Сострадание живой душе

Мне хочется рассказать о прекрасном художнике Игоре Пчельникове, моём однокласснике (в 1940-х годах мы вместе учились в Московской средней художественной школе), о его и нашей судьбе – судьбе поколения "детей войны", людей, увы, уже весьма преклонного возраста, разменявших восьмой десяток. Многих уже нет... Уходят, уходят один за другим – вот только за минувшее лето скончались двое из нашего класса... Грустно, что ни говори. Зато нам, "чьё детство война огнём на корню опалила" (А. Твардовский), выпало на долю узнать и увидеть куда больше, чем последующим поколениям. Как сказал Роберт Рождественский, "мои года – моё богатство"...

Наше детство оборвалось 22 июня 1941 года. Мы, десятилетние, воспринимали войну по-взрослому, во всей её жестокости и нечеловеческом напряжении сил. Переживали наравне со старшими и тревожное ожидание писем с фронта, и горечь потерь, и несказанное счастье победы. Рано повзрослели, а в чём-то до конца своих дней так и остались детьми, недоигравшими, недошалившими...

На пороге юности нам привелось столкнуться с такими трагическими противоречиями и перепадами сознания, каких не доводилось, к счастью, переживать позже никому.

...Восторженное победное ожидание радостных перемен – и обвал в репрессии, равные 1937 году. Отец нашего одноклассника Лёни Когана, известный врач, профессор Коган, был объявлен вместе с группой своих коллег "врачом-убийцей"; их ожидала смертная казнь, а наших друзей-евреев – выдворение в Биробиджан. Спасло только 5 марта 1953 года...

"Ждановские" постановления ЦК КПСС – издевательские, беспощадные. Запрет буквально на всё искусство ХХ века. Самые значительные имена, самые яркие направления были вычеркнуты из русской культуры; нам, юным художникам, не дозволялось смотреть не только на импрессионистов, на русский авангард, на "Мир искусства", но и на творчество Сергея Герасимова, Фаворского, Дейнеки... Нас лишили наших лучших педагогов.

А потом – откровения ХХ съезда, разоблачение "культа личности", реабилитация "врагов народа"... И невероятное, отчаянное чувство свободы – прежде всего в искусстве. Игорь Пчельников, в 1956 году окончивший факультет монументальной живописи Художественно-промышленного училища имени Мухиной, как и едва ли не все его сверстники-художники, с восторгом бросился в эту стихию обновления, возврата к смелой образности, дерзкому экспериментаторству начала века.

Его первая монументальная работа – оформление Дворца пионеров на Ленинских горах в Москве. Работа выполнялась группой художников – в неё входили Е. Аблин, А. Губарев, Г. Дервиз, И. Лаврова, И. Пчельников. По примеру мастеров двадцатых годов, художники выступили как единый "коллектив авторов", да они и были "одним целым" – все, кроме Аблина, учились в одном классе.

Кажущиеся ныне ничем не примечательными здания Дворца пионеров вызвали тогда, на рубеже 1950-х–1960-х, восторг интеллигенции и насторожённое неприятие властей. Рядом с пышным тяжеловесным стилем "триумф" сталинской эпохи комплекс Дворца пионеров представал лёгким, декоративным, исполненным выдумки. В сделанной Пчельниковым мозаике из разноцветных кирпичей на торце одного из парковых фасадов впрямую использовались мотивы детской игры: кубики, игрушечные пароходы, самолёты, весёлое солнышко детского рисунка.

Свобода оказалась очень короткой. Концом "оттепели" и концом наших надежд и иллюзий явилась "пражская весна" 1968 года...

В 70-е Игорь Пчельников вместе со своей первой женой, Ириной Лавровой, ярким, талантливым художником-живописцем, в основном работал над оформлением уникальных презентативных зданий. Ими были созданы монументальные живописные комплексы интерьеров посольства СССР в Париже, цветные рельефы в санатории "Южный" в Крыму, фойе Драматического театра в Гродно, пространственная композиция в ресторане "Столичный" в гостинице "Москва".

