Мы продолжаем знакомить читателей с творчеством талантливых московских ваятелей родом из Осетии (ранее, в №№ 9/04 и 2/06, в нашей галерее были представлены произведения Лазаря Гадаева и Владимира Соскиева). Творения рано ушедшего из жизни Дмитрия Томаева выделяются духовностью, драматизмом и мощью. Скульптор следующего поколения Олег Цхурбаев пленяет разнообразием персонажей, в которых есть и глубокое религиозное чувство, и юмор, а Осетия порой соседствует с Японией.
Бытие живой души
Дмитрий Томаев прожил короткую жизнь. Он родился в 1953 г. в Гори, умер в Москве от болезни сердца в 1989-м. Один из его предков был резчиком по камню, дед – деревенским ремесленником, работавшим по металлу.
Приехав в начале 70-х в Москву, Томаев учился ремеслу скульптора у Лазаря Гадаева. Тогда же он выполнил свои первые зрелые произведения, к которым принадлежит, в частности, изваянная из камня "Птичка". Кажется, нет ничего более контрастного, чем тяжёлый, неподвижный камень и хрупкая плоть птицы, предназначенной для полёта. Но Томаев умел создавать из таких контрастов нечто целостное. Его "Птичка" монолитна, как гора, но в ней есть и лёгкость, и скрытая способность к полёту. Камень позволил скульптору одарить персонаж не свойственными ему качествами и увековечить его сущность.
В другом произведении – высеченной из туфа голове юноши – на нас смотрит столь же трепетная и как будто обнажённая человеческая душа. Живой душой наделены и прочие томаевские "каменные люди". Несмотря на массивность форм, они не титаны духа или тела, напротив, скульптор часто изображает слабых, обездоленных, даже увечных. Мощь камня, которой он наделяет своих героев, служит знаком преодоления тяжести жизни, а также отвечает характеру образов, отражающих не случайные состояния, а само бытие человека.
В понимании Томаева работа ваятеля состоит в борьбе с материалом и одновременно – в проникновении в духовную жизнь запечатляемых людей. Работа эта очень трудна, подчас непосильна; не случайно характерный (и автобиографичный) мотив Томаева – "отдыхающий скульптор", показанный порой полным неизбывной, почти смертельной усталости.
Тема отдыха – одна из излюбленных у осетинского ваятеля. Его герои – обитатели родного Гори, крестьяне и рабочие, мужчины и женщины – уже выполнили своё "задание" и являются нам с орудиями труда или его плодами или просто сидят со сложенными на коленях натруженными руками. Они замирают, держа на плече кувшин с водой, а иногда как будто отдыхают от прожитой жизни. Отдых означает остановку, выключенность из повседневной суеты и вообще из течения времени. Томаевские крестьяне, держащие в руках приготовленный ими сыр или испечённый хлеб, словно совершают древний ритуал приношения даров в храм; со склонённой головой, полные смирения, они предстают не перед нами, а перед Богом.
Собственно, такова "позиция" всех персонажей скульптора. Все они обладают способностью подняться над жизненной эмпирикой и прислушаться к звучащим в глубинах своей души таинственным голосам. Они обращаются к небу, как правило, с терпеливым ожиданием, а иногда и с немым укором, или обидой ("Бунт", "Горбунья"), или просто свидетельствуют о своём существовании на земле. Эта соотнесённость с высшим началом и служит источником величия как одиночных, так и многофигурных композиций мастера. В этих последних помимо общих для творчества Томаева мотивов звучит тема человеческого общения.
В работах, посвящённых материнству, например, в группе "Мать сирот", групповая композиция ещё как будто не вполне выделилась из единичной. Идея материнской защиты передана через слияние фигуры матери с фигурками детей, словно ещё не вышедших окончательно из материнского лона. Впрочем, название работы и трактовка образов говорят о том, что опекаются не только собственные дети. Томаевская "Мать сирот", оставаясь земной женщиной, уподобляется Богоматери, под защитой Которой находится всё человечество; она возвышается и в переносном, и в прямом смысле, как некая "нерушимая стена".
