Известный московский художник Дмитрий Плавинский – одна из ключевых фигур "второго авангарда" 50–60-х гг. XX в. Он родился в 1937 г., учился на театрального художника и уже в 60-х гг., не признанный на советской родине, был замечен крупными зарубежными коллекционерами. В 1967 г. 22 его работы выставлялись в Нью-Йорке, первая же ретроспективная выставка в Москве состоялась в 1985 г. в Курчатовском институте. В конце 1990 г. Плавинский переехал в США, а не так давно вернулся в Россию. Графическая галерея Дмитрия Плавинского насчитывает несколько сотен изощрённо сложных рисунков, выполненных во всех известных истории искусств техниках; более четырёх десятков офортов, в которых классические приёмы по-новому выразительны; изыскания в области коллажа и текста, обнаружившие возможность графического преобразования текста в ритм. Начинал художник во времена буйства абстракции, отдал дань поп-арту и концептуализму, миновал постмодернизм, и сейчас перед ним новые, неожиданные перспективы. Жизнь природы и погибшие цивилизации, исследования древнейших рыб и ритмы европейской музыки – эти темы главенствовали в его творчестве. Обращение к древним камням Израиля – следующий шаг на его творческом пути.
В 1963 году, в разгар моды на абстракционизм, Плавинский, отдавший ему дань в живописи, уехал из Москвы в деревню и сделал там серию рисунков и монотипий, которая получила название "Книга трав". Лист за листом он делал отпечатки папоротников и лопухов, трав с ровными и изрезанными контурами, подобные сплошному чёрному пятну или, напротив, сетке тончайших сосудов на белых листах акварельной бумаги. Одновременно он делал "описания". Тончайшим пером и разбавленной, еле видной тушью, внеэмоциональной, "технической" линией он зарисовывал группы листьев и целые участки цветущего луга. Вместо нажима и светотени здесь "работают" напряжение длинных линий, плотность мелких изрезанных участков, равновесие плотности изображения и нетронутого фона. Схвачено всё, каждая былинка и колючка. Скопированный природный "текст" являет единое живое целое: бесконечно малое и одновременно безгранично великое.
Друзья-художники, увлечённые абстракционизмом, решили, что Плавинский, наверное, сошёл с ума. Между тем именно в оттисках и рисунках "Книги трав" впервые сложилась художественная формула, определившая всё последующее творчество Дмитрия Плавинского: сочетание внеэмоционального, объективного во всех подробностях рисунка и непредсказуемых приёмов, спонтанных эффектов — оттисков, набрызгов, глубоких травлений, лессировок, кракелюр и прочего. В "Книге трав" задаются и специфическая "оптика" Плавинского, видящая одновременно и в микро-, и в макромасштабе; и слух, различающий в обыкновенном шелесте травы отголоски первовзрыва, породившего Вселенную. В замечательных офортах "Маленький лист" (1970, с сухой иглой и акватинтой) и "Кристаллы" (1969), кажется, слышно, как лист и кристаллы растут невидимо для глаза.
Оттуда же, из 60-х, берут начало большие, требующие немалого труда перовые рисунки размером зачастую в метр и более. Тоновая шкала в них досконально разработана. Кроме природного чувства тона-плотности-веса тут, видимо, не последнюю роль сыграло и то, что начальное художественное образование Дмитрий Плавинский получил по трёхтомной "Всемирной истории искусств" Гнедича, роскошному изданию начала века с гравированными и фототипическими иллюстрациями, — по нему он копировал живопись в цвете, и глаз приучился по толщине линии и чёрно-белой шкале фототипии судить о глубине цвета.
Объекты графических работ Плавинского, как правило, те же, что исследуются им в живописи и моделируются в инсталляциях. Но в графику чаще, чем в живопись, попадают предметы курьёзные. Из записных книжек Плавинского 1960 года: "Просматривал альбом рисунков Дюрера. Удивление — первая стадия восприятия природы. Детская любовь к диковинному: моржи, крабы, носорог". У Плавинского много таких "удивлений", но они не заморского, а какого-то ископаемого вида: толстенная свеча в монастырском храме, жутковатая паяльная лампа, ящик для инструментов на далёкой железнодорожной станции. В многочисленных поездках по России Плавинский зарисовывал мотивы для будущих больших работ в блокнотах и даже на офортных досках, на манер старых голландцев. Эти его путевые заметки отличает предельная жёсткость линии. Это траншеи, пробуравленные жирным карандашом. Так обычно рисуют скульпторы и дети, преодолевающие огромное сопротивление материала и уверенные в результате.
В начале 60-х Плавинский внимательнейшим образом изучает гравюрные техники и теорию гравюры, даже составляет таблицу всех известных гравюрных штрихов. Скоро он свободно владеет всеми разновидностями офорта, легко сочетая их с коллажем и линогравюрой. В его арсенал входят сухая игла, акватинта, глубокое травление и мягкий лак. Офорт надолго становится ведущей техникой в его творчестве. Почти полные коллекции офортов находятся ныне в Гравюрном кабинете ГМИИ им. А. С. Пушкина, Третьяковской галерее в Москве и в Zimmerli-музее университета Ратгерс; отдельные оттиски есть в Русском музее Санкт-Петербурга, Нью-йоркской публичной библиотеке и других собраниях.
