На пестрой этнографической карте современной Болгарии еще различимы два островка традиционной русской культуры – старообрядческие села Казашко и Татарица. Основаны они потомками казаков-некрасовцев, ревностных приверженцев "старой веры", бежавших от преследований царизма на земли Османской империи (массовые миграции некрасовцев начались при Петре I и продолжались вплоть до 1960-х гг.). Первое из сел расположено на живописном берегу Варненского озера, второе – близ дунайского города Силистра.
Выбор некрасовцами этих мест целиком зависел от возможности заниматься своим исконным промыслом – рыбной ловлей. Соответственно, ведущая роль в хозяйственной жизни здесь изначально отводилась рыболовству, доныне удержавшемуся как промысел лишь в старообрядческой общине Казашко.
В обоих селах сохраняется выразительность "древлеправославной" культуры, самобытность религиозно-бытового уклада, что определило стабильный интерес к ним нескольких поколений исследователей. Благодаря усилиям в первую очередь болгарских ученых, и Казашко, и Татарица хорошо изучены этнографически, собран и обработан богатый фольклорный материал. На роль итоговой, обобщающей работы в этой области справедливо претендует монография Е.Анастасовой(1). Широкий культурологический подход и оригинальная этнолингвистическая методика (2) позволили автору по-новому осветить многие феномены старообрядческого мировоззрения и культурного быта, эмпирически, через анализ живого народного слова прийти к пониманию сути и взаимосвязи главнейших топосов в "картине мира" русского старообрядца.
Впрочем, в фокус исследовательского внимания попало не все. Не были "задействованы", в частности, произведения старообрядческой иконописи (3), составляющие в масштабах обеих общин солидный корпус памятников XVII – первой половины XX вв. (имеются также более поздние и современные иконы, но в круг общественного богослужения они допускаются только в татарицкой общине). Меж тем, знакомство с иконным наследием Казашко и Татарицы убеждает в перспективности научной разработки этого пласта народной религиозно-художественной культуры.
Очевидным кажется тот факт, что старообрядческая икона являет собой не только привлекательный объект для традиционного искусствоведческого дискурса, но и ценный историко-этнографический источник, позволяющий исследователю народной культуры выявить такие качественные характеристики своего предмета, какие в иных источниках фиксируются невыразительно, чаще же не могут быть отражены вовсе (4).
Так, например, о наличии, степени распространения и характере тех или иных народных культов в старообрядчестве Юго-Восточной Европы в XVIII – XIX вв. мы можем судить исключительно по данным иконографических исследований. Больше того, в старообрядчестве, бывшем показательно "книжной" культурой, массовые религиозные воззрения порой заявляли о себе в иконописи более открыто, чем в письменности, особо ограждавшейся от всякого рода "самомысленных мнений", как раз и интересных с точки зрения этнологии и истории культуры. Сочинительство среди "людей древлего благочестия" – удел избранных, немногих интеллектуалов; иконопись, напротив, – хорошо налаженный промысел с обширной сетью мастерских, стихийно возникавших и действовавших практически в каждом поселении, общине, монашеской обители. (Особенно широкий масштаб и по-настоящему массовый характер старообрядческое иконное дело приобрело на юге, за Российскими кордонами: в Подолье, Бессарабии и Добрудже, куда с конца XVII в. устремился мощный поток старообрядческой эмиграции; здесь же, в условиях религиозной свободы, постепенно сформировались региональные культурные и художественные центры, вызрели самобытные формы иконописи). Но, чтя древний канон, местные мастера на деле отступали от него порой столь далеко, а сюжеты произведений получали такую вольную трактовку, что впору говорить об особом "иконографическом" способе "раскольничьего" религиозного умствования. Однако вернемся к вопросу, определенному заглавием данной статьи.
Нижеследующие заметки – первая попытка дать синтетическое историко-культурное освещение икон, а также некоторых аспектов народного иконопочитания, зафиксированных в живом быту старообрядческих общин в Болгарии. Работа основывается на полевых материалах, собранных автором в ходе этнографической экспедиции в селах Казашко и Татарица (август – сентябрь 2000 года).
Иконы Казашко
Духовным центром общины и средоточием произведений иконописи в Казашко является Покровская часовня, или моленная, как называют ее в селе. Часовня возведена в 1930-е гг., прежняя находилась в другом месте. Интерьер ее, как и общее архитектурное решение, соответствует сложившемуся на юге старообрядческому храмовому типу (простейшее однонефное здание с колокольней над папертью; иногда, если церковь большая, ее венчает купол на многогранном барабане, – часовня в Казашко его не имеет).
Особенность местной моленной – отсутствие алтаря и соответственно aлтарной преграды. Старообрядцы в Казашко – беспоповцы, а потому вынуждены обходиться без литургии и большинства таинств. Данным обстоятельством детерминированы внутреннее устройство и формальный статус сельской часовни, изначально не предназначенной для служения литургии. При всем том в моленной имеется солея, и даже некое подобие иконостаса – несколько десятков икон, составленных вплотную друг к другу в три ряда на восточной стене. Разумеется, в этой скромной конструкции недостает существенных структурных элементов алтарной преграды – Царских врат, дьяконских дверей; нет и строго определенных "чиновых" рядов. Состав образов произвольный, правда, в центре, согласно канону, помещен небольшой деисус из трех икон – идейное ядро любого иконостаса.