В оформленных ими интерьерах Пчельников и Лаврова нашли свой, ни на кого не похожий ход в монументальном искусстве. Их росписи, мозаики, лепнина уводили зрителя в театрально-преображённый мир, делали участником рисованного, вылепленного "спектакля", погружали в атмосферу игры, сказочной феерии с как бы оживающими куклами и таинственными превращениями. Героями их фризов и плафонов становились Коломбина и Пьеро, клоуны и бродячие музыканты, античные боги...

Театрализация, обращение к комедии дель арте, к скоморошеству, масленичному карнавалу были присущи искусству 70-х годов – и театру, и живописи. Но в этой игровой народной "смеховой" культуре горькая ирония преобладала над весёлым лукавством, грусти было больше, чем радости. "Я устал и отдыхаю, в балаган вас приглашаю, где куклы так похожи на людей, – пел кумир молодёжи 70-х Андрей Макаревич. – Кукол дёргают за нитки, на губах у них улыбки, и играет клоун на трубе. И в процессе представленья создаётся впечатленье, что куклы пляшут сами по себе".

Марионетки. Бесправные куклы в чьих-то властных руках. Да, таково было наше "самоощущение" той поры; действительность воспринималась как театр, где "женщины, мужчины – все актёры... И каждый не одну играет роль". Говорить правду впрямую было невозможно – художники, поэты, искусствоведы прибегали к эзопову языку завуалированных метафор, подтекстов, намёков, понятных "посвящённым".

Язык метафор позволял сказать то, что иначе не прошло бы сквозь рогатки идеологической цензуры. Но сами художники сознавали нарочитую искусственность своего творчества, его ограниченность и замкнутость на себя. Стремление к пониманию, к контакту – и невозможность понять друг друга, а в итоге чувство одиночества владело нами; театральность и сближала, и разъединяла. Мы кружились в хороводах "своего круга", хватались за руки, "чтоб не пропасть поодиночке", – но неизбежно приходили моменты одиночества, и мы оказывались беспомощными и испуганными, как заблудившиеся дети.

В своих личных живописных работах Пчельников постоянно обращался к этой горькой теме. В портретах отца и матери он с особенной остротой передавал чувство одиночества старости, близкого ухода... С годами, с приближением собственной старости, с потерей близких людей – Ирина Лаврова, друг и соавтор Игоря, умерла в 1999 году – эти чувства возрастали.

Но было уже совсем иное время, иное "самоощущение".

Почему в 1970-е годы мы не обращались к религии? В своих сомнениях и метаниях мы устремлялись за поддержкой к Ницше, Кафке, Мейерхольду, Малевичу, Феллини, к современным западным философам, к анекдоту, к пародии, к чему угодно – но только не ко Христу. Вера в те годы была сугубо личным, частным делом человека и не выходила на поверхность искусства. Конечно, не потому, что советский "научный атеизм" накладывал жёсткое вето на религиозную тематику. Не очень-то мы считались с официальными запретами! Что-то мешало нам в нас самих – какая-то слабость, беспомощность... Да что лукавить! Разве мы в своём "диссидентстве" так уж бились за веру, за возврат в Россию Христа? Разве обливались кровью наши сердца при виде осквернённых, держащихся из последних сил церквушек, превращённых в склады и гаражи? Мы равнодушно проходили мимо, подобно священнику и левиту, что прошли мимо раненого, не оказав ему помощи. В 80-е годы не мы сделали шаг навстречу Иисусу Христу – Он Сам протянул нам руку. В нынешнее противоречивое, жестокое – в чём-то ещё более жестокое, нежели 1970-е годы, – очень трудное время путь ко Христу стал легче и прямее, чем был тридцать лет назад.

Творчество Игоря Пчельникова последнего десятилетия глубоко религиозно. Он не ищет, как многие художники, заказов на церковные росписи, не участвует в реставрации храмов. Его живописные работы на библейские, евангельские темы – творчество глубоко личное, "для себя", тесно переплетено с вещами, так сказать, "светскими" – автопортретами, воспоминаниями об отце. Они и по живописи не соответствуют тому, что ныне принято в церковном искусстве. Нет у Пчельникова ни правоверного реализма росписей храма Христа Спасителя, ни реминисценций древнерусской иконописи. По стилю его вещи ближе всего к постимпрессионизму ХХ века. Свободное письмо, смелые крупные мазки, цветовые контрасты, экспрессия поз и жестов, подчас утрирование, обострение формы. Со всем тем его образы абсолютно реальны, символика прозрачна, взволнованное чувство художника передаётся зрителю. Его картины – прямое обращение к человеку, каждому человеку. Потребность в отклике, сопереживании отличает творчество Пчельникова 1990–2000-х годов и от монументального "театра" 70-х, и от всего нашего живописного "семидесятничества". Каждый персонаж в его картинах последнего десятилетия – живая душа, индивидуальная, неповторимая. Рядом с Христом не может быть "кукол" и "марионеток".

