена, что во Фрисландии, северном штате Нидерландов, она в 12 лет осталась сиротой; за ней давали солидное приданое в 40 тыс. флоринов. В 1633 г. молодые люди обручились. Сохранился рисунок, выполненный серебряным карандашом, где Саския – улыбающаяся дама в шляпе и с цветком в руке и где рукой Рембрандта написано: "Это портрет моей невесты в возрасте двадцати одного года, три дня спустя после нашей помолвки". Через год они поженились.
У Рембрандта появляются ученики: среди самых известных – Ф. Бол, Г. Флинк, Г. Экхоут, К. Фабрициус, Ф. Конинк. В 1635 г. он открывает мастерскую на Блумгартене. Рембрандт много рисует, занимается офортом, преподаёт законы перспективы и анатомические правила наряду с рецептами замешивания красок и подготовки холста. Рассказывали, что он рассаживал учеников по комнатам с перегородками, словно по кельям, следя за тем, чтобы между ними не было общения и взаимного влияния.
Саскию Рембрандт представлял то Данаей, то Артемидой, то Вирсавией, то Флорой, в ней воплощались иудейские невесты, восточные императрицы. Она была для Рембрандта возвышенной мечтой.
Самого себя Рембрандт преображает с помощью бесчисленных переодеваний – в принца, придворного, воина... На картине "Блудный сын" (1636, Дрезден) он изображает себя в виде лихого драгуна, поднимающего бокал с вином за здоровье Саскии, сидящей у него на коленях. Художник приглашает весь мир разделить его радость, а высокий бокал, наполненный красным вином, становится символом полноты жизни, счастья, которое Рембрандт испытывает в ту пору. В 1639 г. Рембрандт и Саския въезжают в новый двухэтажный дом на улице св. Антония, в престижном районе Амстердама.
Рембрандт получает от известного в Амстердаме капитана Франса Баннинга Кока заказ на групповой портрет роты стрелков, которой он командовал. В начале 1642 г. картина предстала перед зрителями. "Капитан Кок отдаёт приказание лейтенанту Виллему ван Рюйтенбурху отправить шагом роту муниципальной охраны", – так описывал картину современник. Это был шедевр Рембрандта "Ночной дозор".
Эжен Фромантен, известный художник, писатель, историк искусства XIX в., в своей прекрасной книге "Старые мастера" негодует: "Рембрандту надо было изобразить роту вооружённых людей. Не было ничего проще, как показать нам, что они собираются делать; но он выразил это так небрежно, что даже в самом Амстердаме до сих пор ничего не могут понять. Он должен был придать фигурам портретное сходство – оно сомнительно; изобразить характерные костюмы – они большей частью фантастичны; создать живописный эффект – но этот эффект оказался таков, что картина стала неразрешимой загадкой. Страна, место, время действия, сюжет, люди, вещи – всё исчезло в бурной фантасмагории палитры". Иными словами, критик отказывает этой картине в мастерстве композиции, колорита и рисунка.
Фромантену был неизвестен тот факт, что в 1715 г., чтобы перенести полотно "Рота капитана Франса Баннинга Кока" на второй этаж королевского дворца, холст обрезали со всех сторон: около 25 см сверху, 15 см снизу, 30 см слева и около 10 см справа, – так как картина не помещалась в дверной проём. И это изменило композицию. Отсутствовал Фромантен и при реставрации картины в 1975 г., когда открылась вся цветовая мощь полотна Рембрандта. Именно в это время в Голландии начали изучать "Ночной дозор" с точки зрения символики.
"Ночной дозор" – монументальное историко-поэтическое произведение, в котором действующие лица – не современные художнику бюргеры, а давние герои – участники освободительной войны с испанскими захватчиками. Призраки павших сынов Лейдена, о которых ему в детстве рассказывал отец, оживали перед ним и в полном вооружении вставали на полотне. И логика, и бюргерский здравый смысл тонули в нарастающем сиянии. Франс Баннинг Кок с широкой лентой на груди символизирует цвета Амстердама. Золотой костюм Рюйтенбурха – золото свободы. Большой и указательный пальцы ладони Ф. Баннинга Кока загнуты внутрь – это отсылает к изображению льва на гербе Амстердама. Таким образом, две фигуры в центре символизируют власть и Амстердам. Ярко-жёлтый цвет означал победу. Красный цвет слева, в фигуре воина, заряжающего мушкет, – цвет мести. Эта глубокая символика цвета нарушает обычную цветовую гармонию, принятую в эстетике времён Фромантена.
