"Сошествие во ад" в русской иконописи XIV–XV веков

Пасха – главный праздник христиан, посвящённый воспоминаниям о чуде воскресения Иисуса Христа. Это событие, завершившее этап Его земного служения, приходилось на конец недели иудейской Пасхи, празднуемой в ознаменование избавления евреев из египетского плена. Христиане усвоили это наименование, означающее по-древнееврейски "прохождение": в символическом плане оно означало возможность пройти сквозь непреодолимое, миновать опасность и смерть и, говоря языком новозаветного учения, утвердить победу жизни над тленом на пути к грядущему всеобщему воскресению.

Отмечать Пасху христиане начали ещё в апостольские времена. К IV веку определились характер праздника и порядок его проведения, а вместе с этим складывалась и традиция его изобразительной интерпретации. На Западе предпочтение отдавалось сцене, где тема воскресения Иисуса трактовалась как Его физическое оживление: воскресший Христос изображался то на крышке саркофага, подобно статуе на пьедестале, то перешагивающим через край гробницы в присутствии спящих стражников. На Востоке, в православном мире, закрепились иные сюжеты, в большей мере отвечающие атмосфере сакрального таинства, — "Явление ангела жёнам-мироносицам" и "Сошествие во ад". Первый из них, опирающийся на текст канонических Евангелий, представляет женщин, пришедших по окончании субботы, до восхода солнца, к месту захоронения Христа, чтобы, согласно восточным обычаям, довершить обряд погребения, умастив тело бальзамами и благовониями. Но их взорам предстал пустой гроб со свёрнутыми вроде кокона белыми пеленами, а восседающий возле саркофага Ангел возвещал потрясшую их новость: "…Не бойтесь; ибо знаю, что вы ищете Иисуса распятого. Его нет здесь; Он воскрес, как сказал" (Мф 28. 5, 6). Духом чистого утра воскресения веет от самого древнего из сохранившихся образцов русской иконописи на сюжет "Жёны-мироносицы у гроба Господня". Московская икона (1425–1427) из праздничного ряда в иконостасе Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря (Сергиев Посад) необычайно тонко передаёт поэтику евангельского рассказа. Здесь в согласованном единстве представлены и жёны, исполненные естественным нежным лиризмом, и чудесно присутствующий небесный вестник: они в равной мере погружены в проникновенное созерцание.

Второй сюжет — "Сошествие во ад" — сформировался на основе текста апокрифического Евангелия от Никодима, повествующего о событиях, последовавших сразу за описанным выше. Он знаменует кульминационный момент воскресения — схождение Христа во ад и освобождение от оков смерти ветхозаветных праведников во главе с прародителями Адамом и Евой. Этот акт мыслится (именно мыслится, ибо только в умозрительно сконструированной картине можно это представить) как осуществление конечной цели служения Христа — искупление греха всего человечества во имя его будущего счастья. Обе названные композиции часто соседствовали в одних ансамблях, но преимущественное место, в силу своего символического универсализма, занимала сцена "Сошествие во ад", причём сюжет исторически развивался в тесном контакте с церковным обрядом и корректировался на основе разнообразных богослужебных текстов.

Наиболее важные иконографические приметы композиции "Сошествие во ад" определились к XI–XII столетиям в искусстве Византии, откуда и были перенесены на Русь. Эти сцены, дошедшие до нас главным образом в памятниках стенописи, поражают простотой и внушительностью. Фигуры немногочисленных персонажей, переданные чёткими, замкнутыми контурами, их гладкие фоны, дающие возможность безраздельно царить сверкающему золоту мозаик, утверждают победное торжество Христа. Фигура Христа-триумфатора давалась подчёркнуто крупно, во фронтальном развороте, и строго совпадала с осью симметрии живописного поля — как, например, в мозаике кафоликона монастыря святого Луки в Фокиде (Греция, 1030-е гг.). Ритмическое и смысловое дополнение к прямо стоящей фигуре Спасителя — высокий крест, водружаемый им на тверди. В непосредственное общение с прародителями Христос не вступает. В скрещении рук Христа и Адама повторяется мотив креста, над которым (с незначительным сдвигом вправо) прочитывается мотив полусферы — развевающиеся складки гиматия Господа можно уподобить небесной сени, ниспославшей благодать на Адама и Еву. (Вспомним известную формулу, согласно которой сочетание креста и купола есть символическое выражение двуединой природы Христа.)

