Парадоксы "оптической" образности в антиутопиях Е. Замятина "Мы" и В. Набокова "Приглашение на казнь"

Читателю предлагается сравнение систем оптических образов в романах Е. Замятина "Мы" и В. Набокова "Приглашение на казнь". В данной статье рассматривается, что воплощают системы образов, как функционируют в произведениях категории прозрачности/зеркальности, а также затрагивается выражение в романах проблем свободы/несвободы сознания, противостояния индивидуального сознания коллективному, свободной личности – рабскому большинству.

Оптика таит в себе возможности поистине безграничные для ис­поль­зования различных ее эффектов в искусстве, и в литературе в том числе. Это и "переменная фокализация" (Ж. Женнет), и построение "осколочно"-мозаичных структур и многое другое.

Один из интересных случаев такого рода – функционирование кате­го­рии прозрачность/зеркаль­ность в антиутопиях Е. Замятина "Мы" и В. На­бо­кова "Приглашение на казнь"[1]. В оптике прозрачность и зеркаль­ность – два противоположных принципа: один предполагает беспрепятственное про­хождение света сквозь предмет, другой, напротив, отражение-отталкива­ние. Открытие Замятина-художника, получившее ори­гинальное развитие в про­зе В. Сирина, заключалось в том, что категорию оптики он применил к че­ловеческому сознанию. Отражение (ре­флек­сия) и прохождение сквозь – два основных способа реакции нашего со­знания на импульсы окружающего мира, два способа его бытия, поэтому категория прозрачность/зе­ркаль­ность выступает здесь как доминантный структуро­обра­зующий принцип поэтики.

Русские писатели истоки проблем общественной жизни вообще и дик­таторских режимов, в частности, всегда видели в сознании человека, прежде всего в свободе или несвободе его мышления. Корни тоталитарной системы, понимали они, в психологии человека, а не в системе государственного на­си­лия.

В антиутопиях Е. Замятина и В. Набокова экзистенциальная антитеза свобода – несвобода сознания реализует себя в стержневой образно-мета­фо­ри­ческой оппозиции: прозрачность – непрозрачность. А центральный кон­фликт произведений – трагическое противостояние индивидуального со­зна­ния – коллективному, свободной личности – рабскому большинству. При­чем нарративные модели романов по отношению друг к другу "об­ратны": у Замятина повествование ведется от лица "нумера" Д-503 – пред­ставителя большинства, а у Набокова – от лица Цинцинната Ц., которого каз­нят за то, что непохож на всех.

Замятин в категории прозрачности воссоздает бытие несвободного со­зна­ния. Прозрачна вся жизнь граждан Единого Государства, обитающих в мно­гоквартирных домах с прозрачными стенами, так что и друг друга все видят, и снаружи за ними удобно наблюдать: "Божественные параллеле­пи­пе­ды прозрачных жилищ"[2], стены которых словно сотканы "из свер­каю­щего воздуха", а люди внутри живут "всегда на виду, вечно омываемые светом" (З.;17) – с поэтическим воодушевлением рассказывает Д-503. Уста­нав­ливается и связь между прозрачностью/непрозрачностью жилища чело­ве­ка и его сознания. "Возможно, что именно странные, непрозрачные оби­та­лища древних породили эту их жалкую клеточную психологию. "Мой (sic!) дом – моя крепость" – ведь нужно же было додуматься! – размышлял ге­рой "Мы". – Мне пришла идея: ведь человек устроен так же дико, как эти вот нелепые "квартиры", – человеческие головы непрозрачны, и только кро­шеч­ные окна внутри: глаза" (З.;17). Так физическая непрозрачность голов об­ретает расширительный смысл: это характеристика и психологическая, и морально-идео­ло­гическая.

