Наша страна так быстро шагнула из эпохи в эпоху (что для истории двадцать лет!), что о предыдущей поре своей жизни мы, вовсе не старые и полные сил, уже пишем мемуары. Героями воспоминаний становятся сверстники – тоже активно здравствующие. Так пишет о художнике Викторе Цветкове Юрий Нечипоренко:
"Его мастерская располагалась на главной улице Каменска, переименованной после революции в честь Карла Маркса, а до этого имевшей название Донского проспекта. С горы спускается проспект к Донцу, и по обеим сторонам его стоят добротные здания – ещё станичной закваски. В одном из таких домов создавал свои оголтелые и вызывающие оторопь абстракции молодой человек лет двадцати пяти с перстнем, на котором был оттиснут двуглавый орёл. Монархист-абстракционист. ...Художник-душа, ему всяк человек люб, кто не коммунист...
...Художник с перстнем на пальце бесшабашен. Его абстрактные картины несут заряд неукротимой силы. Слова его тоже абстрактны. Лет двести назад никто и слыхом не слыхал про коммунизм. А ныне под этим словом, как под маской, скрывается клубок страстей, сгусток любви и ненависти. Абстракционизм родился в начале ХХ века, почти синхронно с практикующим социализмом. Немалую толику внёс в него русский авангард, но и сейчас, чтобы писать такие картины, в которых ничего невозможно узнать, надо иметь смелость – особенно в провинции. А может быть даже, нужен и цинизм. Абстракт-цинизм: цинизм в игре словами-масками – удел человека, который прикрывает личную выгоду "идеями".
С художником... произошла позже история: в горбачёвские времена он поехал в Югославию (ещё мирную) и оттуда ушёл через границу в Италию и дальше, дальше – во Францию, в Париж... Художнику хочется проверить себя по самому большому максимуму – не век же писать плакаты на химкомбинате и объяснять смысл своих абстракций недоверчивым каменчанам. А что до пресловутой ностальгии – кто-то от неё иммунизирован. Ненависть к режиму бывает сильнее любви к отечеству".
Этот фрагмент, как и иной мемуар, нуждается в комментировании. Виктор Цветков жил в городе Каменск-Шахтинском. Город расположен у северо-восточных отрогов Донецкого кряжа, на реке Северский Донец (правый приток Дона), в 145 км к северо-востоку от Ростова-на-Дону. Историю свою ведёт с 1686 года, когда появилось на этом месте казачье поселение. Затем, в начале XIX века, станица. Позже – город. С середины позапрошлого столетия здесь строились угольные шахты, заводы.
Русский авангард действительно разделял идеи социализма: тотальный передел мира, старт в незнаемое, резкий рывок в будущее – немедленно, прямо отсюда и сейчас – был мечтой художников 1920-х годов. Очень русская, очень национальная мечта; бунт не просто против какой-то социальной системы, но – против застывшего склада, порядка мироздания в целом, вообще. Стихия, порыв оказались воплощены в красках, остановлены на холстах, на листах графики. Недаром тогда же – и не только в живописи, но и в литературе, и в театре – главенствовала идея тотальности: вывести народ на улицы, сделать его героем театрализованного представления, отменить сцену как искусственную границу... Вообще жить и творить – без границ.
Русский авангард оказался намертво спаян с социальной системой. Если первая его волна придавала зримую форму событиям общественной жизни (вспомним те же парады на Красной площади, грандиозные спортивные и военные шествия), то вторая отталкивалась от них, высмеивала, развенчивала – но без них оказывалась творчески беспочвенной в буквальном смысле: без почвы. Свидетельством тому – факт, что с 1960-х годов поколения художников питались отрицанием тех же самых советских реалий, которые порождали их предшественники.
Всё это имеет прямое отношение к Виктору Цветкову – прежде всего к жизни, но и к творчеству тоже. В Каменск-Шахтинском он работал главным художником огромного промышленного комбината. Что это за работа – сейчас уже мало кто себе представляет: бесконечные лозунги ("Народ и партия едины", "Слава Октябрю", "Слава КПСС" и тому подобное), написанные огромными белыми буквами по красному полю – или красными по белому. Монументальные росписи на стенах заводских помещений: дивной мощи механизмы и дивной красоты люди – мускулистые жизнерадостные рабочие, уверенные в своём будущем работницы, непременные колхозники, столь же оптимистично смотрящие вперёд... "Из какой жизни рисуете?" Можно было научиться получать удовольствие от всего этого – прежде всего как от профессии, от собственного мастерства, которое тоже мужает и крепнет... У кого-то получалось. Не у всех.