Любовный порыв, соединяющий мужчину и женщину, скульптор воплощает в более конструктивных построениях. В одной работе стоящие обнимают друг друга, в другой мы видим не только нежность влюблённых, но и способность мужчины защитить возлюбленную. Две фигуры уподоблены архитектурному сооружению, в котором мужская голова играет роль крыши, укрывающей женщину ("Любовь").
Другие, социальные связи, возникающие между односельчанами или горожанами, скульптор также переводит в пластические, добиваясь цельности композиций.
Характерной для скульптора теме отдыха близка тема ожидания. В одиночестве ждёт ребёнка томаевская "Беременная", а в других композициях ожидание сближает людей. Своих "ожидающих" Томаев иногда "наивно" прислоняет спиной друг к другу, как бы обращая в разные стороны света. Ожидание наполняется при этом разными оттенками чувства – от отрешённого и самоуглублённого спокойствия до глубокой тревоги. Соответственно, скульптурные группы статичны или полны скрытой динамики.
А в таких произведениях, как "Обеденный перерыв" или "На практике", действующие лица, в отличие от вышеописанных, отодвинуты друг от друга. При этом воссоздаются не только реальные приметы жизни, но и духовная аура, окружающая персонажей. Художественный эффект усиливается именно в силу контраста осязаемой предметности фигур и аксессуаров – и неосязаемого, но тем не менее вполне реального духовного пространства. Как во всём остальном творчестве осетинского ваятеля, образы взяты из жизни, но далеки от бытовизма – обедая или слушая руководителя практики, герои Томаева думают о чём-то более существенном.
Подобно другим осетинским мастерам скульптуры, Дмитрий Томаев привязан к животным. О его птицах уже говорилось. Он любит изображать также лошадей – обычно рядом с человеком, которому они служат и который за ними ухаживает.
Возле неподвижно стоящего коня двое, один из крестьян прибивает подкову, другой удерживает лошадь за повод ("Ковка лошади"). Голова этого второго крестьянина находится рядом с головой животного, обе почти одинаково одушевлены, но о лошади невольно хочется сказать словами поэта Н. Заболоцкого:
Лицо коня прекрасней и умней.
Он слышит говор листьев и камней.
Внимательный! Он знает крик звериный
И в ветхой роще рокот соловьиный.
Из всех обосновавшихся в своё время в Москве осетинских скульпторов Дмитрий Томаев кажется наиболее архаичным, архаичным не по любви к архаике, но, говоря словами Б. Пастернака, "естественно и непреднамеренно". Его герои – подлинные "дети гор", столь же мощные, как горы, и так же хранящие в своём молчании мистическую тайну. В своей монументальности и монолитности они напоминают каменные надгробия Сосланбека Едзиева, в которых облачённые в камень умершие терпеливо ждут Страшного суда. Со знаменитым национальным ваятелем начала ХХ века его потомка роднит и трактовка образов животных, нередко напоминающих тех, что украшают вырезанные Едзиевым навершия.
О простом и великом
Самый молодой из осетинских мастеров, Олег Цхурбаев родился в 1958 г. во Владикавказе, окончил местное художественное училище, а затем Суриковский институт в Москве, где он живёт с 1978 г.
Многие произведения Цхурбаева свидетельствуют о живом интересе к художественному прошлому родного края, откуда он как будто постоянно движется по направлению к нашему времени. С его точки зрения, человечество хоть и меняется, но сохраняет некую неизменную основу; то же, с неизбежными оговорками, относится и к языку скульптуры.