Всеобщая "проницаемость" – обязательное условие построения "сча­стья" для всех, ведь все должны стать единым "мы", а не единицами. Необ­ходимо постоянное наблюдение за людьми. Причем сами они не только с этим согласны, но и понимают благодетельность для себя такого контро­ля. Судя по конспектам Д-503, сознательные "нумера" так и мыслят: "Нам нечего скрывать друг от друга. К тому же это облегчает тяжкий и высокий труд Хранителей. Иначе мало ли бы что могло быть" (З.;17). Знаменитые "шторки" на окна гражданам Единого Государства выдаются только по "ро­зо­вым талонам" – "для сексуальных дней". Но и "розово-талонные отно­ше­ния" – их продолжительность, количество дней в неделю и т.д. – также стро­го регламентированы – соответственно результатам обследований дан­но­го "нумера" в "лабораториях Сексуального Бюро". Так что хотя в физи­чес­ком смысле люди в эти часы и недоступны всевидящему Оку Госу­дар­ства, тем не менее жизнь их все же подконтрольна.

В остальное время за "нумерами" следят Хранители: просматривают пе­реписку, а также, через плечо, газеты и все остальное, что читают "нуме­ра" в общественных местах и т.д. Но главное, что люди не только не про­ти­вятся такому тотальному контролю, а, наоборот, с радостью его принимают: каждый "хоть сейчас готов развернуть перед ним страницы своего мозга: это такое спокойное, отрадное чувство" (З.;44). Рождается даже такая рели­гиозно-возвышенная ассоциация: "Кто знает: может быть, именно их, Хра­ни­телей, провидела фантазия древнего человека, создавая своих нежно-грозных "архангелов", приставленных от рождения к каждому человеку <...> Пусть это звучит несколько сентиментально, но мне приходит в го­ло­ву опять все та же аналогия: ангелы-хранители, о которых мечтали древние. Как много из того, о чем они только мечтали, в нашей жизни материа­ли­зовалось" (З.;34,43). Выразительна портретная деталь образа одного из Хранителей высшего чина – "прозрачные, крылатые уши" (З.;133). Перед нами насыщенно-иро­ничный образ-символ: "ухо" – как знак слежки, крылья – от Ангелов, а "прозрачность" – доминантная в романе образная категория, вбирающая в себя все, что связано с несвободным мышлением.

Комплекс прозрачного, как у всех, образа мыслей и чувств включает раз­ные сферы жизни. Не случайно любимое слово героя: "ясно". Категория "ясности" доминирует: логически выверенной ясности мышления соот­вет­ствует и понятное всем искусство в виде "Ежедневных од Благодетелю", "Стансов о половой гигиене и "бессмертной" трагедии "Опоздавший на работу", и неизменно ясная погода, почти гарантированная достижениями науки.

А вот "непрозрачность" голов оказалась действительно ро­ко­вой для Единого Государства. За непрозрачность казнят героиню – I-330. Бук­венные обозначения граждан Единого Государства у Замятина на семан­ти­ко-ассоциативном уровне характеризуют персонажа. И буква "I" – анг­лий­ское местоимение "Я" – знаменует ярко выраженную индивидуальность героини. Не случайно постоянная портретная деталь ее образа – "глаза-што­ры". А в чертах лица, "в глазах или бровях – какой-то странный раздра­жа­ю­щий икс" (З.;10). Она становится катализатором активизации "икса" в са­мом герое и в окружающем мире. Оказывается, его самого – нормальней­ше­го из "нумеров" и тем счастливого – с детства мучило наличие этих x. Когда преподаватель математики "рассказал об иррациональных числах – и, по­мню, я плакал, бил кулаками об стол и вопил: "Не хочу √-1! Выньте меня из √-1!" Этот иррациональный корень врос в меня как что-то чужое, ино­род­ное, страшное, он пожирал меня – его нельзя было осмыслить, обезвредить, потому что он был вне ratio" (З.;133). Теперь этот "√-1" активизировался.

Вблизи I появляется в тексте романа и "зеркало" – как антитеза всеоб­щей "прозрачности". Это случилось при посещении Музея прошлого – Древ­него города. Герой знакомится с "безумной" в его глазах моделью жиз­ни и эстетикой: непрозрачная дверь, мрачное, беспорядочное помещение "(это называлось у них "квартира") <...> дикая, неорганизованная, сума­сшедшая, как тогда­шняя музыка, пестрота красок и форм. Белая плоскость вверху; темно-синие стены; красные, зеленые, оранжевые переплеты древ­них книг; желтая бронза – канделябры, статуя Будды; исковерканные эпи­леп­сией, не укладывающиеся ни в какие уравнения линии мебели <...> мер­ца­ние зеркал <...>, нестерпимо пестрые диваны, громадный "камин"" (З.;21-22).

