На глубине нет грани
между
искусством "религиозным" и "светским".
Подлинное искусство всё
из "религиозной" глубины человека.
Прот. Александр Шмеман.
Дневники, 13 апреля 1976
"Религиозное искусство" – словосочетание, которое без содрогания, отнюдь не благоговейного, и произнести невозможно, язык не поворачивается. "Духовка" и "нетленка" – эпитеты, которые были даны подобному "творчеству", и, надо сказать, не без оснований.
Художник, берущий на себя смелость говорить с позиций истины в последней инстанции, как бы выводит себя за рамки конвенции, ставит своё произведение вне поля критики. Но одновременно, в контексте современной культуры, он оказывается уязвимым, поскольку всякая апелляция к истине, не обязательно сформулированной в терминах религиозного языка, признаётся фашизоидной.
Не стоит забывать и о том, что сам контекст современной культуры пребывает в глубоком кризисе. Одной из главных проблем здесь видится поглотивший творческое сознание релятивизм, разрушение вертикальности культуры, то есть отказ от понятия истинности.
Лишь немногие художники, не растворившиеся в безумии девяностых и сумевшие отказаться от дешёвых соблазнов массмедийного успеха, идут сегодня этим путём.
Кастальская из их числа.
Погрузившись в конце прошлого века в своеобразный затвор, избежав искушений эпохи, Марина сегодня становится одним из наиболее актуальных художников московской художественной сцены, как с точки зрения формы, так и содержания.
Не участвуя и, подозреваю, не зная о бурных дискуссиях вокруг абстракции и реализма, инициированных бывшими застрельщиками актуального искусства Д. Гутовым и А. Осмоловским, Кастальская, тем не менее, оказалась в центре главной проблематики десятилетия.
Она с присущим ей артистизмом продемонстрировала решение антиномии, в которой запутались ветераны актуальной сцены. В объектах Кастальской абстрактное и реалистическое не противоречивы, они неслиянны и нераздельны. Здесь мы нащупываем первое свидетельство, позволяющее рассмотреть её труд как труд христианского художника. Ведь именно с точки зрения теологии мир – Божие творение – внутренне не противоречив как замысел, и абстрактная непознаваемая сущность органично находит своё выражение в зримых формах видимого мира.
Своё наиболее полное выражение эта мысль находит в Халкидонском догмате, закрепившем понимание Христа как соединения двух сущностей – Божественной и человеческой.
Вот из чего проистекает неразрешимость современного спора о форме абстрактной и реалистической. Внутри атеистического дискурса, вне понимания Христа, этот вопрос принципиально неразрешим.
Было бы неверным видеть в проекте Марины Кастальской нечто новое. Её искусство вполне укладывается в определённую традицию, чьи истоки – в русском авангарде двадцатых годов (и сам он неотделим от иконописи).
Впрочем, за Кастальской стоит не только авангард, за ней и всё абстрактное искусство прошлого века, и прежде всего европейское нефигуративное искусство пятидесятых – шестидесятых. Оно понимало себя как реалистическое.
Значит ли это, что работа художницы вторична? Ни в коем случае. Чтобы пояснить это, необходимо сделать небольшое отступление.
Как известно, искусство изначально состояло на службе религиозного культа, более того, оно было его неотъемлемой частью. Встав на путь автономии, искусство сделало необходимый шаг для понимания собственной природы. Но, утратив Бога, оно было вынуждено абсолютизировать видимый мир как единственно познаваемый; пути веры и творчества необратимо разошлись. Божественное начало воспринималось в качестве источника творчества ещё долго, пожалуй, вплоть до конца девятнадцатого века. Но воссоединить трещину оказывалось невозможно, потому что невозможно выразить сущность Иного языком традиционного реализма, основанного, как было сказано, только на формах видимого мира. Лучшим примером этих безнадёжных попыток стало в русском искусстве девятнадцатого века творчество Александра Иванова, художника, несомненно, искреннего, но сумевшего титаническим трудом создать лишь грандиозную театральную декорацию.
Можно допустить, что опыт авангарда, и прежде всего абстрактного искусства, оказался исторически необходимой процедурой очищения от навязанного Возрождением соблазна иллюзорности.
Возможно, сегодня наступает решающий момент для культуры, и многое будет зависеть от того, что мы выберем.