Наряду с величаво-триумфальным типом композиции существовал и иной, более динамичный и эмоциональный, куда входили беспорядочно разбросанные атрибуты адского царства: обломки врат, ключи, замочные скобы со скважинами, петли, цепи и даже фигура поверженного Сатаны, попираемая ногами Христа. Но главной была направленность Его движения в сторону прародителей, переданного широким шагом, наклоном корпуса, активностью жеста, резкостью взгляда, усиленного трёхчетвертным поворотом головы. Крест оставался важным атрибутом силы Спасителя, но к нему для усугубления эффекта чуда добавлялась мандорла — святящийся многоцветный круг небесной сферы (фреска церкви святого Георгия в Курбиново, Македония, 1191). Он создавал божественное сияние вокруг фигуры Христа, устремлённой навстречу Адаму, Еве и Авелю (фигура Авеля с пастушеским посохом символизировала невинно убиенную жертву).

Новый этап развития византийской живиписи — XIII–XIV вв. — принёс в разработку иконографии "Сошествия во ад" многочисленные добавления. Они не меняли строгой основы трёхчастной и симметричной композиции, но делали её более сюжетно развёрнутой и эмоционально насыщенной. Сцены становились многолюдными, фигуры праведников, расставленные чёткими рядами, начали группироваться свободнее, позы и жесты обретали естественно оживлённый характер. Обязательной принадлежностью композиций стали так называемые горки — с острыми уступами и отрогами, неведомою силою раздвинувшиеся, чтобы пропустить Христа, а также сияние мандорлы — небесной славы. Эта почти постоянно и повсеместно встречающаяся форма приобретала то округлые, то миндалевидные, то остроугольные очертания, ассоциируясь то с восходящим светилом, то со звёздным небосводом. При этом изображение креста, столь необходимое по смыслу сюжета и столь неизменное в более ранних образцах "Сошествия во ад", здесь часто опускалось: основное ударение делалось на спасительной и преобразующей роли исходящей от Спасителя энергии света. Таковы фрески параклессиона Кахрие Джами (Стамбул, 1315–1320).

Наиболее активно нововведения проникали во фресковые композиции византийского круга, благо размеры стенных плоскостей открывали перед живописцами неограниченный простор. В русском искусстве иконографические новшества дали о себе знать преимущественно в иконописи, создавшей в золотую пору своего существования (конец XIV–XV в.) высочайшие по художественному мастерству и оригинальные по иконографическим решениям произведения. На тему "Сошествие во ад" исполнялись храмовые и запрестольные образа, иконы для местного и праздничного рядов иконостаса, писавшиеся и в столичных центрах и в глубокой провинции.

Памятники иконописи первой половины XIV в. ещё архаичны. Они следуют древнейшим образцам с их предельно лаконичным иконографическим изводом. Из села Чухченема близ Холмогор (в низовьях Северной Двины) происходит крупная икона первой трети XIV в. (Государственная Третьяковская галерея). Скорее всего, она служила храмовым образом в какой-то из северных церквей, посвящённых празднику Воскресения. Наивная наглядность рассказа и непосредственность чувства, воплощённые в простой композиции, должны были импонировать прихожанам. Крест, стигматы оттеняют тему мук и искупительной жертвы Христа. Спаситель и спасаемый (Адам), в расслабленную руку которого Господь пытается влить жизненные силы, сострадательно всматриваются друг в друга. А рядом беззвучно замерли свидетели этого удивительного сближения ветхозаветного старца Адама и Христа — "новозаветного Адама" (так назывался Христос в церковной традиции). Их позы оцепенелы, жесты скованны, взоры полны недоумения и напряжённого ожидания.