Кажется, Цветкову жилось неплохо. К тридцати годам он имел всё, на что может рассчитывать художник в провинции. Одного не получилось – выставку сделать. Первую же попытку городские власти пресекли, потому что Виктор занимался вещами непонятными, экспериментировал, а эксперимент – штука странная, неоднозначная, идеологически не выдержанная. Выставку закрыли – однако без каких-либо репрессий по отношению к её автору.
А потом наступил 1986 год. И преуспевающий главный художник химкомбината отправился в туристическую поездку в сопредельную социалистическую страну Югославию. Очень респектабельно отправился – в компании представителей городской партийной элиты. И... пропал. Хватились его в один прекрасный миг – а его нет. Ушёл.
Чего тут было больше: ненависти к режиму, предчувствия тупика – или своеволия, авантюризма? А чего вообще в русском человеке больше – кто возьмётся разобрать? Да ещё и стоит за спиной, будоражит гены вековая казацкая вольница. Кровь кипит, крутит кураж – ни денег не надо, ни документов. Юг Европы, красота, автомобили – до любого места можно добраться автостопом, если ты один, молод, свободен. С голоду не умрёшь – ремесло всегда с тобой.
Добравшись до Франции, Виктор Цветков решил: пора. И "сдался" французским властям. А через какое-то время стал парижанином. Или – русским эмигрантом новой, постперестроечной волны.
В тех интервью, которые доходят до российского читателя, Виктор Цветков негативными подробностями своего "открытия Парижа" не делится. Говорит, что для него эмиграция – не политическая, не экономическая, а скорее авантюрная – стала освобождением от множества иллюзий о жизни на Западе, которые в СССР питали многие.
Одно время художник был близок к Русской Православной Церкви. Освоил Литургию, пел на клиросе, изучил церковнославянский язык, исполнял обязанности иподьякона. Затем принимал участие в службе и в Сербской Церкви, такой близкой к древнему византийскому обряду. Именно в это время он сделал серию графических работ по текстам Священного Писания. Они вошли в альбом, посвящённый 1000-летию Крещения Руси.
Первое, на что обращаешь внимание даже при беглом взгляде на работы, – линия рисунка. Невероятно тонкая, почти бесплотная, она словно готова прерваться, исчезнуть в любой момент – но не прерывается, а остаётся отражением целенаправленного движения руки художника, понимающего, какой изобразительный язык здесь является наилучшим. Ведь о человеческом теле в Новом Завете говорится и как о живой жертве для служения Богу, и как о части всеобщего тела Христова: "Итак умоляю вас, братия, милосердием Божиим, представьте тела ваши в жертву живую, святую, благоугодную Богу, для разумного служения вашего... не думайте о себе более, нежели должно думать; но думайте скромно, по мере веры, какую каждому Бог уделил. Ибо, как в одном теле у нас много членов, но не у всех членов одно и то же дело, так мы, многие, составляем одно тело во Христе, а порознь один для другого члены" (Рим 12. 1, 3–5). Эту идею и передаёт выбранный художником графический язык.
Работы В. Цветкова не похожи на иллюстрации Гюстава Доре и на произведения того же типа, созданные другими замечательными художниками. "Буква" Книги интересует его значительно меньше, чем дух; он близок к русскому духовному искусству ХХ в. – в частности, к стилистике Дмитрия Лиона или Евы Левиной-Розенгольц (см. "ИиЖ" № 11/04) – с его стремлением создать цветовую гамму, линию и пластику, передающие прежде всего интонацию, главный смысл Священного Писания. На одном из рисунков Цветкова непосредственно возникает и мотив ремесла живописца. И связан этот мотив опять-таки с образом ограниченного и бренного человеческого тела: "...и как знаем, что, водворяясь в теле, мы устранены от Господа – ибо мы ходим верою, а не видением, – то мы благодушествуем и желаем лучше выйти из тела и водвориться у Господа" (2 Кор 5. 6–8). Искусство для Виктора Цветкова и здесь, в контексте бытийном, а не бытовом, – средство преодолеть границы, выйти за пределы обычного существования.
Цветков выбирает те места из Евангелия, которые наименее "сюжетны". Самый "событийный" эпизод – крещение Иисуса (Евангелие от Матфея, глава 3). Все остальные – преимущественно проповеди. Это могут быть обращённые к ученикам слова Иисуса или слова из посланий апостолов. Евангельская мудрость трудна для перевода на язык изобразительного искусства. Быть может, поэтому русские художники XIX столетия, не имевшие ещё опыта абстракционизма и художественного авангарда, выбирали для своих картин драматичные, наполненные внешним или внутренним действием моменты – будь то "Явление Христа народу" Александра Иванова, "Христос в пустыне" Ивана Крамского или "Тайная Вечеря" Николая Ге... На рисунках Виктора Цветкова драма и действие заключены в самом слове, обращённом к верующим, в его моральной силе.