Решая художественную задачу в офорте, Плавинский использует разные техники, в том числе живопись, инсталляцию. В офорте "для того чтобы добиться живописного эффекта моделирования формы, текстуры, света и тени, художнику нужно найти технику" (из записных книжек художника). Гравюры Плавинского уже в самом способе их создания несут конфликт: сопротивление металла, насилие резца, разъедающее действие кислоты. Результатом становится свето-пространственная структура оттиска. Рождаются офорты "Дерево с Луной" (1972), где множество травлений буквально выжимают из металла свет, и "Китайский пейзаж" (1969), где, напротив, тонкий рисунок проступает в ровном, ясном свете, чуть оттенённом, как предосвет росой, "брызгами" акватинты. Плавинский применил такое глубокое травление, что рельефность оттиска сама по себе стала выразительным средством. Такие офортные доски, как "Космический лист" (1975), выглядят не процарапанным в металле рисунком, а каким-то органическим образованием: слепком или оттиском, оставшимся в случайно пролитом на землю расплавленном металле.
Семидесятые, начало восьмидесятых — расцвет тонового рисунка в творчестве Дмитрия Плавинского. Программным произведением этого периода может быть назван "Лунный свет" (Хотолово, 1980, тушь, перо). Разрушенный дом в заросших полях вонзается в небо стропилами провалившейся крыши — как остов корабля или гигантского бронтозавра. Движение пространства создаётся светоносным вихрем игольчатых штрихов. Основой композиции оказывается не дом-корабль, а лучезарность. Эти пронзающие лучи — далёкие потомки прямой перспективы — у Плавинского встречаются и во многих совсем не таких светлых пейзажах. Лучи-перспективы подобны ставшим видимыми космическим токам, пронизывающим динамической пульсацией вполне обычный земной ландшафт.
Иногда штрих у Плавинского словно звучит. В пейзаже "Вид из окна на арбатский переулок" (1977) небо, деревья, земля совмещены сосудами-путами ветвей — всё трепещет, как будто слышен исчезающий пульс. Контуры намеренно размыты. Рисунок строится на мерцании разнонаправленных штрихов, и эта мерцающая хмарь арбатского двора сродни зыбкости, хрупкости стиха или музыкальной фразы.
У Плавинского темы в живописи и графике часто совпадают, но в графике у него более жёсткий подход. Здесь в любых техниках работает закон офорта: каждая линия остаётся видна. Линия определена Плавинским как траектория движения точки в пространстве, как предмет, нечто материальное в пространстве (проволока, нитка и т. д.). Эта линия-предмет может быть из любой эпохи и культуры, в зависимости от надобности — многие годы художник одновременно разрабатывал три совершенно разные темы: деревня, восток, христианство.
Плавинский любит взять какой-нибудь изначальный материал. В этой роли может выступать текстовой коллаж, или контур карты, или совершенно абстрактный отпечаток скомканной ткани, дающей кубистическое нечто, — которые при помощи пера и кисти обрастают скорлупой конкретного объекта: рисунок "Телави" (1982), офорт "Горное селение Мачу-Пикчу" (1978). Содержательная сторона работы здесь полностью соответствует техническому принципу. Плавинский соединяет в устойчивой метафоре горную массу и археологический план города. Стихию и рассудок. Творение космическое и творение человеческое оказываются разнонаправленными результатами приложения одной и той же силы. И здесь не особо важно, что первично. В рисунке "Дерево" (1983) заложена структура ветвей, а потом на лист впущена, намотана и расчленена вязь абстрактных отпечатков, разрушивших рисунок, но создавших произведение. В рисунке "Палеографическая композиция" (1966, Музей современного искусства, Нью-Йорк) оттиски тканей составляют равноправный со шрифтом текст.
О работе над "Книгой трав" хочется сказать подробнее. "Вечный, непреходящий мир природы я противопоставлял самоуничтожению, деятельности человека. Меня интересовал не расцвет той или иной цивилизации, а её распад и гибель, то есть возврат в вечную сферу жизни природы, в биосферу. “Род приходит, род уходит, а земля пребывает во веки”" (Д. Плавинский. Записки о прошлом. Новый журнал, № 179). Эти слова, написанные в конце 1980-х сложившимся и признанным мастером, хоть и относятся к воспоминаниям, справедливы для всего его творчества. Природа и культура в его работах явлены в неизбежном взаимодействии. Этой, одной из центральных проблем XX века отданы десятилетия художественных и философских поисков Дмитрия Плавинского.
"Книга трав" уникальна тем, что это чуть ли не единственный случай, где из дуэта природы и культуры представлена только природа — сама по себе, без неизменного своего антагониста-спутника, культуры. Для творчества Плавинского характерно глубокое погружение в древние цивилизации, долгий разговор с ними, отливающийся в крупные серии работ, и, пожалуй, лишь эта ранняя "Книга трав" представляет собой подобный разговор с природой, исследование другого собеседника.