Иконы размещены не только в квазииконостасе, но и на клиросах, а также на двух перегородках, примыкающих к южной и северной стене. Отвечая литературному стереотипу "раскольничьих образов", многие из икон непроницаемо черны, а очевидная их ветхость довершаает впечатление "настоящей старины".
Как свидетельствуют жители села, в недавнем прошлом икон было больше. Однако за последние семь – восемь лет в моленной несколько раз побывали воры, похитившие, впрочем, лишь отдельные вещи. В основной своей массе собрание Покровской часовни сохранено, а складывалось оно в течение всего XX столетия, увеличиваясь постепенно за счет даров верующих. Перед нами исторически сложившийся художественный комплекс, позволяющий, несмотря на свои "подвижные" границы, составить определенное представление о характере и происхождении бытовавших в общине икон.
Комплекс икон Покровской часовни, хотя и складывался вполне случайно, обладает очевидной стилевой однородностью и выглядит цельным художественным ансамблем. Общность происхождения основной массы икон не вызывает сомнений. За единичными исключениями, собранные здесь произведения датируются XIX – первой половиной XX в. и принадлежат к одной "школе". Речь идет о так называемых липованских письмах – яркой и самобытной иконописной традиции, доныне существующей у приднестровских и дунайских старообрядцев. Название "липоване", полученное старообрядцами от местного населения, было перенесено и на их иконопись (аналогично этому возник, например, термин "поморские письма" – от названия поморского старообрядческого толка).
Липованские письма, известные в основном по памятникам XIX – XX вв., генетически и стилистически связаны с искусством "раскольничьих" слобод Ветки и Стародубья. Являясь своего рода продолжением более ранней ветковско-стародубской школы (сложилась как самостоятельное течение к середине XVIII века), липованская иконопись со временем обрела известное своеобразие, что и позволило исследователям выделить её в особые "письма".
Однако главные художественные принципы и технико-технологические особенности ветковской и липованской иконописи остались общими, а именно:
1) эклектический стиль, восходящий к "фряжской" иконописи Москвы и Ярославля позднего XVII века и сочетающий элементы древнерусской и западноевропейской живописи (например, условный золотой фон и натуралистические пейзажи, стилизованные плоскостные фигуры святых и трехмерное пространство интерьеров, насыщенных "современными" бытовыми деталями и др.);
2) распространенность новых, неканонических композиций, часто представляющих собой вольные реплики образцов барочного искусства, главным образом, книжной графики;
3) преимущественно сплошное золочение фонов и полей, обилие специфического растительного орнамента, исполнявшегося в "проскребной" технике по цветным лакам на золоте и, наконец, отсутствие такой существенной конструктивной детали основы как ковчег, присущий, как известно, произведениям русских центров традиционной иконописи (и, разумеется, собственно древним, "дониконовским" образам).
Стилевые и иные особенности липованской иконы и связь её с живописью Ветки и Стародубья достаточно подробно рассматривались в литературе (5), а потому нет нужды останавливаться на этом вопросе дольше (оговоримся только, что первые две характеристики проявляются в основном в многофигурных композициях; одиночные образы вполне сохраняют канонический характер). Важным для нас было "схватить" общий характер местного иконного фонда и через это выявить художественно-религиозные запросы некрасовцев Казашко, вектор их культурного притяжения. Наблюдения на этот счет не просто любопытны, и вот почему.
Казашко – особое место. И обстоятельства основания, и происхождение первопоселенцев, и само географическое положение заметно отличают его от любого среднестатистического бессарабского или добруджанского старообрядческого поселения. Казашко – село "молодое", основанное в самом начале XX в. некрасовцами – выходцами из казачьих стар обрядческих селений в Азиатской Турции (в честь предков-казаков ему и присвоили такое "героическое" название. Именно здесь, у потомков малоазийской ветви "игнат-казаков", в сфере художевенной культуры, в частности в памяти ках иконописи ожидалась, казалась возможной, если не абсолютная оригинальность (как, например, в искусстве "поморских пустынножителей"), то некое стилевое и содержательное своеобразие во всяком случае.
Действительность явила иное. Судя по убранству моленной и осмотренным домашним "божницам", насыщение культурного поля села моленными образами осуществлялось за счет все тех жя "липованских писем", каковыми удовлетворялись нужды старообрядческого благочестия на всем пространстве от Буга, Дуная. Конкуренцию им в регионе coставляли лишь весьма плодовитые и столь же контактные изографы Ветки и Стародубья, державшиеся, впрочем, одного "пошиба" с липованскими мастерами.
И в нашей моленной помимо чисто липованских икон, имеется несколько образов, несомненно, ветковского происхождения. Эти относительно старые иконы (конца XVIII – начала XIX в.), должно быть, попали сюда с первопоселенцами, в чьих глазах они уже были заветной стариной, родительским наследием. Таким же образом оказались тут и несколько подлинных древнерусских икон XVII в., лучшая из которых – небольшой "Иоанн Предтеча Ангел Пустыни", украшающий клирос у северной стены часовни. А вот образцов других старообрядческих художественных центров (Москва, Гуслицы, Невьянск, Поморье и др.) в моленной нет вовсе, за исключением отдельных работ пресловутого суздальского иконописного промысла, буквально наводнившего своей продукцией весь православный мир, включая между прочим и болгарские села. (6)
По-видимому, такое положение в некрасовской общине Казашко детерминировалось как тесными культурными контактами с дунайским старообрядчеством, так и массовыми вкусами и запросами, устойчивыми эстетическими стереотипами, сложившимися, как свидетельствует "почтенный" возраст многих образов, задолго до переселения некрасовцев в Болгарию. Все это означает, что неприятия икон липованских писем как "чужих", "не истинных" у некрасовцев никогда не было, хотя к липованскому социуму они себя не относят принципиально, а самих липован считают еретиками (7).