Любовь к древнему искусству, естественно, не означает подражания. Наглядный пример тому – сравнительно недавно созданная керамика "Поединок". Изображён гепард или какой-либо другой представитель кошачьих, напавший на лань. На первый взгляд, композиция близка тем, которые, получив уже в наше время условное название "сцены терзаний", были широко распространены в XII и XIII вв. по всей территории Евразии, восходя к каким-то ещё более древним прототипам. Подобные сцены можно разглядеть в рельефах Дмитриевского собора во Владимире, в заставках средневековых армянских миниатюр или в аппликациях тканей из Пазырыкского кургана. Во всех изображениях акцент сделан именно на "терзании": в застывших экспрессивных формах запечатлён трагизм убийства слабого сильным.
Между тем Цхурбаев, по-видимому, не случайно назвал свою скульптуру "Поединок". Его лань не оказывает сопротивления, но и не выглядит беззащитной. Стройная шея гордо возвышается над врагом, а обращённая к нему головка кажется воплощением благородства и мудрости, отрешённой от всего личного. Перед нами в самом деле поединок – низменной плотоядности и неподвластной времени духовности и доброты, конечная победа которых для скульптора очевидна.
Ещё более современен и нередко полемичен мастер в интерпретациях собственных отдалённых предков – скифских, сарматских, аланских кочевников. Возглавляет их "Скифский царь", образующий пластическое целое с конём, на котором он восседает, и по своему облику похожий на изваяния с острова Пасхи. Художник лишает своего героя характерной для древнего искусства сакральности и эпического величия и взамен делает его воплощением грубой агрессивности – в такой утрированности есть нечто комичное. (Сам Цхурбаев именует своё создание "материально ответственным лицом".) В другой группе можно увидеть дружинников царя, с преувеличенной торжественностью несущих охотничий трофей – привязанного к палке барана. По сравнению с "начальством", дружинники более благообразны, в них есть нечто возвышенно-халдейское.
В других скульптурах из керамики Цхурбаев продолжает дегероизировать древних персонажей, разрушать их вневременное величие и взамен наделяет их более человеческими качествами, а также дозой юмора, свойственного ему самому.
Сидящий на лошади "Скифский воин" напоминает по силуэту "царя", но угловатые, резкие формы смягчены и округлены, а весь облик выражает уже не угрозу, а задумчивость. Натягивая лук, этот извлечённый на свет из тьмы веков кочевник как будто забыл о ратных подвигах и предался каким-то размышлениям, возможно, возвышенным, а возможно, и вполне житейским. Ещё один представитель воинственного племени показан полностью разоблачённым, без доспехов и вообще без одежды, ибо теперь он не сражается в бою, а стреляет "из-за угла", демонстрируя не меняющиеся в веках трусость и коварство.
Однако жизнь не стоит на месте и не складывается из одних сражений. И вот уже вслед за древними воителями бодро трусит почти на игрушечной лошадке – и как бы прямо в наше время – любовная пара ("Свидание").
И всё же, как бы ни относился осетинский ваятель к прошлому, в нём самом продолжает жить дух древних охотников. Этой теме посвящены керамическая статуэтка "Соколиная охота" и бронзовый подсвечник "Охотник". Первая изображает не то мужчину, не то ребёнка; это древний скиф, а может, современный осетин. Всё это не имеет для автора решающего значения. Персонаж как будто вступает с нами в игру: его прижатый к губам палец предупреждает зрителя, чтобы он не спугнул сокола, сидящего на руке охотника.
В подсвечнике сцена охоты более развёрнута. Уподобляясь одному из создателей кобанской бронзы, Цхурбаев вписывает фигуры в отведённое им пространство, символизирующее космос природы. Охотник с ружьём, симпатичный зверь, разделяющее их дерево, происходящее из мифического Древа Жизни, – всё это неразъёмные части разумно устроенного мироздания. Но если древний мастер сам жил внутри этого мироздания, то для современного это во многом игра, реализуемая в искусстве и слегка окрашенная иронией. Органично разместившиеся внутри подсвечника персонажи Цхурбаева не без лукавства поглядывают на нас, готовые в любой момент покинуть своё убежище...
