У Евгения Шварца есть пьеса "Тень", написанная, как и "Снежная королева", и "Голый король", по мотивам сказок его любимца Х. К. Андерсена. Тень человека сумела взять власть над своим "хозяином", поработить его, в конце концов погубить – и неизбежно погибла вместе с ним.
В этой философской сказке прозвучала мысль, волновавшая многих людей искусства: тень, искажённое и, главное, пустое подобие человека, не только стремится подчинить его себе, но всеми силами пытается самоопределиться, утвердиться, уничтожить свет, без которого сама не способна существовать.
Дьявол – "отец зла и повелитель теней" – рвётся занять место Бога...
Эти литературные ассоциации возникли у меня в связи с недавним разговором с молодым искусствоведом, горячим апологетом современного, так называемого актуального искусства. Искусствовед с пеной у рта убеждал меня, что смысл "актуального" искусства в его оппозиционности и что наша, русских историков искусства, задача – показать, как в советское время художественная оппозиция, неофициальное, подпольное искусство авангарда 1960–1970-х гг. поднялось до уровня высокого, единственно значительного искусства России второй половины ХХ в.
Об искусстве новейшего времени, в частности и о русском авангарде конца ХХ в., написано множество книг и статей. Весьма вероятно, что вопрос об оппозиционности как главном смысле и содержании современного искусства поднимался учёными и разработан в достаточной мере, – передо мной же (каюсь в своём невежестве) он предстал в такой определённости впервые.
Да, те искусствоведы и философы, которые пришли к этому выводу, безусловно, правы. Современное искусство (я говорю в первую очередь об изобразительном искусстве, но не только о нём) оппозиционно по самой своей сути. Прежде всего оно оппозиционно всему мировому искусству – от Альтаирской пещеры до авангарда начала ХХ в. Традиционные формы изобразительного искусства – живопись, скульптура, графика, когда мастер-художник создаёт своё, индивидуальное, авторское произведение, всё больше заменяются действием, "акцией", "перформансом" – своего рода аттракционом с использованием компьютера, видео, киноклипов, звуковых и световых эффектов и пр. В этих технических новациях усматривается некое качество, якобы отторгающее "новое" искусство от "старого", отменяющее "старое" и, по существу, убивающее его, подобно тому, как мотор убил конную тягу.
В то же время современное искусство, претендующее на роль изобразительного, стремящееся занять место в художественных музеях, полностью вытеснившее традиционную живопись на венецианской биеннале (существующей с начала ХХ в. и некогда экспонировавшей в русском павильоне, построенном В. Щусевым, работы Б. Кустодиева, В. Фаворского), не может обходиться без "старого". Художники постоянно апеллируют к существующему искусству, всячески используют и обыгрывают его.
Нередко "готовое" произведение искусства становится исходным материалом для создания некоего "нового" творения: можно встретить композиции, составленные из нескольких десятков тиражированных бюстов Ленина или Мао Цзедуна. Такие "произведения" – откровенные карикатуры, издевательство над бездарным художественным официозом тоталитарных режимов; но искажениям и издевательству подвергаются и великие классические творения. На московской "Биеннале–2005" фигурировала картина "Нарцисс", изображающая двусмысленно женственного юношу в позе "Умирающего раба" Микеланджело. Приглашённый в Большой театр австрийский режиссёр поставил "Волшебную флейту" Моцарта как полицейский боевик с "операми", автоматами и Царицей ночи в виде бандитского "авторитета" под советской красной звездой. На венецианской "Биеннале–2005" одна из "акций" проходила в старинном палаццо, в зале с причудливых очертаний плафоном "Вознесение Господне": под плафоном помещался батут, повторяющий его очертания, и спортсмен под некое подобие музыки подпрыгивал на нём к потолку. "Акция" подавалась как "Вознесение". Подобных примеров множество. Декларированная "оппозиционность" традиционному искусству – непреодолимая потребность "актуалов".
