Изумлённое пространство Эдуарда Штейнберга

Угол улиц Немировича-Данченко и Пушкинской. Этих названий уж нет. Страсть к переименованиям превратила Пушкинскую в Большую Дмитровку, а Немировича-Данченко – в Глинищевский переулок. Может быть, здесь действительно когда-то было много московской глинищи. Но потом улица стала знаменита не этим. Огромный серый дом на углу – весь в мемориальных досках. Сам В. И. Немирович-Данченко, кинорежиссёр С. И. Юткевич, актёры И. М. Москвин, О. Л. Книппер-Чехова, М. Н. Кедров, В. П. Марецкая, А. К. Тарасова, другие великие имена. Тридцать лет назад я познакомился в этом доме с художником Эдуардом Штейнбергом и его женой, искусствоведом Галиной Маневич, дочерью известного кинодраматурга Иосифа Маневича. (В прошлом году вышла книга воспоминаний кинодраматурга "За экраном", я делал её дизайн.) Дом оказался на редкость радушным, я стал здесь бывать. Тогда говорили "Эдик и Галя", и сразу было понятно, о ком речь. В том доме я познакомился с Михаилом Аникстом, художником книги, которого почитаю своим учителем в дизайнерском деле. Нас познакомил Эдик. Миша Аникст был другом его детства в Тарусе.

Стены квартиры снизу доверху были завешены работами друзей – Ильи Кабакова, Владимира Янкилевского, Франциска Инфанте и других героев Малой Грузинской, так называемого "Горкома графиков", где в полуподвальных залах проходили тогда выставки полуподпольных художников-авангардистов, собиравшие огромные очереди. Один рисунок – Виктора Пивоварова – изображал друзей, сидящих здесь же, на кухне. Во главе стола восседает философ и богослов Евгений Шифферс. Он пользовался необыкновенным авторитетом у художников этого круга. Некоторые благодаря Шифферсу крестились, пришли в Церковь. Недавно вышел его трёхтомник, и я делал его дизайнерское оформление, вспоминая наши встречи тридцать лет назад.

Художники называют свои картины по-разному. Многофигурные – "Крестный ход в Курской губернии" или "Апостол Пётр объясняет догматы веры". Про что они – понятно сразу. А про что может быть картина, которая называется "Композиция"? У большинства картин Штейнберга – именно такое название. Просто "Композиция". Тоже – большие холсты. Тоже – со многими фигурами. Только не с человеческими, а с геометрическими. Эти фигуры парят в прозрачно-светлом пространстве. Их соединяют невидимые нити. Тонко сбалансированные массы зрительно согласованы между собой. Силуэты визуально рифмуются. Сквозь вибрирующую поверхность красочного слоя проглядывает холст...

Но разве в "Крестном ходе" или "Боярыне Морозовой" нет композиции? Нет колористических ритмов? Невидимых формообразующих линий? Есть, конечно, есть. Иначе такие картины не являлись бы шедеврами да и просто произведениями искусства. Только там композиция служит средством, подчинена выразительности изображения. Через воссоздание жизни на полотне реалистическая живопись стремится к постижению её сути. Выразительность абстрактной живописи обращена туда же, к сути, только... отказываясь от конкретного, оставаясь один на один с пространством, с композицией.

Пространственность – основа любого искусства. Реалисты убеждены во вспомогательном, служебном характере композиции пространственных образов. Но чем меньше мы ценим пространственный строй, тем меньше шансов у произведения искусства оставаться произведением искусства. Тем больше шансов превратиться в живописную иллюстрацию сюжета.

Отец Павел Флоренский утверждал, что сила красоты, существующая нисколько не менее объективно, нежели сила тяжести, доходит до нас, преломляясь в различных пространствах образов и вещей. Пространство – то невидимое, что является условием самой видимости. И "проблема пространственности залегает в средоточии миропонимания во всех возникавших системах мысли". Между миропониманием и пространствопониманием можно поставить знак тождества. "Итак, есть внутренняя, глубинная связь пространственности и художественности, – пишет Олег Генисаретский, внимательный исследователь и последователь Флоренского, – есть красота как сила, энергия, действующая на нас, а не только как качество, которое нужно воспринимать или понимать. Связь осязаемая, видимая, но не перестающая от того быть тайной, сокровенной".