"Ночной дозор" – удивительное произведение, таящее ещё множество загадок. Не знаю, замечал ли кто-то из писавших об этой картине, что рисунок копий в глубине справа удивительно напоминает монограмму Христа из древнеримских катакомб. А на поясе девочки в золотисто-жёлтом, сверкающем как факел платье подвешен петух. В европейской культуре это символ огня и солнца, ещё в романский период фигурку петуха устанавливали на шпилях соборов как знак прихода дневного света. Дубовые листья на шлеме одной из фигур рядом с девочкой словно защищают её от злых сил.
Изобразив девочку с лицом Саскии, художник и её сделал участницей празднества, которому не будет конца. Эти люди, освещённые разорванным светом факелов, шествуют в вечность.
В 1680-х гг., уже после смерти Рембрандта, известный итальянский критик Филиппо Бальдинуччи напишет: "Этой картиной он завоевал себе популярность, как никакой другой художник. Причина, несомненно, в представленных персонажах, особенно капитана; кажется, он вот-вот сделает шаг... Другие фигуры более размыты и смазаны, иные даже так, что трудно отличить одну от другой, несмотря на то, что они внимательно рисовались с натурщиков".
"Это творение, – писал ученик Рембрандта Самюэль ван Хохстратен, – переживёт все те, что сейчас ставят вровень с ним, так как оно сделано настолько живописно, с таким авторским неистовством и мощью, что другие картины – лишь картинки на игральных картах перед настоящими человеческими образами".
Но, несмотря на мнение просвещённых знатоков, клиенты, ждавшие обычного группового портрета, не приняли картину. Их возмущало отсутствие сходства и совсем не интересовали высокие художественные достоинства работы.
Летом 1642 г., в тридцать лет, Саския умирает от туберкулёза. Рембрандт остаётся с годовалым сыном Титусом на руках. Но он завершает "Ночной дозор", и его личная трагедия будто тонет во мраке, окутывающем полотно.
После "Ночного дозора" количество частных заказов неуклонно сокращается. Зато теперь художник много работает над сюжетами из Библии.
Историк живописи Андре Фелибьен писал в 1685 г. в своих "Диалогах о жизни и трудах самых замечательных живописцев древности и современности": "Все его картины написаны в манере настолько необычной, настолько отличной от привычной фламандской гладкости и прилизанности... Он часто лишь бросал смелые мазки и накладывал цвета густо и плотно, не смешивая и не смягчая их. Вкусы публики были иными, и потому многие отвергли его картины".
Рембрандт принадлежит к редкому типу художников-поэтов, превращающих реальные объекты в некий поэтический "текст", вызывающий эмоции, близкие к восприятию поэзии или музыки. "Красоту физическую, – отмечает тот же Э. Фромантен, – Рембрандт заменял духовным выражением, воспроизведение вещей – почти полным их преображением, исследование – умозрением психолога, точное, умелое или наивное наблюдение – озарениями ясновидца и видениями... Благодаря этому дару двойного зрения, этой интуиции лунатика он в области сверхъестественного видит дальше, чем кто бы то ни было. Жизнь, которая ему грезится, носит отпечаток какого-то другого мира, делающий жизнь реальную почти холодной и бледной".
Большие поэты наиболее глубоко воспринимают живопись великого голландца. Верхарн будто воплощает в слове его живопись: "Рембрандт живёт в высшем и чудесном мире, который носит в себе его воображение и который становится для художника привычной средой. Рембрандт творит величественные и безумные постройки, прогуливается по городам своих грёз, облачает своих героев в пышные и причудливые одежды... Как Шекспир, он создаёт целую область химер и поэзии и, тоже как Шекспир, несмотря на это неистовство мечты и блеска, остаётся столь глубоко и существенно человечным, как только это возможно... Можно определить Рембрандта как художника чудесного. Всё в нём – его мастерство, его краски, таинственный свет, им созданный и оставшийся навсегда в искусстве, – предрасполагало Рембрандта к этой его основной миссии".
Главный принцип поэтики Рембрандта – свет и тени. "Свет, как его понимал Рембрандт, – продолжает Верхарн, – был не что иное, как лучезарность. То не был естественный свет, омывающий предметы или преломляющийся в них. Совсем напротив: то был некий идеальный свет, только мыслимый и воображаемый. Этот свет и управляет композицией Рембрандта. Образует ли этот свет центр действия, блистая в самой середине картины, или исходит из какого-нибудь источника, расположенного на краю полотна, всё равно – всё существующее от него приобретает свою окраску и видоизменяется в подчинении ему. В зависимости от своих разнообразных эффектов этот свет то создаёт на картине смущающую асимметричность, то, наоборот, самое правильное и симметричное расположение частей. Но откуда бы ни исходил этот свет, он всегда – сияние небывалое, торжественное, чудесное".