Отражающие плоскости зеркал, ограниченные рамками, вместо бес­край­них прозрачных пространств – это эстетика не общей, а частной жизни. С момента посещения Древнего города герой обращает внимание на "част­ные" зеркала, которые, уже не безразлично пропуская сквозь себя, но, от­ра­жая, начинают говорить ему о совершенно алогичных и непрогнозируемых переменах, происходящих в нем. Зеркала – предмет повседневного быта, обретают даже мистические функции. Они говорят о раздвоении героя, о появлении кого-то дру­гого: "Я – перед зеркалом. И первый раз в жизни <...> вижу себя ясно, отчетливо, сознательно – с изумлением вижу себя, как кого-то "его" <...> оказывается, я никогда не знал, что там. И из "там" <...> я гляжу на себя – на него, и твердо знаю: он – <...> посторонний, чужой мне, я встретился с ним первый раз в жизни" (З.;40). От прежнего, разум­ного и послушного "нумера", счастливого своей "сквозистой" слитностью с остальными в единстве "Мы", отделился "другой" – безумный, дикий, ир­ра­циональный. Из зеркала, из неведомого "там", появилось новое "Я", единственное и ни на кого не похожее. "Было два меня. Один я – прежний, Д-503, нумер Д-503, а другой ..." (З.;38). Так "зеркало" фиксирует то, что скрыто от обычного глаза, – подлинную сущность вещи. С этого момента все чаще, глядя в зеркало и оставаясь с этим "другим" наедине, герой будет говорить о себе в двух лицах: "я настоящий" и некто другой.

Но процесс развивается, вступая в новую, более страшную фазу. "Плос­кость, поверхность, ну вот это зеркало, – – объясняет герою врач. – И на по­верхности мы с вами, вот – видите, и щурим глаза от солнца, и эта синяя электрическая искра в трубке, и вон – мелькнула тень аэро. Только на по­верх­ности, только секундно. Но представьте – от какого-то огня эта непро­ни­цаемая поверхность вдруг размягчилась, и уж ничто не скользит по ней – все проникает внутрь, туда, в этот зеркальный мир, куда мы с любо­пыт­ством заглядываем детьми – дети вовсе не так глупы, уверяю вас. Плоскость ста­ла объемом, телом, миром, и это внутри зеркала – внутри вас – солнце, и вихрь от винта аэро, и ваши дрожащие губы, и еще чьи-то. И понимаете: холодное зеркало отражает, отбрасывает, а это – впитывает, и от всего след – навеки. Однажды еле заметная морщинка у кого-то на лице – и она уже на­всегда в вас; однажды вы услышали: в тишине упала капля – и вы слышите сейчас" (З.;56).

Итак, прозрачность – зеркальность – впитываемость. "Едино стадо" – лич­ность – душа. Душа – это уже болезнь, и ее надо лечить самыми ради­кальными средствами.

Оказалось, что, несмотря на все воспитательные, принудительные и да­же физиологические (в продолжение нескольких десятилетий здесь пита­ют­ся "нефтяной пищей") меры воздействия, в людях остались еще непред­ска­зуемые желания. И продолжают рождаться те, кто заявляет во всеуслы­ша­ние: "я не хочу, чтобы за меня хотели другие, а хочу хотеть сама" (З.;122).

Началась эпидемия своеволия, "хрустальный дворец" разума рушился. Спасти его можно было, только прибегнув к последнему средству – к Ве­ли­кой Операции. Если последнее прибежище "души", всех этих x, √-1 и \sqrt{-1} – фантазия, ее необходимо "экстирпировать": "центр фантазии – жалкий мозговой узелок в области Варолиева моста. Трехкратное прижигание этого узелка Х-лучами – и вы излечены от фантазии – навсегда" (З.;106). Как го­во­рит (в духе и стиле Великого Инквизитора Ф.М. Достоевского) Благоде­тель: "Я спрашиваю: о чем люди – с самых пеленок – молились, мечтали, му­чились? О том, чтобы кто-нибудь раз навсегда сказал им, что такое счастье – и потом приковал их к этому счастью на цепь" (З.;126). Только так можно достичь окончательного счастья.