Между тем жесткое и последовательное неприятие липованской иконы наблюдалось в беспоповщине, например, в одесской общине филипповцев. В их обширной моленной среди шести-семи десятков икон, представлявших едва ли не все известные старообрядческие "письма" и "пошибы", не было решительно ни одного образа липованской работы. Липованские иконы считались филипповцами, а также и одесскими федосеевцами "неистинными" и "неправильными". Их художественно-религиозные интенции были устремлены в иную область и практически реализовывались в подборе собственно древних икон – "истинников",. каковые в моленной преобладали, и более поздних канонических икон, соответствовавших древнерусским, "дониконовским" образцам. Являясь беспоповцами не по убеждениям, подкрепленным, как у тех же филипповцев, соответствующей доктриной, а по нужде, в силу отсутствия "правильных" попов, староверы Казашко, не понимавшие глубины формальных отличий липованских писем от древнерусской живописи, довольствовались теми же моленными образами, что создавались и бытовали у липован-поповцев. В старообрядческом мире Юго-Восточной Европы последние всегда составляли подавляющее большинство и, естественно, иконописный промысел в местном старообрядческом сообществе формировался и действовал, учитывая, в первую очередь липованские эстетические нормы, возросшие на эклектичном искусстве Ветки и Стародубья. Кстати сказать, изначально конфессиональный состав старообрядческой общины в Казашко был отнюдь не однороден, лишь к середине XX в. он постепенно обрел гомогенный характер, фиксируемый и в настоящее время.
Наряду с поповцами – выходцами из Турции (где, как известно, Белокриницкая иерархия не получила признания некрасовцев), в Казашко существовала группа настоящих беспоповцев. Эти были переселенцами из Румынии. В сельскую часовню не ходили, службу правили на дому, отчего и были прозваны хатниками. Молились только по рукописным книгам, печатных не признавали вовсе (по мнению старожилов, это был едва ли не основной показатель "инаковости" хатников). Нынче от них остались лишь обрывки воспоминаний и некоторые примечательные атрибуты религиозного быта. В домах у потомков хатников нам как раз и довелось увидеть несколько подлинных "чёрных досок" – древних "дониконовских" образов XVII в., столь несхожих своим строгим письмом с эклектичной живописью икон липованской и ветковской работы. Однако на общую культурную ситуацию в некрасовском поселении этот исконно беспоповский сегмент влиял незначительно; постепенно он и вовсе слился с местным старообрядческим социумом.
Итак, художественно-культурные установки, в соответствии с которыми эмпирически выстраивалась "иконосфера" общины, теперь ясны. Но зададимся вопросом: можно ли все, бытующие здесь иконы липованских писем, считать толъко продукцией добруджанских старообрядческих мастерских, из которых, как говорят жители Казашко, и поступали иконы в село? Нет ли в моленной произведений, созданных на местах выхода здешних первопоселенцев – в Некрасовских селениях Малой Азии?
Беря в расчет общеизвестную приверженность "раскольников" к иконам, постоянную потребность старообрядчества в большом количестве моленных образов, чрезвычайно разнообразных по тематике, не будет большой смелостью допустить существование в XIX в. некоего, пусть и небольшого иконописного мирка, каких-то своих "писем" у малоазийской ветви некрасовцев. В самом деле, рустическое исполнение многих из хранящихся в моленной икон определенно указывает на их глубоко провинциальное происхождение, а хронология памятников охватывает весь XIX в. – период, когда семейства будущих основателей рыбачьего поселка близ Варны находились еще в Азиатской Турции. Следовательно, некоторая часть этих вещей впрямь может оказаться произведениями тамошних иконников-староверов.
При изучении сравнительного материала – а это, в первую очередь, обширный и сколько известно, неизученный еще корпус икон, вывезенных некрасовцами в Краснодарский край при массовом переселении из Турции в XX в., позволит внести ясность в вопрос о существовании иконного дела в малоазийском старообрядческом анклаве. Хотя надо сказать, что происходящие оттуда русские иконы турецких музейных собраний являют cобой не большее стилевое разнообразие, чем образа некрасовской общины Казакшко: отдельные "дониконовские" вещи и продукция суздальского иконописного промысла и, наконец, очевидно преобладающие памятники липованских писем; иных вариантов нет (8).
Как бы то ни было, если в Казашко и наличествуют произведения гипотетического малоазийского центра старообрядческой иконописи, то выделить их из общей массы памятников ни по стилевым, ни по другим признакам не представляется возможным. В сравнении с "хрестоматийными" образцами липованских писем здешние иконы не отмечены, какой либо художественной, технической спецификой. Так что пока едва ли будет корректно говорить о чем-то большем, чем о региональном продолжении ветковско-липованской иконописной традиции, выйти за пределы которой некрасовские художники не смогли, да, как видно, и не стремились.