Искусствоведение называет реалистическую живопись "фигуративной". Хотя это странно – считать человека "фигурой" можно, только отвлекаясь от всех конкретных его особенностей и обстоятельств места и времени. А главные герои абстрактной живописи как раз так и называются – "фигуры", геометрические фигуры. И самая знаменитая абстрактная картина, продолжателем дела автора которой считает себя Эдуард Штейнберг, тоже носит имя геометрической фигуры.

Дизайн, которым я занимаюсь всю жизнь, развивает язык композиционных образов, язык пространствопонимания. Он учится этому языку у абстрактной живописи. В каком-то смысле можно сказать, что весь дизайн ХХ века вышел из "Чёрного квадрата", одинаково ненавистного как ревнителям социалистического реализма, так и ревнителям православного благочестия. Для последних абстракционизм – синоним сатанизма. "В "Чёрном квадрате" нет ничего, кроме пустоты, заполняемой чернотой" (прот. Александр Шаргунов).

Болезнь литературоцентричности препятствует развитию не только дизайна, но и визуальной культуры вообще. В том числе и христианской. Христианское искусство – не искусство на христианский сюжет. Чем меньше в искусстве и дизайне композиции, пространственного строя, тем меньше в них собственно искусства и дизайна, тем меньше в них христианства.

"Христианское искусство свободно, – писал Мандельштам. – Это в полном смысле слова "искусство ради искусства". Никакая необходимость, даже самая высокая, не омрачает его светлой внутренней свободы, ибо прообраз его, то, чему оно подражает, есть само искупление мира Христом. Итак, не жертва, не искупление в искусстве, а свободное и радостное подражание Христу – вот краеугольный камень христианской эстетики... Христианские художники – как бы вольноотпущенники идеи искупления, а не рабы и не проповедники. Вся наша двухтысячелетняя культура благодаря чудесной милости христианства есть отпущение мира на свободу для игры, для духовного веселья, для свободного "подражания Христу". Своим характером вечной свежести и неувядаемости европейская культура обязана милости христианства в отношении к искусству".

Искусство на протяжении всех веков христианства всегда делало свои лучшие вклады в храмовое пространство. Само пространство храма творилось искусством, постоянно видоизменяясь. Казалось бы, история искусства неотделима от христианства. Их разделил ХХ век. Искусство шагнуло вперёд, христианство повернуло к реставрации форм старой архитектуры, живописи и иконописания.

Духовное познание давно, со святоотеческих времён, разведено на два пути: катафатический, положительный, и апофатический, отрицательный. Первый опирается на видимые свойства предметов и явлений. Второй устремляется за пределы вещественного мира через упрощение, отрицание внешних созерцаний, через абстрагирование от чувственной реальности. Эти пути признаны взаимно дополнительными, не противоречащими друг другу. Мы можем и не можем познавать Бога через Его творение. Мы можем и не можем познавать Его в тишине помыслов через очищение разума от восприятия вещественного. Всё лишь отчасти, всё как бы сквозь тусклое стекло. Искусство призвано просветлять это стекло, делать его более прозрачным и чистым.

Абстрактная живопись идёт по апофатическому пути. Штейнберг – один из немногих, кто соединяет современное искусство с христианством. Пространство Штейнберга не от мира сего. Я бы назвал все его композиции так, как называется книга его тестя – "За экраном". Евгений Шифферс считал картины Эдика метафизическими экранами, на которые проецируются символы вечного бытия. "Картины Штейнберга красивы, потому что мудры", – говорил Шифферс.