"Оппозиция" существует лишь постольку, поскольку существует "позиция", от которой она отталкивается. Карикатура и пародия по своей природе – кривое зеркало, сатирическое, преувеличенное отражение чего-то или кого-то. Пародийное, "смеховое" искусство ярмарочных балаганов, масленичных карнавалов, лубочных картинок, кукольных вертепов, комедии дель арте сыграло немалую роль в истории культуры, составило целый пласт "низового", народного искусства. Оно нередко оплодотворяло высокое искусство, само достигало вершин – достаточно вспомнить великого "Дон Кихота" Сервантеса, задуманного автором как пародия на рыцарские романы, книги Рабле, Боккаччо, Свифта... Шекспировские шуты-могильщики, хохочущие и острящие над раскрытой могилой, не снижают, но оттеняют глубокий трагизм сцены, дают силы и Гамлету, и нам, зрителям, вынести невыносимое горе гибели Офелии.
Гаргульи готических соборов; скоморохи, притаившиеся в переходах Софийского собора в Киеве; фривольность, а подчас и непристойность Гаргантюа и Пантагрюэля, "Декамерона" да и "Гаврилиады" Пушкина – всё это не "материализм", не борьба эксплуатируемых классов с Церковью и т. п., как утверждала советская историческая наука, а отдушины, "клапаны" для выхода живых, быть может, "животных", но естественных человеческих эмоций, та доза юмора, без которого, как говорил А. Твардовский, "не прожить одной минутки" на войне, это масленичное "заговление" перед Великим постом... Было в "смеховой культуре" немало язычества, "заигрывания" с демонами, как бы "подачки" бесам – чертям из "Ночи перед Рождеством" Гоголя, что с первым ударом колокола убегут, поджавши хвост, в свою берлогу...
Способность смеяться, в том числе и над собой, над своими малодушными страхами и слабостями – признак силы и здоровья народа. Есть ли что-то подобное в современном "оппозиционном" искусстве? Оно, безусловно, во многом напоминает ярмарочный балаган с его непристойностями, высмеиванием религиозного ханжества и общепринятых норм морали. В балаганах "под Новинским" демонстрировались женщина с бородой, мужчина с женскими грудями. В балагане зрителей потрясали зрелищем "живой отрубленной головы" на блюде, а одним из "шедевров" венецианской выставки было сопровождающееся видеоклипом "действо" под названием "Дерьмо в шляпе" – шляпа и в ней муляж человеческой головы. "Шедевром", прославившим Олега Кулика, был его "проект" "Человек-собака": художник сидел в голом виде на цепи у собачьей будки, гавкал и поднимал ногу на близко подходивших зрителей. В "Приключениях Гекльберри Финна" Марка Твена описан аналогичный цирковой номер: расписанный цветными кольцами "Король" скачет по арене на четвереньках нагишом, изображая "королевского жирафа"... Так, может, новейшее искусство следует счесть всего лишь современной формой "смехового" искусства, древнего, как само человечество?
Апологеты "современного искусства" категорически не приемлют такого сближения, они претендуют на большее. Всем описанным выше "аттракционам" придаётся некий философский смысл. Их сопровождают глубокомысленные искусствоведческие аннотации, разъясняющие зрителям, что "Человек-собака" Кулика – не хулиганство, не пощёчина общественному вкусу, не эпатаж, но обнажение нашей животной природы как части биокосмоса, природы, в течение веков закрепощённой нормами религии, нравственности и пр., а ныне выпущенной на свободу. Вновь звучит назойливый мотив оппозиционности – противостояния и отрицания старой морали, старой нравственности. Отрицания религии.
Едва ли не главное свойство новейшей оппозиционности – её органическая неспособность, нежелание сосуществовать с чем-либо иным, её претензии на исключительное "владычество" в искусстве. Её идеологи отрицают всё, что было до, всё, что существует сейчас иного... История советского авангарда 1960–1980-х гг. и то, как его подают и оценивают некоторые современные исследователи, – ярчайшее тому подтверждение.
Все мы хорошо помним, каким жупелом в представлении официальной советской идеологии был авангард. Молодые художники, стремившиеся следовать новым течениям Запада, были искусственно обращены в некий "анклав" западного искусства, образовали "духовную эмиграцию", живущую – во многом вынужденную жить – как бы "за рубежом".