Но после такой операции люди перестают быть людьми. И те, кто еще не оперирован, с ужасом смотрят на тех, "новых людей": "не люди – а ка­кие-то человекообразные тракторы" (З.;111). Впрочем, существа, уже про­опе­рированные, своей ущербности, конечно, больше не видят. И это самое страшное. И если вспомнить, что детей здесь повели "всех сразу, гуртом <...> на Операцию" (З.;108), то можно себе представить, каким станет это общество в ближайшем будущем ...

Предположу с большой долей уверенности, что оно будет примерно та­ким, как в "Приглашении на казнь" В. Набокова: крайне убогим не только морально, но и в плане научно-технического развития. Ведь без фантазии человек станет примити­вен и послушен, но зато и изобретать и создавать он уже, конечно, ничего не сможет. В набоковской антиутопии деградировали даже средства казни: если у Замятина бунтовщиков уничтожали "лезвием луча", после чего от человека оставалась лишь "лужа химически чистой воды" (З.;33), то у На­бо­кова казнят старым дедовским способом – рубят голову топором.

Если у Замятина прозрачность и зеркаль­ность – два противоположные принципа интеллектуального бытия человека, то в набоковском романе "оптические" метафоры не только трансформировались, но во многом и значительно усложнились.

За "непрозрачность", как и героиню "Мы", казнят Цинцинната Ц. Его преступление чисто "идеологиче­ское" и заключается в том, что он "непрозрачен", "непроницаем" для окружающих, т.е. не­досту­пен их пониманию. "Чужих лучей не пропуская", он в состоянии покоя производил "диковинное впечатление одинокого темного препятствия в этом мире прозрачных друг для дружки душ <...> В сущности, темный для них, как будто был вырезан из кубической сажени ночи, непроницаемый Цинциннат поворачивался туда-сюда, ловя лучи, с панической поспешностью стараясь так стать, чтобы казаться светопроводным"[3].

Все вокруг живут по закону "об­щих мнений" и потому вполне взаимно "про­зрачны": "Окружающие понимали друг друга с полуслова, – ибо не бы­ло у них таких слов, которые бы кончались как-нибудь неожиданно, на ижицу, что ли, обращаясь в пращу или птицу, с удивительными послед­ствия­ми" (Н.;56-57). Раскаяться в своей "гносеологической гнусности" (Н.;87), признав, что похож на всех и "любит то же са­мое, что мы с вами" (Н.; 141), – вот условия, на которых общество согласно принять личность в свои "объятия".

Как и в Едином Государстве Замятина, перед нами общество Среднего Человека. Но в романе "Мы" то было взаимно "сквозистое" сообщество работников, а у Набокова – общество восторжествовавшей пошлости. Здесь нет Благодетеля – правит коллектив пошляков. В набоковской антиутопии мы видим свершившуюся победу духа материального преуспеяния и тор­жест­во грубой материи над духовностью, что с ужасом предчувствовал Достоевский в "Зимних заметках о летних впечатлениях". Блаженства, известные и доступные пошлому большинству (о них велеречиво, со смаком разглагольствует м-сье Пьер), исключительно гастрономического или естест­венно-физиологического порядка. Сходство с "искусством" в Едином Го­сударстве Замятина очевидно: только там это был математически выве­ренный примитив интеллектуально развитых тружеников, а здесь – плото­яд­ных трутней.

В эссе "Пошляки и пошлость" Набоков дает такое определение пош­лости: это самодовольное величественное мещанство и "не только явная, не­прикрытая бездарность, но главным образом ложная, поддельная значи­тель­ность, поддельная красота, поддельный ум, поддельная привлекатель­ность"[4]. Бытие пошлого человека, как и он сам, не более чем мираж и "па­ро­дия". Это лишь грубо размалеванная бутафория материального мира.

А вот в Цинциннате есть некое неделимое ядро личности, которое остается, обнажаясь, и после самого последнего разоблачения. В личности Цинцинната есть та "темная точка", которая делает его "непроницаемым" для окружающих его пошляков, это "последняя, неделимая, твердая, сияю­щая точка, и эта точка говорит: я есмь! – как перстень с перлом в кровавом жиру акулы, – о мое верное, мое вечное" (Н.;98).