Иконопись липованских писем со всей своей стабильной художественно-образной системой сделалась для малоазийских некрасовцев столь же органичным, в какой-то мере даже титульным элементом традиционной культуры, как и для старообрядцев Подолья, Бессарабии, Добруджи. И для тех, и для других наличие в обиходе моленных образов такого "привычного" и вдобавок легко опознаваемого типа служило верным знаком принадлежности к одной этноконфессиональной общности. Другое дело, что внутри эта общность никогда не была сколько-нибудь однородной, но напротив, постоянно сотрясалась различного рода противоречиями между представителями крупных и мелких старообрядческих "толков" и "согласий". Отголоски религиозных коллизий прошлого сохранились доныне и поддерживаются немногими радикалами и ультратрадиционистами, к которым без сомнения нужно отнести и беспоповцев Казашко.
Пребывая в культурной изоляции, в чуждой, а порою враждебной этнической и религиозной среде старообрядцы Юга как бы законсервировали унаследованную от Ветки иконописную традицию. Бесконечно и практически повсеместно репродуцировались образцы этого яркого, насыщенного барочными цитатами искусства, мнимо казавшегося "людям древлего благочестия" осколками дониконовской старины, мифической "Святой Руси".
Редкий житель Казашко не числит возраст своих домовых икон четырьмя, а то и пятью столетиями... Конечно, изобретение новых художественных форм, движение стиля в данной культурной ситуации исключалось в принципе. Эстетические стереотипы липован носили гомогенный характер, а "параметры" народного вкуса отличались достаточным постоянством; в течение двух столетий они оставались практически неизменными. Как мы знаем, новшеств и заимствований извне не избежала и липованская икона, однако ограничивались они преимущественно областью сюжетов и композиций; художественный язык оставался неизменным и даже несколько архаизировался к концу XIX века.
Типологически соответствуя средневековым формам, старообрядческая мысль в сфере искусства всегда была сосредоточена не на поиске новых творческих методов и выразительных средств, а на сохранении старых художественных принципов, освященных каноном либо народной традицией, как в случае с барочными инновациями, стихийно проникшими в иконопись старообрядцев. (Вспомнив к случаю известных героев Умберто Эко, здесь нетрудно узнать действующий аналог "культурной модели преподобного Хорхе", суть которой точно объяснил Ю.М. Лотман (9). Существование таких императивов оказывалось важнейшим из условий жизнеспособности всей системы старообрядческого благочестия, ставшей в силу объективных причин глубоким анахронизмом. И иконопись, неся в себе практически полный свод старообрядческих символов и непосредственно включенная в литургический контекст, строже, чем что-либо иное, держала тест на "архаику" (каковая парадоксально усматривалась липованами и некрасовцам и в эклектических произведениях ветковской школы иконописи). Моленные образы Покровской часовни и содержимое домашних божниц в Казашко являются лучшей иллюстрацией вышесказанному.
Формальная, стилевая адекватность иконного наследия Казашко реалиям универсальной художественной культуры старообрядцев Юго-Восточной Европы получает продолжение и в содержательном плане произведений, в их весьма характерном сюжетном репертуаре. Тематика икон, иконография, композиционные и образные решения не отличаются оригинальностью в сравнении с типическими памятниками липованских писем. Все это целиком и полностью вписывается в сложившиеся представления с старообрядческом искусстве Юга. Тематическое поле икон Покровской часовни даже заметно уже, чем в "среднестатистическом" липованском храме Подунавья Очень скромный экономический статус маленькой рыбацкой общины позволят некрасовцам обзавестись для моленной только необходимыми вещами, круг которых был сравнительно невелик.
Поэтому и в моленной, и в частно-религиозном обиходе практически отсутствуют столь ценимые южным старообрядчеством дорогие "многоличные" образа, иконы сложных, изощренных изводов, чем, в общем, и славились липованские письма (10). Тем не менее, самые "ходовые" среди липован сюжеты представлены иконами Покровской часовни достаточно полно. Судя по данным количественного анализа образов (а это всегда объективный показатель уровня почитания того или иного святого, праздника, на передний план выдвинуты народно верой святые Никола и Харлампий – это общее явление в культуре старообрядцев Бессарабии и Добруджи. Нередко изображения Николы и Харлампия соседствуют на одной иконе, занимая особые "клейма". К обоим святым и сегодня в селе относятся с подчеркнуты пиететом, хотя, как отмечают старожилы, за последние десятилетия почитание св. Харлампия ощутимо редуцировалось, сам характер его культа сегодня понимается немногими.
Со св. Николой все вполне ясно: Bыдающийся статус его признан Церковью, а мнение о нем "простецов" как о наиболее крепком заступнике ни для кого не новость и доныне бытует во всем прав славном мире. А вот культ св. Харлампия, получивший у липован и некрасовцев с самого начала заметное развитие, – явление довольно примечательное. Мало известный в России, этот культ прочно укоренился в религиозной жизни старообрядческих переселенцев под влиянием народных верований автохтонного населения балкано-карпатского региона.