Мастера этого направления, не признанные в СССР, искали и находили признание на Западе. В посольствах проводились выставки авангарда, работы покупались зарубежными коллекционерами. Художественные достоинства их мало интересовали: в советском "андерграунде" ценилось в основном то, что он "неофициальный", запрещённый, "диссидентский". В одной английской газете была постоянная рубрика "Подпольное искусство в СССР". В том же качестве ценилось оно и у нас: так называемый соцарт выступал откровенной пародией на официальный "социалистический реализм". Кумачовый плакат с лозунгом "Мы строим коммунизм!" и подписью "Комар и Меламид" действительно был и смел, и смешон...
Ныне именно это, и только это качество – принципиальная оппозиционность, как политическая, так и художественная (запрещённое в СССР следование авангарду 1920-х гг. и искусству Запада ХХ в.), представляется высочайшим достоинством авангарда 1960–1970-х гг. Ради того чтобы утвердить его как единственно новаторское искусство, буквально всё, что делалось художниками, не принадлежащими к "подполью", в том числе никак не относящимися к официальному "соцреализму", нередко гонимыми советской властью, провозглашается реакционным, конформистским. Категорически не принимается как "новое" ничто из того, что делается русскими художниками иных направлений в наши дни.
Эти присущие не только нам, но всему современному мировому "новаторству" попытки единолично утвердиться на Олимпе искусства в сочетании с его очевидной "вторичностью" настораживают меня больше всего. Представленная на московской "Биеннале–2005" восковая фигура Льва Толстого, помещённая в витрине за письменным столом, по которому гуляли живые куры, гадя на стол и на голову Толстого, может приниматься как остроумная – или бестактная – пародия на великого писателя, пригодная для "капустника", где позволительны любые шутки над любыми "именами". "Тайная вечеря", фигурировавшая на выставке "Арт-Клязьма" – двенадцать снеговиков с морковками вместо носов ("апостолы") и тринадцатый в середине с кастрюлей на голове (видимо, он должен был изображать Христа) за столом, уставленным бутылками из-под водки, – могла бы стать частью карнавального масленичного разгула, за которым последуют пост и покаяние.
Но когда мне объясняют, что эти "хохмы" то же самое для нашего времени, чем были для своего времени романы Толстого, "Тайная Вечеря" Леонардо да Винчи, я невольно вспоминаю шварцевскую Тень – пустоту, карикатуру, пародию, претендующую занять место оригинала.
Подавляющее большинство "перформансов" и "инсталляций" характерно тем, что их просто невозможно ни сохранить, ни экспонировать в их "натуральном" виде. Не перенесёшь же в залы Третьяковской галереи снеговиков, не посадишь голого Кулика с собачьей будкой! Единственная возможность увековечить "шедевр" – запечатлеть его на фотографии. "Идеологи" пытаются всячески убедить нас, что фотография "акции" – уже сама по себе великое искусство, достойное быть представленным в музее наряду с картинами Рембрандта, с "Троицей" Рублёва. Фотография – "тень тени" – наплывает на искусство как тень Луны на Солнце...
Как понимать, как трактовать это "солнечное затмение"?
Заведующий отделом новейшего искусства в ГТГ искусствовед А. Ерофеев объявил в интервью журналу "Афиша", что Россию каждой эпохи следует представлять в лице величайшего мастера этого времени: допетровскую Русь – в лице Дионисия; современную Россию – в лице Кулика...
В финале "Мастера и Маргариты" "повелитель теней" Воланд в разговоре с посланцем Света Левием Матфеем страстно пытается самоутвердиться, оправдать своё право на существование: "Что бы делало добро, если бы не было зла? Как бы выглядела Земля, если бы с неё исчезли тени? Ведь тени получаются от предметов и людей. Неужели ты хотел бы наслаждаться голым светом?"
Кому-то в наши дни хотелось бы "наслаждаться голой тьмою". Убивая свет и освещённые им предметы, тень неизбежно убивает самоё себя. †