Что касается Марины Кастальской, то она свой выбор сделала, обнаружив в языке модернизма потенциал для христианского послания.
Главной здесь остаётся проблема адекватного восприятия этого послания зрителем без идеологизации самого языка. Иными словами, как выразить послание христианина в абстрактных формах, не прибегая к услугам идеологически перегруженных символов. Я опускаю здесь ещё одну возможность, ложную по самой своей природе, как всякая избыточность, а именно авторский комментарий, жанр, к которому русское искусство прибегало слишком часто.
Справедливости ради замечу, что Кастальская не всегда избегает вышеописанных опасностей. Можно сказать по-другому: она смело идёт им навстречу и, хотя с потерями, прорывается к вожделенным смыслам.
В одной из лучших её работ "Та Гора" мы видим практически полный отказ от абстрактного языка в пользу фигурации и даже нарративности. Но вот парадокс: именно здесь формальный аспект, как бы скрытый первым слоем христианского сюжета, начинает излучать мощный энергетический поток.
Здесь будет уместно сослаться на одного из апологетов реалистического искусства – художника Дмитрия Гутова.
"Считают, что когда средства эстетического воздействия скрыты под реалистической формой и действуют подсознательно, сознание бессильно им сопротивляться. Дело же обстоит в точности до наоборот. Реалистический образ, как могучий фильтр, ослабляет силу эстетической энергии произведения... Обращаясь к сознанию, к элементарному узнаванию, похожести, реализм благородно сдерживает возможности влиять искусством внушения. Он как будто спрашивает человека: ты хочешь это принять, как свой свободный выбор? Ты хочешь пережить то воздействие, которое тебе предлагается как дар, но может быть тобой без труда отвергнуто?"
Таким образом, первый слой, организующий наше сознание в заданном направлении, играет важнейшую роль. Он фокусирует форму подобно увеличительному стеклу, концентрирующему энергию солнечного луча.
В качестве примера обратного можно вспомнить дневники Джотто, где он жалуется на то, что его работа определяется идеологическим заказом (Католической Церкви), в то время как он интересуется только чистой формой. Однако не потому ли его фрески до сих пор завораживают зрителя, что, сохранив всю сложность и изысканность формы, подчиняются, вопреки воле автора, жёстким тематическим ограничениям?
Как сказал Юрий Нолев-Соболев, патриарх российского нонконформизма, "художник – это человек, сидящий в золотой клетке, которую сам же постоянно и воспроизводит".
Сюжет, тема играют здесь роль ограничителя свободы, которая, как это ни парадоксально, может выступать врагом творчества.
Кастальская с этим не всегда соглашается, избирая для некоторых своих работ путь чистой пластической свободы, давая зрителю возможность свободной интерпретации. Однако в большинстве случаев художник концептуализирует религиозный аспект, используя две основные фигуры – крест и круг. Порой они пересекаются на одной поверхности, порой их обнаруживаешь порознь.
Наиболее наглядно эти формы выступают в триптихе "Молитва оптинских старцев", где центральная часть представляет собой крест, вписанный в форму круга, которая сама является границей объекта. Здесь, с одной стороны, скрытая цитата из Малевича, с другой – полемический ответ ему. Круг – совершенная форма, крест – от этого невозможно уйти в пределах человеческой истории – символ страдания и жертвы. У Малевича они помещены на разных холстах, что отражает мировоззрение великого авангардиста: страдание и совершенство несоединимы. Чтобы прийти к совершенству, необходимо отказаться от истории, от страдания и жертвы, закрыть её (чёрный квадрат). Кастальская как христианин, напротив, видит мир реалистично. Страдание – необходимая часть пути к совершенному, которое оказывается неполным без жертвы, но, со своей стороны, преобразует страдание (крест), делая его из орудия пытки символом красоты и победы.
Другой важной формой, возникающей в картинах-объектах Марины, становится сосуд.
Этот образ необычайно многозначителен. На первом уровне восприятия это, конечно, потир – чаша, исполненная Крови Христа. Именно к такому прочтению отсылает серия работ, на которых грубо очерченный сосуд пересекается цветными полосами, символизирующими основные христианские таинства. Но это лишь внешний, хотя и важный, слой. Здесь неизбежно вспоминаются слова святого Павла, сравнивающего человека с сосудом, призванным стать вместилищем Святого Духа. Впрочем, к этой метафоре прибегает и Сам Спаситель, призывая "очистить внутренность чаши".