В иконе из Тихвина конца XIV в. (Государственный Русский музей) многое сохранено от старых традиций: трёхчетвертной поворот Христа к Адаму, тяжёлый чёрный крест, почти совпадающий с вертикальной осью иконной плоскости. Симметрия, слегка нарушенная в левой части сцены движением фигуры Христа, восстанавливается справа ярко красной фигурой Евы, зеркально повторяющей позу Адама. Расположение прародителей не рядом друг с другом, а симметрично по обе стороны от Христа — примета уже новой иконографии XIV столетия. Коленопреклонённые позы прародителей не столько молят о спасении, сколько выражают благодарность. Все персонажи (в численно увеличившихся — свыше десяти фигур — группах опознаются, кроме царей Давида и Соломона, ещё и пророки: Моисей со скрижалями и Иоанн Предтеча) обретаются на светлой тверди, противопоставленной чёрной адской пропасти: по ней, как при наводнении, плывут обломки сорванных адских врат и опустелые гробы. Моисей и Иоанн Предтеча, символически соотнесённые друг с другом (благодаря симметричной постановке по краям мандорлы) как первый и последний пророки ветхозаветной истории, актуализируют тему предсказанного ими обетования и удостоверяют его приход. Спасение даруется светом оваловидной мандорлы с лучами ассиста, отбрасывающими отсветы на лики и ткани одежды. Несмотря на композиционную слитность групп персонажей, их чувства вполне индивидуальны. Христос так легко и пружинисто коснулся позёма, что кажется, Он вновь воспарит и унесётся ввысь.

С нюансировкой движения и света открылись возможности для передачи новых содержательных оттенков. Однако обнаруживаются они в иконе из Тихвина спонтанно, в рамках старого иконографического извода. Кстати, именно варианты подобного извода получили наиболее широкое хождение на Руси.

Настоящую иконографическую новизну и последовательное раскрытие сложного идейного замысла демонстрирует храмовая икона из Воскресенского собора в Коломне конца XIV в. (Государственная Третьяковская галерея), великолепный образ иконописной школы Москвы. В ней угадываются многочисленные прототипы византийской настенной живописи первой трети XIV столетия, однако отбор мотивов, их строгая выстроенность, удивительный баланс между ощущением целого и пониманием отдельных деталей выдают плоды оригинального иконографического осмысления.

Отметим главные отличительные особенности в интерпретации сцены на иконе из Коломны. В ней поражает универсализм охвата мира, непосредственно отражённый в композиции. Её центр, как и обычно, занимает фигура Христа, а по сторонам, по принципу зеркальной симметрии, расположены фигуры Адама и Евы, сообщающие равновесие целому. Однако в соотнесении низа и верха иконы мы ощущаем резкий контраст, продиктованный различным положением изображённых там персонажей в иерархической структуре космоса. На дне преисподней низвергнутый Вельзевул, привязанный цепями к столбу, а высоко в небесах — группа ангелов, воздвигающих крест. Как бы в развитие этой антитезы построена и композиция центрального регистра, заключающего фигуру Спасителя в окружении ангелов, находящихся в ореоле Его Славы. Их прозрачные, едва различимые, словно тающие изображения противопоставлены плотным силуэтам демонов, копошащихся в адской пропасти. Туда нацелены ангельские пики, на концах которых — кружочки с надписями, означающими, какие добродетели или пороки символизирует каждый из ангелов или демонов: "милость" призвана истребить "ярость", а "ненависть к серебру" — "сребролюбие".

Вторя круговым очертаниям ореола, располагаются сонмы праведников, в мере праведности которых — своя иерархия. К праотцам, пророкам, царям добавлены ветхозаветные жёны, расширяя ряд прародителей. Они соседствуют с Евой по левую руку от Христа и уравновешивают мужскую группу во главе с Адамом по правую. На лицах всех персонажей — выражение кротости, тихой надежды. В позах — смирение, сосредоточенный покой. Тема духовного совершенствования, столь явно звучащая в этом произведении, сложилась под влиянием аскетических сочинений святых отцов, популярных на Руси во второй половине XIV века, особенно в среде Сергия Радонежского.