В культуре проживающих здесь народов священномученик Харлампий занимает место среди самых почитаемых угодников, а его мифологизированный и по существу амбивалентный образ получил яркую характеристику в ряде легенд и апокрифических житийных сказаний. Согласно с традиционными представлениями греков, болгар и румын, старообрядчество Юго-Восточной Европы видит в св. Харлампие целителя по преимуществу (в отличие от староверов Ветки и Стародубья, тоже чтящих святителя, но как покровителя сельского хозяйства). Заметим, что на юге "специализация", усвоенная Харлампию народной религиозностью, была самой серьезной и актуальной: тяжелые инфекционные заболевания людей и животных, "моровое поветрие", а главное – чума. День памяти св. Харлампия в болгарском народном календаре так и называется – "Чуминден". Нередкие в Восточной Румелии и Дунайских княжествах эпидемии чумы и холеры способствовали резкому усилению роли этого локального культа в среде пришлых старообрядцев. С "болезненными" проблемами такого рода на своей исторической родине им случалось сталкиваться куда реже, чем на новых местах, потому опыт местного населения, включавший чествование особого святого-покровителя не мог не браться в расчет. Как мы знаем, "низовые", демократические течения в иконописи отвечали немедленной реакцией на подобные "сдвиги" в народной вере.
Конкретно в Казашко еще в середине XX столетия молитва к св. Харлампию и его икона выступали в качестве существенных элементов в структуре некоторых архаических обрядов деревенской магии. В латентной форме последние были удержаны коллективным "религиозным фондом" (Л.П. Карсавин) вопреки сугубо книжным, канонически-православным парадигмам старообрядческой культуры. Так, во время эпизоотии традиционные ритуальные действия, направленные на "изгнание" из села болезни, сопровождались особым молитвенным обращением к св. Харлампию, жертвенным возжиганием свеч у его иконы. Подробное описание этого интересного обряда – настоящего этнографического реликта – опубликовано Е. Анастасовой (12), а потому нет нужды вдаваться в детали. Нам достаточно выделить лишь то, что именно здесь со всей очевидностью вырисовывается самый характер культа св. Харлампия и роль святого в народном "пантеоне". Все это объясняет, почему старообрядчеством Юга иконы священномученика Харлампия были вьдвинуты в ряд самых почитаемых святынь, прямым выражением чего стало широчайшее распространение этих "целительных" образов в липованской иконописи и соответственно в культовой практике староверов. Нет сомнения, что профанная религиозность наделяла изображения святителя значением мощных оберегов, способных в известных кризисных ситуациях выполнять апотропейную функцию – метафизически противостоять "злой силе". Границы этих ситуаций в народном сознании очерчены достаточно четко, а потому смещения, расширения функций святого и его икон практически не возникает: "святой Харлампий – он ат болистий", "кладити свечку Харлампию, скатина пазабалела" (13). Впрочем, полагают благочестивые староверы, столь могучему заступнику хорошо бы молиться во всякий день, не дожидаясь беды.
Специфический, чисто рыбацкий характер хозяйства в Казашко обусловил во взглядах сельской общины и вполне определенные приоритеты среди небесных покровителей повседневной трудовой деятельности коллектива. Сюжетно-статистический анализ икон некрасовской общины в совокупности с данными опроса информантов позволяют конкретизировать эти взгляды и, что не менее важно, установить и объяснить отсутствие внимания к некоторым из святых, традиционно почитаемых русскими в качестве покровителей определенных профессий и сфер хозяйственной жизни. Последние примеры особенно показательны и недвусмысленно говорят о, так сказать, прикладных, прагматических аспектах народной религиозности и народного иконопочитания в частности (14).
Вот выразительный пример – культ пророка Илии. Издавна и повсеместно популярный в русском крестьянстве, в Казашко он едва ли не в забвении (разумеется, на уровне профанной веры, собственно народной религиозности). Хотя изображение прославленного святого имеется в моленной, оно явно не из тех, что привлекают к себе массовое внимание здешних богомольцев. Тоже можно сказать и о праздновании Ильина дня: праздничная уставная служба в моленной, не более того. Между тем некрасовцы хорошо осведомлены о хозяйственном, преимущественно аграрном "профиле" покровительства пророка. Такое, основанное на народной традиции понимание содержания и специфики культа пророка Илии, в сущности, и определяет отсутствие живого интереса к нему у жителей села. Логика типического объяснения по этому поводу сводится приблизительно к следующему: "Илья дожди, грозы насылает... Это хорошо для земледельцев, а нам, рыбакам, от этого только вред и убыток".
Иное отношение к тем праздникам и дням памяти святых, к которым в местном хозяйственном календаре приурочивается открытие промыслового сезона на тот либо иной вид рыбы. Так, с днем Сорока мучеников Севастийских здесь традиционно связывается начало промысла калкана – самого ценного обитателя вод Варненского озера; лов его дает наибольший экономический (и, заметим, гастрономический) эффект. Отсюда очевидный пиетет к севастийским святым и их празднику, никак особенно не выделенному в религиозной практике восточных славян (совсем другое дело – греко-болгарский мир, где и культ, и иконография Сорока мучеников необычайно развиты, что, похоже, дополнительно "сработало" на их авторитет в рыбацкой общине Казашко).
Отметим, между прочим, что, не смотря на чисто рыболовецкий тип хозяйства в Казашко, традиционный для рыбаков культ апостолов Петра и Павла не получил тут сколько-нибудь заметного распространения. Праздник Первоверховных апостолов, справляемый в большинстве старообрядческих общин Подунавья как День рыбака, в Казашко носит сугубо церковный, канонический характер и с профессиональной деятельностью общины никак не увязывается, каковая картина, со слов старожилов, наблюдалась и в прошлом. Не "прижился" в Ка¬зашко и другой культ, оформившийся в качестве корпоративного среди дунайских рыбаков-старообрядцез уже к началу XIX столетия, – культ св. Парфения Лампсакийского. Рассчитывая на успех в своем промысле, здешние некрасовцы призывают на помощь другого, но столь же надежного небесного покровителя – "парусов и рыбарей братца, святителя тёплого – Миколу" (Н. Клюев).