В жизни Эдик – громкий, быстрый, подвижный. В искусстве – тихий, смиренный, созерцательный. Сквозь все его работы проходит тема креста. Так что есть ещё вариант для названия его композиций: "Крестопоклонное пространство". Впрочем, я сам, не заметив как, впал в грех литературности. Слова не адекватны живописи, особенно такой. Разве что слова поэзии:

Какая линия могла бы передать
Хрусталь высоких нот в эфире укреплённом,
И с христианских гор
   в пространстве изумлённом,
Как Палестины песнь, находит благодать.

О. Мандельштам

Московский мальчик и парижский житель Эдуард Штейнберг прежде всего – тарусский художник. Поверить в это непросто, потому что Эдуард Штейнберг – абстракционист. Более того, один из самых, казалось бы, чистых абстракционистов в отечественном искусстве. В его абстракциях царят покой и вечность, тяжеловатые плоскости цвета и отутюженные линии; он любит белое на белом и чёрное на коричневом, для него роскошь – нервная диагональ или трагически переломленный круг...

Его личный опыт – его Таруса, его деревенские каникулы, погосты, избы – диктует свои правила. Так появляются в работах Эдуарда Штейнберга рыбы, буквы, слова, жалкие деревенские домишки и их обитатели. Почти никогда не переходя черты абстракции, Эдуард Штейнберг вносит в свои работы пронзительнейшую ноту реальности. Реальности не бытовой, но метафизической, в которой даже "Фиса Зайцева из деревни Погорелки" становится символом жизни и смерти, геометрической фигурой и повторяющимся знаком, частью речи индивидуального языка Эдуарда Штейнберга.

Кира Долинина

Штейнберг, один из лидеров советского неофициального искусства, вступил в диалог с наследием Казимира Малевича и на основе классического супрематизма создал собственную версию геометрической абстракции с сильным религиозным уклоном. Попросту говоря, там, где у Малевича крест – графический знак, у Штейнберга – могильный крест, погостный. При этом кресты Малевича все такие гордые, в себе уверенные, жирные, жизнеспособные, а кресты Штейнберга печальные, как пеплом присыпанные. Сердце от них щемит и тоска берёт. Возможно, не всех, а только таких, как я, особо впечатлительных.

Ольга Кабанова

Полотна художника – образные иллюминаторы, точнее, глазки микроскопа, сквозь которые осуществляется визуальное соприкосновение с микромиром Штейнберга. Глубина, бесконечность и вариативность этого пространства переданы художником не только посредством тонких колористических переходов и наложений цветовых плоскостей, но и особой техникой – мастер пишет геометрические фигуры по трафаретам и, подобно Марку Ротко, оставляет между поверхностью холста и вписанными треугольниками, отрезками, окружностями едва заметные белёсые промежутки. Получается эффект солнечного затмения, срезы фигур превращаются в щёлки, сквозь которые "истекает" свет иного мира.

Ольга Хорошилова

– Эдуард Аркадьевич, детство у вас было не из лёгких: репрессированный в 1937 году отец во время войны ушёл на фронт, а вернувшись, был снова арестован. Вам рано пришлось начать трудовую жизнь, в послужном списке – такие профессии, как рабочий, сторож, рыбак. В искусстве часто называете себя самоучкой. А как вы начали рисовать и кто был вашим учителем?

– Благодаря отцу и художнику Борису Свешникову я попал в замечательное интеллектуальное окружение. В тот момент жизни мне просто повезло. Папе после тюрьмы предписали обосноваться за сто первым километром – он выбрал Тарусу, где жили многие бывшие заключённые, люди исключительные. Они вели философские споры, говорили о Мандельштаме и Цветаевой в то время, когда эти имена ещё нигде не упоминались. Основы рисования были заложены сначала в кружке Дома пионеров, потом по совету отца, выпускника ВХУТЕМАСа, без устали копировал классиков – Рембрандта, Калло. Много времени проводил на натуре: писал пейзажи, натюрморты. Меня тогда охватило совершенное безумие: работал как ненормальный, по пятнадцать часов в сутки, будто в меня какой наркотик закачали. И через несколько лет, в 1961 году, уже выступал на выставках советского искусства. Конечно, всё время читал, в том числе и философские труды.