Создаётся торжествующий победу "мир благодати". В коломенской иконе он словно уподоблен церковному зданию. В нём даже прочитываются элементы крестово-купольной схемы храма: круг мандорлы и крест под ногами Христа, акцентирующие центр иконного пространства. Этот крест, составленный из разбитых створок адских дверей, чудесно преображён в подножие Спасителя, Который парит на нём в обрамлении небесного круга. Тем самым Он уподоблен Христу из сцены "Вознесение", как она по традиции изображалась в росписях купола. Сама же сцена "Вознесение" не менее традиционно ассоциировалась с идеей второго пришествия Господа. Так эсхатологические настроения, особенно актуальные для кануна 1400 г., времени ожидания конца света, отразились в иконе московской школы.

Через столетие в атмосфере сходных настроений подошёл к теме "Сошествие во ад" Дионисий (или какой-то иконописец из его мастерской) при написании иконостаса церкви Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря (1502–1503), тоже тяготевшего к московской традиции. Он почти дословно повторил композицию коломенской иконы. Здесь налицо и разбивка сцены на семантически разные зоны, и изображения жён-праматерей, и персонификации добродетелей и пороков. Тема триумфального вселенского просветления получила здесь дополнительные оттенки введением новых сюжетных подробностей: у нижнего края адской пропасти — две яркие фигурки ангелов, связывающих поверженного Сатану, а по сторонам от них — фигуры праведников в белых одеждах, ждущих своего избавления, воздевая руки. Их светлые силуэты победно смотрятся на фоне черноты преисподней, внося новую ноту в атмосферу праздничного ликования.

Рядом с московской — "универсальной" — редакцией сцены во Пскове формируется в это же время своя интерпретация "Сошествия во ад", более лаконичная (особенно на самой ранней иконе рубежа XIV–XV столетий из Государственного Русского музея), с акцентами на ином осмыслении темы и с иным художественным строем. Поражает, с какой настойчивостью сохранялся в псковской иконописи на протяжении более двух столетий один и тот же местный иконографический тип. Если он и претерпел за столь длительный срок неизбежные изменения (в соответствии с общим ходом развития иконописания в Древней Руси), то они коснулись лишь частностей, не затронув идейной концепции — самого ядра композиции и её общего, в том числе и цветового решения.

На псковских иконах конца XIV– XVI вв. заметно выделена (увеличением масштаба фигур, угловатыми ритмами и полыханием алого цвета) группа из главных персонажей: Иисуса Христа и коленопреклонённых Адама и Евы. Он мощным рывком вытягивает из гробов. Их мешковато проседающие фигуры, скованные позы, втянутые шеи, напряжённые и обеспокоенные выражения лиц передают крайнюю степень потрясённости и контрастируют с активной решительностью Спасителя. Он запечатлён одновременно и спускающимся в ад, и восстающим из него. Такое впечатление достигается совмещением фронтальной постановки фигуры с S-образным поворотом, при котором голова Христа склоняется в сторону Адама, а шаг ног устремлён по восходящей диагонали вправо и ввысь. Динамизм фигуры Христа передан с максимальной экспрессией и наделён гипнотически воздействующей силой. Концентрации эмоционального напряжения содействует колорит, построенный на резком трезвучии красного, зелёного и жёлтого, с неиссякающим постоянством переходящем из одной иконы в другую. Интересно, что в образцах псковской иконографии одни и те же пропорции фигуры Христа — удлинённой и расширенной в нижней части и, наоборот, укороченной и суженной в верхней, что напоминает искажение изображений на выпуклой сферической поверхности. В этом можно видеть намёк на небесную сферу, подкреплённый и её символическим знаком — двухцветной оваловидной мандорлой.