Кроме особенно высоко чтимых святых Николы и Харлампия, иконы которых встречаются тут на каждом шагу, народная вера выделила также преподобного Паисия Великого, почитание которого, в свою очередь, не лишено прагматического аспекта, но в совсем другом роде. Молят святого о ходатайстве перед Господом за души грешников, умерших без покаяния, – такова сфера его покровительства. Поскольку обращаться с молитвой к Самому Христу за умерших "не по чину" (или "заложных покойников") у некрасовцев считается за грех и великую дерзость, то молитва перед образом св. Паисия видится единственным выходом в подобных случаях. Между тем паисьево участие актуально тут, как нигде: постоянный контакт с водной стихией и опасность промысла год от года увеличивают число несчастных, принявших смерть без покаяния (одного из двух сохраненных беспоповцами таинств). Свой утопленник тут имеется почти в каждой семье.
Несколько слов о домашних "божницах" – памятниках личного, семейного благочестия старообрядцев. Красный угол, или, по-здешнему – "святой кут" – устроен, как правило, просто и строго: одна-две иконки на полке, убранной драпировками из цветастых тканей, несколько самодельных бумажных букетов, неизменный "лампадник". Вообще, находящиеся в частном владении образа малочисленны. Условия частых переездов и длительных скитаний вынуждали некрасовцев ограничивать круг домашних святынь сравнительно небольшим количеством икон, среди которых были, прежде всего, семейные, "благословенные" образа, но и те, как правило, портативных размеров. Вот почему в божнице чаще всего можно видеть даже не обычную, написанную красками икону, а медные литые складни, образки и кресты-распятия вычурной старинной работы (переливы XIX в. с поморских и гуслицких образцов XVIII в.).
К слову сказать, заметную долю икон в часовне также составляют предметы мелкой пластики, разного рода складни (как литые, так и живописные). С течением времени были выработаны и своеобразные формы декоративного оформления всего этого "переносного благочестия", как называл Ф.И. Буслаев иконное медное литье.
Портативность личных святынь – качество, ценное лишь в походных условиях. Иное дело – оседлая, налаженная жизнь, позволяющая иконе вновь должным образом включиться в семиотическое пространство русского традиционного жилища (о его структуре и статусе икон в этой структуре см. подробнее монографию А.К. Байбурина (15). А поскольку средством "эстетизации" старообрядческого дома в Причерноморском регионе, как верно заметил однажды историк крестьянства А.С. Коциевский, служили большей частью все те же иконы, то соответственно всякое семейство желало видеть свои моленные образа нарядными, привлекающими взор, украшающими собою христианское жилище. В жилом пространстве они не должны зрительно теряться – ведь красивые или, как поправили бы меня старообрядцы, "славные" образа это еще и элемент социальной престижности. В глазах простолюдина, конечно не только старовера, количество икон, качество их исполнения и драгоценность убора воспринимались как верный показатель не только благочестия, но и материального благополучия семьи (16) (последние две характеристики по существу определяли положение семьи и индивида в традиционном сельском социуме). При таких условиях миниатюрные размеры немногих имевшихся у некрасовцев икон, становятся ощутимой помехой народному вкусу. А потому почитаемый в семье крест, иконку либо медный складенёк врезают в деревянную доску, взятую в "настоящую" иконную меру (предпочитают так называемый аналойный размер). В результате небольшой образок приобретает более "солидный", внушительный вид. Яркая и выазительная, но нехитрая орнаментальная роспись довершает художественную отделку подобных "врезков". Характерные мотивы орнамента – фольклорные цветы, розетки, солярные символы, близкие по типу и колористическому решению к балкано-карпатским народным росписям.
Специфические черты иконопочитания, фиксируемые в старообрядческой общине Казашко, заслуживают не меньшего внимания, чем сами иконы. Истовое, даже страстное отношение к "образам", как бы сразу и навсегда вошедшее в старообрядческий стереотип поведения (17), получило в Казашко подчеркнуто остро выражение. Причины тому видятся и некоторых внешних факторах, и в еще большей мере в ментальности некрасовцев, в их особом социально психологическом типе, который можно характеризовать как гиперконсервативный. Шквальное вторжение современно городской культуры в патриархальный быт общины, заметное увеличение за последние годы болгарского этнического компонента среди жителей села, межэтнические браки и другие причины способствовали скорой и ощутимой деформации традиционных форм функционирования иконы в частном, семейном быте старообрядцев. Актуализировались предания и, казалось, забытые "раскольничьи рассуждения о бытии иконы в "безблагодатном миру", о ее месте и значении системе "древлеправославного" благочестия.
В нередко возникающих критических житейских ситуациях старообрядцы (преимущественно пожилые люди) оказываются перед необходимостью действенных и радикальных решений. В cyщности, все сводится к проблеме духовной чистоты среды, в которой пребывает моленный образ, а также к вытекающей отсюда возможности или невозможности соблюдать по отношению к домовым иконам традиционные ритуальные действия в необходимой полноте. И надо сказать, что личный нравственный контроль в вопросе иконопочитания ведется здесь не на страх, а на совесть. Существущий конечный итог возникающих на этой почве коллизий пояснит следующий пример.