Но не ограничимся этими благочестивыми, но всё же литературными интерпретациями. Сама форма сосуда есть первичная форма, можно сказать, архетип всякой другой формы. Именно сосуд – и грубость изображения у Кастальской подчёркивает это – есть первоформа, созданная человеком. Сосуд оказывается источником жизни, сначала биологической, как хранилище пищи, а затем и высшей духовной, данной в Святых Дарах.
В работах Кастальской мы наблюдаем как бы возвращение предмета к его истокам, форма чаши размыкается, снова превращаясь в круг. Это эволюция в её христианском понимании.
Не прибегая к авторскому комментарию (Марина всё же не теоретик), она всё-таки активно использует слово в качестве первой реальности. Слово играет роль всё того же направляющего и фокусирующего смыслы инструмента, которым заменяется сюжет или идеологически нагруженный символ. Возникает вопрос: разве само слово не является таким же загрязнённым идеологией знаком, только вербальным, а значит, ещё менее чистым? Безусловно, так, но Кастальская предупреждает эту опасность.
Слово (текст) не становится у неё означающим по отношению к форме, проще говоря, знак не иллюстрирует текст. Последний существует в работе самостоятельно, но не обособленно. Слово и знак не связаны идеологически, но находятся в тесном пластическом единстве. Текст может рассматриваться в том же режиме, что и любая линия или пятно, организующие пространство работы.
В качестве текста художник чаще всего использует Священное Писание, указывая тем самым, что Божественное слово лежит в основе культуры.
Но не стоит забывать, что русская культура текстоцентрична, и заслуга Марины в том, что она находит органичную возможность объединения визуального и вербального.
Это не означает, что текст, будучи важным композиционным элементом, всегда находится в гармоническом единстве с формой. Напротив, они нередко образуют внутренний конфликт объекта, хотя именно в этом конфликте достигается глубина образа.
Так, в работе "Псалом 142" текст появляется как серый прямоугольник на фоне белого пятна, ограниченный энергичной чёрной полосой. Красота сочетания формы и тона так бы и осталась чисто внешней красивостью, если бы Кастальская не деформировала текст, оборвав и сплющив его на границе листа. Таким образом, она достигает динамичности пространства: на фоне статичной формы прямоугольник текста воспринимается как стремительно летящая субстанция. Этот конфликт между статикой знака и динамикой слова придаёт работе мощный энергетический заряд.
Кастальская многократно возвращается к знаменитым словам апостола: "Любовь никогда не перестаёт". На первый взгляд, эти слова противоречивы: история христианства могла бы поставить их под сомнение. Но вера живёт именно в антиномиях, и художник чувствует это. В одном из объектов, который издалека воспринимается как механическая комбинация чёрных и белых полос, слова святого Павла проступают из-под слоя грубо намазанной белой краски, словно намекая на пунктирность нашей духовной жизни. Но вера невозможна без надежды. Поэтому гимн любви вновь и вновь возвращается в работах Кастальской. При этом художник каждый раз использует для этого новые материалы.
Например, на одной из работ древний текст появляется, написанный азбукой Морзе. Противоречие? Скорее, утверждение вечной современности любви.
Текст у Марины никогда не статичен, он также редко завершён. Слова псалмов и молитв обрываются, они фрагментарны. Возможно, здесь художник основывается на опыте, знакомом каждому, кто пытался заниматься духовной практикой.
Но одновременно Кастальская фиксирует иное. Священная история не завершена, она не отлилась в окончательных формулах, раз и навсегда данных нам и не подлежащих развитию.
Фрагмент текста должен найти завершение, но не в плоскости картины, а в реальной жизни. Совершенные формы, остающиеся в пространстве работы как образ Бога – трансцендентного и непознаваемого, дополняются динамичным текстом, разрывающим границу между тем, что за картиной, и здесь-бытием, подобно тому как Бог-Слово нарушает границы Иного, входя в человеческую историю.
Наша жизнь – продолжение этого акта, и в этом главное послание Марины Кастальской. †
Редакция сердечно благодарит Бориса Владимировича Трофимова
за помощь в подготовке публикации