Есть у Пчельникова вещи, восходящие к традиционным евангельским сценам, такие как "Снятие с креста", "Пиета". Богоматерь держит на коленях мёртвое тело Иисуса. Светлое, прозрачное, как свеча, оно кажется очень лёгким – руки Матери поддерживают его на весу. Резким контрастом к его восковой белизне пылает кроваво-красное платье Матери с мятущимися сломами складок, словно бы пропитавшееся пролитой кровью Сына. Скорбное смятение жизни. Покой пакибытия.

Другие композиции Пчельникова и соотносятся с традиционными евангельскими сюжетами, и отступают от них. "Кресты". Постоянная тема искусства – несение креста. Иисус, согбенный под тяжестью креста, тяжко влекущий его на спине. Но вокруг вырастают, множатся ещё и ещё кресты – десятки крестов, целая баррикада из крестов, через которую продирается Иисус. Символика этого образа проста и открыта – Христос Спаситель берёт на себя бесчисленные кресты, уготованные каждому из нас, взваливает на Свою спину. Без Него нам одним – не донести... "Крест отца". Реально похожий старик отец, в старомодной шляпе, с очками, сползшими на кончик носа, мучительно бьётся о взваленную на него крестовую перекладину. "Крестный путь". Легко, свободно нарисованный темперой на плите левкаса Папа Иоанн Павел II сжимает голову в невыносимой муке, изнемогая под тяжестью подлинного деревянного креста, обрушившегося на плиту. Игорь Пчельников вспомнил в этой работе свой опыт монументалиста, когда нарисованные на стенах плоскостные изображения людей часто соседствовали с объёмными архитектурными деталями, "держали в руках" настоящие вещи, как бы материализовались... Но тогда эти приёмы были только игрой в реальность, рисунки оживали, как оживают кукольные головки на пальцах кукловода. Теперь материальный предмет и рисунок слились в образ-символ, подлинно живой, очень человечный, очень сочувственный. Воистину, святому Папе довелось нести такой крест, какой мало кому выпадал на долю в нашем цинично-безбожном мире.

До плаката, до публицистики доведена у Пчельникова невыносимо трагическая тема Беслана. Рыдающая женщина, отчаянно прижимающая к глазам ладонь, нарисована углём на газетном листе, сквозь рисунок проступают строки сообщений – хроника теракта в Беслане 3 сентября 2004 года... Художник, как все мы, напряжённо ловил каждую весть оттуда, жил болью, соединившей нас, людей всего мира, не отрывался от телевизора, от газет. Исходил криком своего рисунка. И снова Беслан – скорбные матери, христианки, мусульманки, в одинаково чёрных платьях и платках, одинаково застывшие возле стены с фотографиями своих погибших детей...

Не так часто встретишь в наши дни искусство со-страдания, не столь много у нас художников, способных, подобно Пчельникову, ощущать трудные судьбы людей как свою собственную судьбу, сопереживать, взваливать на свои плечи тяжкий крест художественного подвижничества. Подобное творчество в наши дни неизбежно обретает черты религиозности, ищет поддержку в христианстве. А ведь в большинстве своём художники "боли и печали" – такие, как Дмитрий Жилинский, Игорь Обросов, Наталья Нестерова, Павел Никонов, Андрей Васнецов и другие, принадлежат к старшему поколению, на протяжении долгих лет обходившемуся без Бога, во всяком случае, в своём искусстве. Но вера – сознательная или подсознательная, видимо, жила в нас, Христос вёл нас по тому пути, каким шла на протяжении нашей жизни Россия. Всё отозвалось, отложилось в душах нашего поколения: и роковое 22 июня, и ужас московской осени 1941-го, и ликующие салюты последних дней войны, и 9 мая, и газеты с постановлением ЦК о журналах "Звезда" и "Ленинград", и 5 марта 1953-го, и ночь у Белого дома в августе 1991-го... Что ни говори, тоже "крестный путь"...