Небольшая группа скульптур из бронзы, дерева и керамики представляет ныне живущих осетин, как бы вписанных в национальную художественную традицию. Стилизованно-знаковые изображения олицетворяют культ мужской дружбы и вековые представления о чести, а хрупкость и бесплотность образов подчёркивают, что источник всего этого – не физический, а нравственный.
В более архаическом стиле вылеплен из керамики похожий на идола сидящий крестьянин ("Счастливый Илу"). По словам скульптора, он "списал" своего героя с натуры, захваченный чувством цельности и гармонии, которым был наделён сидящий на завалинке не то деревенский дурачок, не то мудрец.
Как известно, кочевники Причерноморья тесно контактировали с эллинами. Может быть, поэтому вполне естественными среди героев Цхурбаева кажутся "Леда с Лебедем", выполненные в более классическом, по сравнению с предыдущими работами, стиле. Сама Леда показана деревенской простушкой, на первый взгляд как будто обескураженной происшедшим. Тем не менее перед нами всё-таки мифологическая героиня; со своим неподражаемо наивным жестом поднесённой ко рту руки она, похоже, предвидит будущие невероятные события. Несомненная царственность просматривается и в Лебеде – Зевсе, в союзе с которым Леда родит самую восхитительную женщину Ойкумены, Елену Прекрасную.
Подобно другим современным художникам, Олег Цхурбаев способен увлечься экзотической культурой, и не просто увлечься, но каким-то образом проникнуть в суть её эстетики. Такова небольшая серия скульптур из керамики на тему японской древней ритуальной борьбы тяжеловесов – сумо. Серия включает парную композицию "Поединок" и два изображения чемпионов – "простого" и "великого".
Состязание сумо – в равной мере физическое и духовное, в нём, как в капле воды, отражается восточное понимание мира. С точки зрения японца, придерживающегося древних религиозных воззрений, идеал существования – быть в покое и минимально контактировать с внешним миром. (Отсюда, в частности, пристрастие к фигуре круга и округлённости тел.) Необходима сосредоточенность на собственном духовном центре, именуемом "кокоро" и прямо связывающем индивида с Небом. Однако японский универсум не статичен и не разобщён. Человек и мир, внутреннее и внешнее составляют в нём одно целое и находятся в кругообразном внутреннем движении, обусловленном сменой общеполагающих начал "инь" и "янь".
Физическая мощь борцов сумо сама по себе не принесёт успеха, если герои не имеют моральных качеств, как бы концентрированных в кокоро, своеобразном эквиваленте русского сердца. Борьба совершается с минимальными телодвижениями, но предполагает внутреннюю динамику, которую и призван передать скульптор. В конечном счёте происходит как бы выдавливание и перетекание мирового вещества от одного его носителя к другому. С особенным блеском и проникновением в суть японизма Цхурбаев изобразил поединок двух борцов, столь отличный от "Поединка", описанного в начале главы.
Ещё до своего "скифского цикла" скульптор создал в шамоте своеобразный плач по высохшему Аралу. Тело человека, лишённого моря, само превратилось в растрескавшуюся землю, а лицо его в страстном ожидании поднято к небу.
В середине 90-х гг. Олег Цхурбаев создаёт из шамота две скульптуры, представлением которых хочется закончить очерк о мастере. В одной ("Синяя птица") коленопреклонённый человек изо всех сил тянет вверх руки, безуспешно пытаясь удержать окрашенную в синий цвет "птицу счастья". Выражение его лица – смесь надежды и разочарования.
Другая статуэтка – "Рыбак". Герой скульптора теперь не гонится за миражами. Отрешённый от всего внешнего, он молитвенно углублён в себя и прижимает к груди рыбу – древний символ Христа. Перед нами современный христианин, напоминающий о евангельских рыбаках Петре и Андрее, которые некогда стали апостолами.