Чета Федосеевых: дядя Федор и тетя Агаша – семидесятилетние старики, набожные, но без показного благочестия местные уроженцы. Имеют иконы, унаследованные от родителей (одна из них настоящего XVII века двухковчежная "Седмица" суздальских писем, обложеная медной золоченой басмой, редкость немалая). Однако в доме на положенных местах образов нет, "святой кут" пуст. Комментарий хозяев таков: "Иконы больно ветхие стали, черны, ничего не видать. Таким образам нельзя молиться, потому и спрятали их" (18). Но такие действия чреваты другой неприятностью: ведь икону, считают старообрядцы, обязательно надо "кормить" – негасимую лампаду теплить, а когда от старости разрушится, то и хоронить, как человека (часто – вместе с человеком, с умершим владельцем, коему образ кладут в могилу подле гроба, но не в гроб). Одним словом, при отсутствии в селе опытного иконника, умеющего "подправить" образ, положение складывается противоречивое и для стариков неразрешимое: почерневшая икона к молитве не годна, держать ее в комоде без подобающей образу Божиему чести – тоже грех. Подобную, дорогую сердцу, но "выпавшую" из религиозного обихода икону могут с радостью подарить тому, кто сможет "поновить" образ, восстановить его первозданный вид. Единственное, но обязательное в таком случае условие, каковое довелось услышать и автору этих строк – "При иконе не курить!".
Между прочим табакокурение – еще одна существенная причина сокрытия и даже "эвакуации" моленных образов из дому. Страшась осквернить родительские святыни, курящие или, как говорят у старообрядцев, "замирщенные" владельцы икон часто передают их в церковь, на попечение общины. Последняя в сущности и мыслится истинным, предельным собственником икон и вообще всех священных предметов, функционирующих в частном быту.
Убрать образа из божницы могут и в том случае, если в доме хотя бы от случая к случаю бывают курящие родственники (как правило, младшего поколения), друзья, соседи. "Кто курит у нас – это страшное дело! Образу Божьему от того большое поругание, а нам – грех тяжкий", – уверенно высказываются религиозные старики. Если в доме хоть однажды курили, он считается оскверненным, а при отсутствии священника поправить дело отнюдь непросто. Иконы, стало быть, выставлять не подобает. Принципиальные в вопросах религии некрасовцы сетуют, но блюдут это правило во всей строгости. Потому во многих домах сегодня "божницы", устроенные некогда с любовью, а порой с деревенским размахом, стоят без образов. Если иконы не отданы в моленную, то, завернутые в чистый плат, хранятся в укромном месте вкупе с другими семейными реликвиями. Достаются изредка – в торжественных случаях, для молитвы, а после прячутся вновь.
Доныне актуален запрет на фотографирование икон. Особенно строго он соблюдается в храме, попытка сделать фотоснимок наталкивается на резкий протест, сопровождаемый, правда, "богословским" обоснованием. Как считает дьяк Кузьма Григоров, глава религиозной общины, "адская машинка осквернит образа, благодать от них отгонит...".
Такое благоговение, впрочем, наблюдается у старообрядцев лишь в отношении своих икон. По общему здесь убеждению, старообрядческие иконы, за редким исключением, очень древние и писались они "святыми людьми". Зато по поводу болгарской иконописи высказывания звучат самые скептические. С пониманием дела указывают некрасовцы на "неиконный", живописный характер поздних болгарских икон (а именно такие иконы приходится видеть им в домах и приходских церквах соседей-болгар). Молиться перед "инославными" образами староверу не должно, однако некоторой чести заслуживают и они: болгарской иконе при случае надлежит отдать три поклона, не возлагая на себя крестного знамения. Утратив в чем-то былой старообрядческий максимализм, представления некрасовцев о моленном образе в целом достаточно традиционны, а реальное соотношение позиций "своей" и "не своей" иконы в иерархии духовных ценностей уточняет последний пример.
Новые, современные иконы, даже выполненные по "отеческому преданию" в литургическую практику не включаются и места в часовне не находят (если не ошибаюсь, единственное исключение было сделано здесь для иконы, подаренной общине московским мэром Ю. Лужковым). Так, остаются невостребованными образа, которые в настоящее время пишет в Казашко Василий Филиппов – молодой иконник из местных старооб¬рядцев, продолжающий традиции липо-ванских писем. Причина не в скромных художественных достоинствах его работ, а в том, что труд иконописца осуществляется без благословения и надзора духовных властей, а коль у беспоповцев Казашко таковых не имеется, то новодельные образа "неблагодатны, писаны без благословения, самовольно, а значит, не допускаются". Таково не подлежащее обсуждениям мнение дьяка Кузьмы, убежденного в том, что иконописание – святое дело, сродни богослужению, и достоин его не всякий, пожелавший упражняться в этом искусстве. Желая идти в своем безмерном рвении доконца, старый дьяк не допускает в моленную не только икон, писанных Василием Филипповым, но и самого мастера, повинного в том, что живет в "греховном" браке с болгаркой.
Но, думается, все эти обстоятельства едва ли воспрепятствуют наметившемуся в Казашко возрождению старообрядческого иконописного творчества. Стоит заметить, что идейные разногласия между руководителем общины молодым художником не помешали последнему создать выразительные живописные портреты и самого дьяка Кузьмы Григорова, и других почтенных старожилов.