Контурные, лёгкие изображения людей пребывают в особом пространстве: здесь нет ни горизонта, ни перспективы. Это как будто уже преображённый, переживший или переживающий Апокалипсис мир, в котором время в нашем понимании отсутствует. Мистерия веры – в том, что все важнейшие события происходят, переживаются в человеческом сердце одновременно. И человеческие фигуры парят в безграничном сферическом "где-то". С боков листы ограничены плотными, жёстко-осязаемыми широкими линиями, словно напоминающими об отделённости тварного мира от мира идеального – так и в русских иконах всегда было чёткое ощущение подобной границы.
При всей условности рисунка в изображения введены трогательные, очень человечные, очень личные, нежные детали. Таковы жесты молящихся: руки подняты кверху, сомкнуты в мольбе или разомкнуты в благодарении, и вдруг крошечная линия очертит подушечки пальцев, мягкую выпуклость ладони... Таковы обнажённые ступни людей – почти реалистические. Добровольная, через осознанный отказ, утрата земных богатств обозначается Цветковым опять-таки с помощью жеста: руки опускаются и раскрываются, освобождаясь от ненужного. Человеческое тело, которое, так же как и весь мир, подлежит преображению в Духе, выступает как тихая сыновняя молитва.
Цветков прибегает к символике: глаза грешников, осуждённых на вечное проклятие, пусты; даже широко открытые – присмотримся – лишены взгляда. "Они, как бессловесные животные, водимые природою, рождённые на уловление и истребление, злословя то, чего не понимают, в растлении своём истребятся" (2 Петр 2. 12). Художник явно, конфликтно сталкивает на рисунках два типа человеческих лиц: одни похожи на лики русских икон, другие – на бритоголовых азиатских завоевателей. Виктор Цветков делает видимыми наши самые общие, распространённые представления об облике праведника и грешника. Перед зрителем скорее "знаки", нежели "портреты", но знаковая сущность не делает их менее выразительными.
Художник находит пластический ход, чтобы изобразить и нелицеприятие Господа. "Те, которые не имея закона согрешили, вне закона и погибнут; а те, которые под законом согрешили, по закону осудятся – потому что не слушатели закона праведны пред Богом, но исполнители закона оправданы будут; ибо, когда язычники, не имеющие закона, по природе законное делают, то, не имея закона, они сами себе закон; они показывают, что дело закона у них написано в сердцах..." (Рим 2. 12–15). На рисунке мы видим человека, коленопреклонённого перед языческими идолами. Но лицо его просветлено, он принадлежит к миру истинному.
Идея о естественной тяге человека к истине, ко Христу в ХХ веке стала одной из художественных идей.
В последней из "Хроник Нарнии" К. С. Льюис противопоставляет божественного Аслана и богомерзкого идола Таш. Но при этом оговаривается: тот, кто искренне верует в Таш, кто считает этот скелетообразный летучий ужас источником добра и справедливости, – на самом-то деле верует в Аслана.
Имя Льюиса не случайно возникло на этих страницах. Жестокости истекшего столетия заставляли его, как и многих других современников, думать об Апокалипсисе, о последних днях, обрывающих человеческое время. Думает об этом и Виктор Цветков. В Откровении Иоанна Богослова его привлекают ключевые моменты, в которых главным становится само действие: Господь поражает змия (гл. 12. 7–10), семь чаш Божьего гнева вылиты на землю (гл. 16). Красный семиголовый дракон увлекает своим хвостом треть звёзд с неба: спиралеобразное движение энергично, но копьё Господа, чёткая линия, направленная чуть под углом, разбивает роковую спираль. А на рисунке, относящемся к 19-й и 22-й главам Апокалипсиса, художник вновь возвращается не к самому событию, а к его глубинному смыслу – Преображению, символом которого является идеальный графический образ православного храма.
Раз найденный пластический язык изобразительного искусства не стал для художника единственным, универсальным. Его привлекают задачи, намеченные ещё в начале 1980-х годов: он разрабатывает "стереоизображения". Благодаря разработанным приёмам тончайшая линия получает объём и глубину. Свою живопись художник предлагает рассматривать сквозь особую оптику, "стереоочки", трансформируя обычный способ восприятия живописных изображений. Наверное, любой стереотип – в том числе и тот, что обусловлен человеческой физиологией или обычаем, пусть и нейтральным, далёким от идеологии, – для Виктора Цветкова враждебен. Потому что нарушает естественную свободу и духовность, помещает в рамки, претендует быть методом, по которому в жизни определяется "главное" и "второстепенное". А Виктору Цветкову важно просто жить.
Без границ.