На картине "Паломники в Эммаусе" (1648, Лувр) зыбкий, таинственный свет исходит от Христа и ровным тёплым сиянием озаряет сцену узнавания учениками своего Учителя. Тревожные тени, тёмная ниша, свет, озаряющий изумлённые лица учеников, взирающих на Христа, исхудавшего и изменившегося после всех перенесённых страданий... Этот тёплый светло-коричневый, с множеством оттенков, будто дрожащий цвет великолепно передаёт невыразимое – словно чудо свершается на глазах зрителей.
В 1656 г. художник объявлен несостоятельным должником (он должен был выплатить крупную сумму за престижный амстердамский особняк), и всё его имущество продаётся с молотка за ничтожную цену. Вместе с сыном Титусом, второй женой Хендрикье и четырёхлетней дочерью Корнелией Рембрандт перебирается в маленький домик на окраине города.
В этот последний, наиболее плодотворный период творчества художника его кисти и резцу подвластны все техники и жанры: громадная историческая картина "Клятва Клавдия Сивилия", групповой портрет "Синдики", интимные "портреты-биографии", многочисленные автопортреты, картины на библейские и мифологические темы, романтические пейзажи, офорты, среди которых такие шедевры, как "Три креста", "Христос, исцеляющий больных", "Три дерева"...
Для поздней манеры Рембрандта характерны высочайшее искусство композиции, "эскизность", необычайная смелость и мастерство наложения красок, почти переходящих в рельеф. В начале XVIII в. историк А. Хубракен писал: "Однажды он нарисовал портрет, настолько перегруженный цветом, что, казалось, можно схватить за нарисованный нос. Драгоценные камни, жемчужное колье, тюрбаны были настолько сочно написаны, что казались рельефными, и именно из-за этой густоты красок его картины очень эффектны, если на них смотреть издали".
С этим связана и особая технология живописи, к которой прибегал Рембрандт в поздние годы: он применял толчёный хрусталь, толчёные драгоценные камни, которые смешивал с красками, что придавало особые светоносность и блеск его картинам. Это хорошо заметно на картине "Ассур, Аман и Эсфирь" (ГМИИ), где живопись открывает такие глубины, в которые невозможно проникнуть с помощью рассудка. Рембрандт-поэт здесь сливается с Рембрандтом-иконописцем. Цвет становится светом.
В основе картины лежит библейский сюжет, к которому Рембрандт не раз обращался. Эсфирь, жена персидского царя Ассура, рискуя жизнью (никто не смел без зова царя вступить в его покои), проникла к Ассуру и убедила его пригласить на пир царедворца Амана, замышлявшего истребить народ Эсфири, а затем, уже во время пира, обвинила Амана в коварных замыслах.
Всё здесь лаконично, скупо и многозначительно. Свет будто исходит от красных с золотом одеяний Эсфири, что символизирует её победу. Фигура Амана в тени, он будто согнулся под тяжестью неожиданного обвинения. В руке Ассура сверкает жезл, символизируя царский гнев. Фигуры Эсфири и Ассура сдвинуты и образуют единую группу, Аман – тёмное начало – скрыт во мгле. Сверкающие, даже полыхающие одеяния Эсфири особенно впечатляющи на фоне ночного мрака, которым всё здесь окутано, – так передано торжество добра над злом.
В средине 1660-х гг. Рембрандт завершает своё самое проникновенное произведение – "Возвращение блудного сына" (Эрмитаж).
После смерти Хендрикье в 1661 г. и сына Титуса в 1668-м Рембрандт остаётся с четырнадцатилетней дочерью Корнелией. "Он жил очень скромно, довольствуясь часто небольшим количеством хлеба с сыром и копчёной селёдкой", – вспоминал его современник.
Рембрандт умер в 1669 г. в возрасте 63 лет. Никакого официального сообщения о его кончине не было, только в церковной книге осталась запись: "8 октября. Рембрандт ван Рейн, художник, проживавший на Розенграхт, гроб и шестнадцать носильщиков; оставил двух детей. Общих расходов – 20 флоринов".
"Как все великие художники, – писал Эмиль Верхарн, – Рембрандт не может быть объяснён ни расой, к которой принадлежал, ни средой, где жил, ни своей эпохой... Для своих дней Рембрандт сделал то же, что Данте для XIII века, что Шекспир и Микеланджело для XVI века, и временами он заставляет вспомнить о книгах пророков. Рембрандт стоит на тех предельных вершинах, которые господствуют над эпохами, над расами и над странами. Его родина – нигде, потому что она – везде". †
(О творчестве Рембрандта читайте также в "ИиЖ" № 11/99. – Ред.)