Однако набоковский парадокс заключается в том, что истинность Цин­цин­ната проявляет себя не только в его "непрозрачности", но и бесплотной эфемерности – почти "прозрачности". "Сквозистость" присуща самой внеш­ности героя: "Цинциннат был легок как лист. Ветер вальса пушил свет­лые концы его длинных, но жидких усов, а большие, прозрачные глаза косили <...> Прозрачно побелевшее лицо Цинцинната, с пушком на впалых щеках и усами такой нежности волосяной субстанции, что это, казалось, рас­трепавшийся над губой солнечный свет; <...> лицо Цинцинната, со сколь­зящими, непостоянного оттенка, слегка как бы призрачными, глазами <...> Открытая сорочка, распахивающийся черный халатик, слишком боль­шие туфли на тонких ногах, <...> легкое шевеление <...> прозрачных волос на висках – дополняли этот образ" (Н.;48,118-119). Совсем "прозрачным", не­видимым становится Цинциннат во время "трансцендентной гимнас­ти­ки", когда снимает с себя, "как парик, голову, ключицы, как ремни, снял груд­ную клетку, как кольчугу. Снял бедра, снял ноги, снял и бросил руки, как рукавицы, в угол. То, что оставалось от него, постепенно рассеялось, едва окрасив воздух" (Н.;61).

В этом смысле "прозрачность" – знак близости к "потусторонности", к духовному инобытию. Ведь Цинциннат принадлежит к разряду "людей с од­ним лишним измерением", по выражению Г. Гессе, чье земное сущест­во­вание устремлено к бессмертию.

И все же ... "Не знаю, отмечал ли уже кто-либо, что главная ха­рак­теристика жизни – это отъединенность? Не облекай нас тонкая пленка пло­ти, мы бы погибли. Человек существует, лишь пока он отделен от своего окру­жения. Череп – это шлем космического скитальца. Сиди внутри, иначе по­гибнешь. Смерть – разоблачение, смерть – причащение. Слиться с ланд­шаф­том – дело, может быть, и приятное, однако тут-то и конец нежному эго"[5] – так формулирует Набоков суть экзистенциальной двойственности, на которую обречена человеческая душа в продолжение своей земной жиз­ни в романе "Пнин". И герой "Приглашения на казнь" цепляется за "тупое "тут"", хотя ясно предчувствует, что эта "темная тюрьма, в которой заклю­чен неуемно воюющий ужас, держит <...> и теснит" (Н.;111) его, а пре­красное, манящее "там" – "там", где "все поражает своею чарующей оче­видностью, простотой совершенного блага" (Н.;101-102) и где "сияет то зеркало, от которого иной раз сюда перескочит зайчик" (Н.;102), – сулит освобождение его духо­вной сущности.

Таков мистико-философский смысл предсмертных мучений Цин­цин­натa Ц. Это напряженная, полная мучительных коллизий и перипетий борь­ба между человеческой плотью, которая, нагнетая иллюзию смерти, страхом стремится поработить сознание личности, – и духовным ее началом, пред­чувст­вующим свое освобождение в тот миг, когда "смерть громыхнет тугим запором // и в вечность выпустит тебя" (Н.;1.608). В этом смысле За­мок – метафора земной жизни, где радости и удовольствия, надежды и при­вя­занности не что иное, как иллюзорные соблазны, призванные удержать героя в тюрьме его физического существования.

Настоящий среди всех персонажей романа только Цинциннат Ц., осталь­ные – "пародии", а их бытие, столь массивно плотское и осязаемое, как раз призрачно. Они – лишь иллюзия материального мира, как и сама смерть. И в финале накачанные плотью миражи становятся прозрачными и ло­паются, как мыльные пузыри, бутафория мира земного рушится, а на­сто­я­щий, духовный человек, сбросив физическое тело-тюрьму, направился "в ту сторону, где <...> стояли существа, подобные ему" (Н.;187).