Игорь Пчельников запечатлел себя – а пожалуй, и всех нас – в автопортрете 2005 года: седой старик с руками, стиснутыми до боли, похожий не на утончённого интеллигента, а на бомжа в какой-то измятой, чуть ли не рваной одёже, в грубых стоптанных башмаках. Да, таковы мы и есть: божьи странники на земле. Дети России. †

Игорь Пчельников не копирует знакомые иконописные образцы. Сюжеты Священного Писания о жизни и смерти Христа – лишь смысловой обобщённый повод для глубокого индивидуального и яркого живописного рассказа о драматических переживаниях, мучениях и страданиях современного человека. О нас с вами эти страстные, сильные, взволнованные картины – "Несение креста", "Голгофа", "Испытание"...

– Я люблю древнерусскую живопись. Особенно фрески. Например, храма Спаса-Нередицы в Новгороде, неистовое письмо Феофана Грека. Эти великие образцы и подсказали мне форму, стилистику, цветовую гамму и манеру выражения. Меня потрясает, завораживает умение древних мастеров достигать в своих работах драматизма, огромного внутреннего напряжения, глубинной мощи. И я стараюсь, естественно, по-своему, собственными выразительными средствами передать это в своих картинах. Прежде всего в цикле "Несение креста" – страшном и мужественном пути Христа на Голгофу. Эта тема – вечная, общечеловеческая, но она же и совершенно современная. Ведь каждый человек во все века должен пройти свой крестный путь, пронести свой крест. Эта тема всегда привлекала и будет привлекать художников, которые отражают в ней своё время и своё о нём понятие. И я – своё – такое сложное, трудное и смутное время.

– И выражаете, должен сказать, в острой форме. Например, в контрастном пластическом ритме. В трепетно мятущейся, зловещей, пурпурно-кровавой цветовой гамме.

– Форма в искусстве для меня очень важна. "Несение креста" – это прежде всего контраст трепетного, живого тела, его поворотов и страшных изломов – и геометрического ритма креста, складок одежды, сопоставления тонов. Это мощный пластический художественный конфликт, самая концентрированная пластическая форма.

– На выставке меня взволновала картина "Наверх". Но меж вами и лицом человека, упрямо карабкающегося по лестнице, есть несомненное портретное сходство. Не автопортрет ли это?

– Да, автопортрет. А лестница – это наша жизнь, в которой мы куда-то стремимся, чего-то хотим достигнуть, что-то преодолеть, взобраться по каким-то ступеням. И здесь форма построена на контрасте человеческого лица и лестницы, которая как бы символизирует крест на нашем жизненном пути. Если "Несение креста" ведёт к трагической Голгофе, то кажущаяся бесконечной лестница кончается смертью человека.

– Вы прошли по этой "лестнице" большой путь. Много уже сделали. Какое из своих произведений вы считаете наиболее значительным?

– Цикл картин "Сидящий". Я всегда вспоминаю знаменитую картину Крамского "Христос в пустыне". Вот эту же тему я разрабатываю в своём цикле. Это у меня не всегда Христос, но человек, мучительно задумывающийся над своей судьбой, над судьбой других людей. А форму мне подсказала пермская скульптура, изображающая размышления, мучения и "страсти" Христовы. Вот одну из первых своих живописных картин – "Сидящий" – я и отнёс бы к наиболее значимым в своём творчестве. Я неоднократно варьировал этот сюжет, разумеется, в разных ракурсах и под разными названиями, добиваясь оптимального смыслового, образного и живописного решения.

– Когда вы стали заниматься религиозной живописью?

– В начале 1980-х годов. Правда, сперва это были натурные работы, в основном интерьеры храмов. Цикл картин, относящихся к "Несению креста", появился позже. Но ещё в советское время я показал несколько этих холстов на выставках в Москве и Ленинграде. Основной в моём творчестве эта тема стала в девяностые годы...

Из интервью Игоря Пчельникова Евграфу Кончину