1 Анастасова Е. Старообредците в България. – София, 1998. Здесь же исчерпывающая библиография вопроса, не так давно пополненная интересными работами украинского этнолога А.А. Пригарина. См.: Пригарин А.А. Русское старообрядчество в Болгарии // История та сучаснiсть християнства. – Одеса, 2001. – С. 131 – 140; Он же. Русские старообрядцы в Болгарии: новые материалы по истории потомков некрасовцев и липован Добруджи // Старообрядчество: история, культура, современность. – Вып.10. – М., 2004. – С.29 – 35.
2 "Полевая семантика" – так известный фольклорист С.Е. Никитина определяет направление исследовательской работы Е.Е. Анастасовой. См.: Никитина С.Е. Исследование устной культуры старообрядчества: итоги и перспективы // Мир старообрядчества. Вып. 4. Живые традиции / Под ред. И.В. Поздеевой. – М, 1998.-С. 35.
3 Коротко об иконах и церковной книжности в старообрядческих общинах Болгарии упоминает К.Штайнке: Steinke К. Die Altglaubigen in Bulgarien //Sonderdruk aus Kirche im Osten. Studien zur osteuropaischen Kirchengeschichte und Kirchenkunde. – Band 31.-1988.
4 Возможности такого широкого – культурологического – подхода к изучению поздней народной иконописи (традиционно "неинтересной" искусствоведам) блестяще продемонстрировала книга О.Ю. Тарасова. В ней икона предстает как зеркало сложных и противоречивых движений, происходивших в русском религиозном сознании в XVIII – начале XX века. См.: Тарасов О.Ю. Икона и благочестие. Очерки иконного дела в императорской России. – М.,1995.
5 Гусева Э.К. Памятники старообрядческой живописи конца XVIII – XIX в. // Русские письменные и устные традиции и духовная культура. – М., 1982. – С. 151-161; Горбунов Ю.С Пам'ятки липованського иконопису Буджака XIX – XX ст. (за матерiалами експедиции ОНУ им. И.Мечникова 1999 р.) // Записки icтторичного факультету Одеського нащонального университету. – Вип.11. – Одеса, 2001. – С.221-226; Он же. Старообрядческая иконопись Юго-Западной Украины и Бессарабии XVIII – первой половины XX вв. – Культура народов Причерноморья. – № 24. – Симферополь, 2001. – С.89 – 96.
6 Проблема распространения икон суздальских писем в странах Балканского полуострова получила освещение в статье О.Ю Тарасова: Тарасов Ю.Ю. Русские иконы XVIII – начала XX в. на Балканах // Советское славяноведение. – 1990, № 3. – С. 49 – 70. Хотя автор статьи знакомился с собраниями староверов Румынии и, разумеется, не мог не видеть липованских икон, вопрос существования местных центров иконописи в данной работе никак не затронут. Более того, некоторые из опубликованных О.Ю. Тарасовым икон, несомненно, принадлежащих к липованским письмам, отнесены к искусству знаменитой Мстёры, что, конечно, делает честь искусству иконописцев-липован, но является ошибкой. Так, например, икона "Никола Отвратный" XIX в. из Клужской епископии в Румынии, не мстёрская, а "хрестоматийная" липованская икона; кроме того, данный иконографический извод известен лишь в ветковской и липованской иконописи и среди памятников иных школ не встречается.
7 Е. Анастасова пишет даже о враждебном отношении жителей Казашко к старообрядцам-поповцам из Татарицы – другого старообрядческого села в Болгарии. См.: Анастасова Е. Старообрядческие поселения в Болгарии глазами русских некрасовцев и их болгарских соседей // Skupiska staroobrzedowcow w Europie, Azji I Americe. – Warszawa, 1994. – S.203 – 204. Любопытно, что, характеризуя и сравнивая татарицких липован и болгар, некрасовцы Казашко, при критическом отношении и к тем, и к другим намного выше оценивают благочестие последних, хотя и отпускают по их адресу язвительные замечания вроде: "Болгарин – тот от лампадки прикуривает!" (экспедиционные материалы автора). Такая, очевидно утрированная, оценка является, конечно, не столько отражением реальных фактов, сколько выражением крайней степени негативного отношения некрасовцев к "чужим". Отсюда – знаковое снижение "антиповедения" и образа "чужого", построенное на бинарной оппозиции "свет лампады – табачный дым" и на комическом показе нелепого вторжения профана-иноверца в эту оппозицию, понимаемую некрасовцами онтологически, как антитезу священного и мирского.
8 Nilay Yilmaz. Icons in Turkey. – Istanbul, 2000.
9 Лотман Ю.М. Выход из лабиринта // Эко У. Имя розы. – М, 1989. – С. 479. См. также мнение Вяч. Вс. Иванова по тому же вопросу: Иванов В.В. Огонь и роза // Иностранная литература. – 1988, № 8. – С. 6.
10 Горбунов Ю.Е. Старообрядческая икона Юго-Западной Украины и Бессарабии... – С. 91 – 92.
11 Вакарелски X. Этнография на България. – София, 1974. – С. 604 – 605; Българска митология. Ен-циклопедичен речник / Стоиков А. – София, 1994. – С. 312; Маринов Д. Народна вяра и религиозни народни обычаи. – София, 1994. – С. 492; Георгиева И. Българска народна митология. – София, 1983. – С. 147 (прим.).
По материалам источников: "Самарское Староверие"