Иными словами, все оказывается наоборот: то, что представлялось реаль­ным, исчезло, а слабое и бесплотное обрело жизнь вечную. Смерть – освобождение духа, момент перехода в инобытийную реальность, а бес­смер­тие – самоочевидная истина, восхитительная в своей бездоказатель­нос­ти: "Как безумец полагает, что он Бог, так мы полагаем, что мы смертны" (Н.;47). "Смерть – это <...> безжалостное разъятие" (Н1.;1.201), но в то же время – и начало новой жизни – таково набоковское понимание тайны жиз­ни и смерти. Символом такой метаморфозы еще в раннем рассказе писателя "Рождество" стал образ прекрасной бабочки, рождающейся из кокона.

И в "Приглашении на казнь" мотив бабочки тайно подсвечивает исто­рию освобождения сознания Цинцинната от оков иллюзий материального мира. Пока герой находился во власти своих земных привязанностей, тю­рем­щик Родион ежедневно скармливал по несколько прекрасных летуний отвратительному пауку. Затем наступает кризис: после двух издевательских об­манов, когда Цинцинната подманивают на иллюзию побега, герой в от­чая­нии, и тогда: "Паук высосал маленькую, в белом пушку, бабочку и трех комнатных мух, – но еще не совсем насытился и посматривал на дверь. Спо­койствие. Цинциннат был весь в ссадинах и синяках" (Н.;151). И толь­ко когда герой понял, что все вокруг – лишь галлюцинация, а "весь маскарад происходит у него же в мозгу" (Н.;180), очередная предназначенная пауку на корм великолепная ночная бабочка чудом ускользает от своих мучи­те­лей. И пока все существо Цинцинната, замерев от страха смерти, ждет каз­ни, эта бабочка сидит, "спящая, распластав зрячие крылья в торжественном неуязвимом оцепенении" (Н.;175). И наконец, после его смерти "бабочка ночью улетит в выбитое окно" (Н.;179) ... И тогда вскрывается аллего­ри­чес­кий подтекст образа: ведь по верованиям древних, бабочка – символ души человека.

Эфемерность, бесплотная красота столь любимых Набоковым созданий кон­трастирует с безобразной тяжеловесностью Замка, и в этом противостоя­нии прекрасное, казалось бы, обречено. Однако, как заметил писатель, "из всех законов Природы, возможно, самый замечательный – выживание сла­бей­ших"[6].

"Прозрачность" ("сквозистость") имеет в романе два, в аксиологичес­ком плане противоположных значения: общность мнений и вкусов с пош­лым большинством и, напротив, духовность, а соответственно, приближен­ность к "потусторонности".

Парадоксально-двойственно здесь и метафорическое значение образа-мо­тива "зеркала". Одно "зеркало" – волшебное "поворачиваемое зеркало", которое сияет в прекрасном инобытийном Там. Это "зеркало бытия" – набо­ков­ская вариация древних представлений о том, что отношения человека и Бо­га подобны системе направленных друг на друга зеркал. "ЗЕРКАЛО – символ связи нашего мира с параллельным"[7], а в эзотеризме – общекос­ми­чес­кий принцип управления вселенной, оно соединяет-разъединяет Мате­рию и Дух. Оно отбрасывало иногда чудесных "зайчиков" в унылое су­щест­вование Цинцинната, к нему стремился герой уйти, проскользнув "за кули­су воздуха, в какую-то воздушную светлую щель" (Н.;119). Быть может, и сам он был таким "зайчиком"?

Но есть другое "зеркало", тоже мистическое. О нем рассказывала Цин­цин­нату его мать: "когда была ребенком, в моде были <...> такие штуки, на­зывались "нетки", – и к ним полагалось, значит, особое зеркало, мало что кривое – абсолютно искаженное, ничего нельзя понять, провалы, путаница, все скользит в глазах, но его кривизна была неспроста, а как раз так при­гна­на ... Или, скорее, к его кривизне были так подобраны <...> Одним словом, у вас было такое вот дикое зеркало и целая коллекция разных неток, то есть абсолютно нелепых предметов: всякие такие бесформенные, пестрые, в дыр­ках, в пятнах, рябые, шишковатые штуки, вроде каких-то ископаемых, – но зеркало, которое обыкновенные предметы абсолютно искажало, теперь, значит, получало настоящую пищу, то есть, когда вы такой непонятный и уродливый предмет ставили так, что он отражался в непонятном и урод­ли­вом зеркале, получалось замечательно; нет на нет давало да, все восстанав­ли­валось, все было хорошо, – и вот из бесформенной пестряди получался в зер­кале чудный стройный образ: цветы, корабль, фигура, какой-нибудь пей­заж. Можно было – на заказ – даже собственный портрет, то есть вам да­ва­ли какую-то кошмарную кашу, а это и были вы, но ключ от вас был у зер­кала. Ах, я помню, как было весело и немного жутко <...> брать в руку вот такую новую непонятную нетку и приближать к зеркалу, и видеть в нем, как твоя рука совершенно разлагается, но зато как бессмысленная нетка складывается в прелестную картину, ясную, ясную" (Н.;128-129).