Псковские трактовки "Сошествия во ад" разительно контрастны московским. Московские отмечены полнотой воспроизведения эпизодов, как и пространственной свободой композиций. Царит настроение всеобщей умиротворённости, чувство обретённой благодати, подкупает гармоническое согласие тончайших цветовых оттенков и плавность ритмов. Христос парит, простёрши руки к прародителям. Для их спасения достаточно лёгкого прикосновения, восстанавливающего союз человека и Бога.

Для псковичей характерней экспрессия в передаче сюжета и в выборе художественных средств. На сравнительно небольших плоскостях умещается число персонажей, не меньшее, чем в московских иконах, — только располагаются они стеснёнными параллельными рядами, как бы надавливая с боков на мандорлу. Вместо широкого круга Славы (как в московских образцах) у псковских иконописцев ореол в виде сплюснутого эллипса. Вся сцена охвачена беспокойными ритмами. Напряжение, смятенность чувств исходят от её участников, окрашивая композицию в драматические тона.

Мир предстаёт не просветлённо-отстроенным, а становящимся, преодолевающим тяготы греховного существования. Псковичам было важно показать не завершённый акт спасения, а путь к нему, не тихое приятие Божьего промысла, а сложную духовную работу в продвижении к высшей цели. Она оставляет на облике персонажей следы внутренней борьбы, наделяет их пафосом самоотреченного ревностного служения. Сильное эмоциональное напряжение порою граничит с экстазом, что делает псковские сцены "Сошествия во ад" похожими на мистические видения — в них запечатлевается момент соединения человека с Богом (обoжение) как итог активных духовных усилий. В этих открывающихся взору видениях и заключён главный смысл евангельского учения: вочеловечившийся Бог искупил грех первого человека и спас его; последний Адам — Иисус Христос — вырвал из тлена первого Адама, ценою своей жизни добился бессмертия для него и для всех праведных. У апостола Павла читаем: "Как смерть через человека, так через человека и воскресение мёртвых. Как в Адаме все умирают, так во Христе все оживут" ( 1 Кор 15. 21–22).

Смыкаются начало и конец человеческой истории, и эмоциональный накал этой встречи выразительнее всего передаёт насыщенный красный цвет. Он сосредоточен в одеждах Христа и Евы и, как искры от костра, разнесён по иконной поверхности. Интенсивное звучание красного как бы компенсирует отсутствие традиционных знаков страстнoй атрибутики — изображений креста и стигматов, — сохраняя тему жертвенной крови. В экспрессии красного цвета таятся и другие ассоциации, близкие поэтике текстов, произносимых во время пасхальной службы: здесь слышатся и отголоски темы пламени, оставляющего нетленными Божьих избранников (их присутствие подразумевается в сонме праведников), и грозные интонации Судного дня, в огне которого переплавится мир и закалится вера.

Завершает картину обновлённого мира полуфигурный фриз популярных местночтимых святых, заместивших ангелов московских икон, изображаемых в верхней зоне композиции. На смену бесплотным силам пришли ангелы во плоти, вместо персонификаций добродетелей — конкретные персонажи, заступники конкретных людей, а не отвлечённого рода человеческого. Фриз сильно напоминает деисусный чин, только в нём нет центральных персонажей — Иисуса Христа и Иоанна Предтечи, т. к. они располагаются в основной сцене.

Икона конца XV века из Троицкого собора города Острова (Государственный Русский музей) выразительно демонстрирует эту незыблемость псковского духовного склада. Свойственная этому времени тяга к повествовательным деталям не снижает драматическую остроту, а привязанность к соотнесению иконных композиций с богослужебными текстами ещё более возрастает. Ряд избранных святых, увеличившись в числе и размере фигур, переместился в основание сцены. Из плотно сдвинутых фронтальных изображений святителей и мучеников образуется "нерушимая стена" поборников веры, а над ними воздвигаются настоящие стены крепости — обновлённого града, прославлению которого посвящён пасхальный гимн: "Красуйся, ликуй и радуйся, Иерусалиме, царя Христа узрев из гроба", "Слава Господня на тебе возсияла, ликуй ныне и веселись, Сионе!"