– Начало было традиционно фигуративным. А как вы пришли к геометрической абстракции?

– Постепенно натюрморты стали переходить в абстрагированную живопись. Передо мной стали вставать вопросы земли и неба, камня, дыры, волновали проблемы метафизики... В моих работах геометрия переходит в знак, тот, в свою очередь, несёт смысловую философскую нагрузку: треугольник – символ Троицы, круг – солнца или движения, времени. Язык геометрии вольный. Мир же настолько несвободен, что нужно обладать непроходимой наглостью, чтобы навязывать зрителю, особенно в трактовке современного искусства, свою концепцию. Имеет ли мастер на это право? Я стараюсь соблюдать честность, не хочешь – не смотри.

– Как и у всякого художника, у вас, конечно же, были разные периоды в творчестве, возникали целые циклы работ. В целом вы пессимист или оптимист по природе?

– В России во времена застоя я испытал десятилетний период светлых тонов, а перед "перестройкой" началась чернуха. Перед тем как я серьёзно заболел, у меня все полотна были наполнены красными красками. Искусство – это предвестник перемен. Я думаю, что у меня нет циклов и всю жизнь я пишу одну картину, как иные ведут дневник. Насчёт моей натуры... тут я согласен с изречением Платона о том, что "искусство и жизнь суть упражнение в смерти".

Елена Якунина
(Из интервью с Эдуардом Штейнбергом)

– Ваш отец, поэт и переводчик Аркадий Штейнберг, переехал в Москву из Одессы, как и многие талантливые люди, составившие цвет "южнорусской школы".

– Таруса, через Цветаеву, имела определённую притягательность какую-то. И все сюда тянулись, хотя ни дорог, ничего не было. А так как папа рыбак, он ахнул от этой Оки и стал строить дом. Потом он привёз сюда своего приятеля, поэта Стийенского, югослава, который на него донос написал. Однажды папа поехал в Москву за продуктами, там его и забрали. И мама осталась с двумя детьми. Когда он вернулся, дом не отдали. А строил этот дом мой русский дедушка. Потому что отец в этом плане беспомощным был. Он мог много рассуждать, много и хорошо говорил, но когда касалось дел, оказывался беспомощным человеком. Так что учительствовать хорошо, но надо и дело поднять как-то! Он был почвенник по натуре, настоящий аристократ. Он не был интеллигентом, мог абсолютно спокойно общаться и с простыми людьми и со знатными. И в этом я у него многому научился. У нас за столом сидели и дворник, и Тарковский. Не каждый ведь так за стол посадит. В этом плане, конечно, лагерь ему много дал.

– Авангардисты 20-х по сути своей были богоборцами. В ваших работах чётко прослеживается христианская символика.

– Нужно внимательно почитать переписку Малевича с Гершензоном, который уж никакой не богоборец. А Малевич – абсолютно религиозный художник, только сектант. Может, хлыст – у них же иконы были геометрические. Без Бога-то в России ведь невозможно. Как бы они ни боролись с Богом, все были верующими. Это проблема культуры и культового сознания. Без Голгофы очень трудно быть артистом в России.

– Искусствоведы пишут о присущей вам эстетике Фалька, а не Малевича.

– Но Фальк, религиозный художник, рисовал картошку. Я ведь символист на самом деле. И ничего я не открывал. Я просто расшифровал другой ракурс Казимира Малевича, который только теперь начали отмечать его исследователи. ...Я всегда чувствовал, что связан с Европой. Я – русский продолжатель "Ecole de Paris". Я перекинул мостик времён – вот и вся моя заслуга. Я из Москвы уехал в Тарусу через Париж. А так я давно уехал в себя.

Вадим Алексеев
(Из интервью с Эдуардом Штейнбергом)