Такое "дикое зеркало" уничтожает, разлагая, действительно сущест­вую­щее и, напротив, дает мнимое бытие безобразным миражам. "Зеркаль­ная" символика набоковского романа своеобразно вариирует мифологичес­кий сюжет о волшебном Зеркале Тролля в сказке Г.-Х. Андерсена "Снежная королева".

Здесь реализует себя другое значение "зеркала" в искусстве: оно не вос­создает правдиво окружающий мир и не вскрывает суть вещей, а творит оптические миражи. Не случайно у всех персонажей романа в руках то и де­ло мелькают маленькие "ручные зеркала": словно без этих вещиц они ис­чез­нут. Грубой декорацией окажется даже природа – включая то "озерцо, как ручное зеркало" (Н.;68). Будто "из зеркала" порой появляются и тю­рем­щик Родион и адвокат Роман, оказавшийся в итоге двойником директора тюрьмы Родрига Ивановича, а сами они – карикатурные "осколки" от "ры­ча­щего" вензеля героя Достоевского: Родиона Романовича Раскольникова.

Система оптических образов в романах Замятина "Мы" и Набокова "При­глашение на казнь" воплощает интеллектуальное бытие человека – ин­ди­видуальное, общественное и космическое. Однако внимание Замятина-художника сосредоточено на проблемах взаимоотношений личности и социума, а соответственно, содержание опти­ческих категорий прозрачность/зеркаль­ность в его романе по преимущест­ву психологическое и идеологическое. В фокусе же творческих интересов На­бокова всегда было индивидуальное сознание личности в его взаимо­отношениях с "потусторонностью". На воображенном и сотворенном прост­ранстве бытия сознания свершаются главные события его книг, а любимым, "непрозрачным" героям свойственно "постоянное чувство, что наши здеш­ние дни – только карманные деньги, гроши, звякающие в темноте, а что где-то есть капитал, с коего надо уметь при жизни получать проценты в виде снов, слез счастья, далеких гор" (Н.;344). Поэтому у Набокова, в срав­не­нии с антиутопией Замятина, происходит расширение границ сознания личности до космического, категории зеркаль­но­сти – прозрачности обре­тают отсвет мистический и философско-эстетическую семантику.

Opera slavica, 2008, N3

[1] Роман Е. Замятина В. Сирин читал, по крайней мере, в переводе на французский (см. письмо Г. Струве от 2.12. 1932 г.). Мог быть знаком с ним и в русском варианте – по публикации (без ведома автора и с сокращениями) в журнале "Воля России" 1927 г. NN 2-4.

[2] Замятин Е. Мы // Советская проза 20-30-х годов: В 2 т. М., 2000. Т.2. С.10. Роман цитируется по этому изданию с пометой З.

[3] Набоков В.В. Собр. соч. русского периода: В 5 т. СПб. Т.4. 2004. С.55,56. Роман цити­рует­ся по этому изданию с пометой Н.

[4] Набоков В.В. Пошляки и пошлость // Набоков В.В. Лекции по русской литературе. М., 1996. С.384,388.

[5] Набоков В.В. Собр. соч. американского периода в 5 т. СПб., 1997. Т.3. С.22. Англо­язычные произведения писателя цитируются по этому изданию с пометой Н1.

[6] Набоков В.В. Антон Чехов // Набоков В.В. Лекции по русской литературе. С.330.

[7] Символы, знаки, эмблемы. Энциклопедия. М., 2005. С.156.