После по-настоящему значительной вещи 1962 года "Голоса молчания", где, как в энциклопедии, были собраны интересующие художника темы-знаки диалога природы (времени) и культуры (цивилизации): отпечатки доисторических растений, планы древних городов, черепа животных и скелеты рыб, кристаллы, мягкие структуры сот, пифагорейские загадки, берестяные грамоты, ключи от несуществующих замков и пр., — оказалось вдруг, что всё будто бы уже выговорено. Уехав надолго в деревню, молодой художник собирал лопухи и крапиву, дёргал водоросли, растил помидоры и ждал, когда зацветёт шиповник, — и всё это документировал. Способов было два: монотипия и рисунок пером. В первом случае — просто валик и краска, и результат — в белизне бумаги каллиграфически точное клеймо листа. А в рисунках он очень тонким пером уверенной рукой гнул на бумаге еле видные линии разбавленной туши в формы листьев и трав. В этих рисунках нет штриха, и пульсация нажима на перо — косвенная передача чувств рисующего — сведена к минимуму; рука, доверенная контуру и ритму, заново училась — не академической штриховке, не воспроизведению заданного сюжета, а собственному своему движению. Эта прямая равномерная линия осталась в арсенале художника навсегда.
"Я питал отвращение к повторению выработанной манеры, её использованию до конца своих дней. Когда надо мной нависала эта угроза, я говорил себе “стоп” и, поразмыслив, как и куда двигаться дальше, продолжал путь, чаще всего бывший отрицанием пройденного" ("Записки о прошлом"). Ему необходимо было окончательно избавиться от антропоцентричности общераспространённого взгляда искусства на мир, ведь всё: от кондового советского реализма до вольнолюбивой абстракции — неминуемо толковало о человеке. Бежать, чтобы обрести удивление миром, живущим или жившим вне человека… И вот художник, уже создавший шедевр — "Голоса молчания", изведавший мыслью множество тем, вооружённый техникой, отбрасывает всё, впадает будто в забытьё, и вроде бы машинально производит множество отпечатков травы, и так же машинально, но не без азарта снимает глазом её параметры, переводя их пером на бумагу… Иногда появлялись виды луга в разрезе… Формулировался ли при этом какой-то сюжет? Думается, нет. Чистота явленности объекта, отсутствие формально выраженной позиции автора оставляет место для всевозможных зрительских интерпретаций.
Лето прошло, кризис миновал. Уже в Москве были созданы большие, сложнейшие рисунки на темы трав (все они исчезли в частных собраниях). Работа продолжалась. Сделанные отпечатки входили коллажами в картины и рельефы. В конце 60-х были сделаны многие офорты, хранящиеся сейчас в лучших российских музеях. Травы, листы и пни, структура листьев и срезов, кружево произрастания, дыхание природного миропорядка и ужас биологической ночи, поглощающей мир слов… Изученные в натуре травы стали неизменными компаньонами в разворачивании на бумаге, холсте и медной доске глобальных задач творчества, воплощении в визуальные образы человеческого и Божьего творения, их жизни, диалога, борьбы на общей земле. На дне забвения художник нашёл то, что искал, — силы и другой поворот своих тем, свободных от людей и литературы. Обещания "Голосов молчания" сбылись — всё, затронутое в них, развернулось в великолепные серии.
Опыт абстракции прошли все художники, искавшие независимого выражения в искусстве, многие остались с этим опытом навсегда, другие постепенно с ним распрощались, и одним из первых — Плавинский. Путь, выбранный Плавинским для "спасения" от абстракции, состоял в поиске объективно сложных форм. Уходя от абстракции, Плавинский искал в реальности предметы, выглядящие абстрактными, будь то обрывок старой парчи или кусок руинированного резного камня, назначение которого непредставимо. Так он остался с обломками цивилизаций, столь крохотными, что они выглядели вполне абстрактными, не обладающими собственным сюжетом. И всё-таки этот сор времён имел некоторую, пусть почти совсем стёртую, память или возможность оной. Метод наслоения этих следов воспоминаний впервые во всей полноте проявился в картине "Голоса молчания". Но отпечаток или рисунок травы ничего не скажет ни о цивилизации, ни о памяти. В рисунках нет и фактуры, уже избранной в фавориты на многие годы. Такое рисование трав близко абстракции, поскольку начисто лишено сюжета и вообще какого бы то ни было очевидного смысла — это чистое созерцание. Это травяное упражнение было лишено запрограммированных подтекстов. Никаких эмоций здесь нет. Просто трава, и всё. С точки зрения актуальных художественных тенденций 1963 года натурный опыт "Книги трав" был возмутительным: "авангардистам" эти упражнения казались проклятым реализмом, властям — чем-то противоестественным, потому что никоим образом не относились ни к политике, ни к идеологии.
И занимаясь абстракцией, и уходя от неё, Плавинский обнаружил интерес к фактуре. Отпечатанный на чёрной бумаге белилами лопух более всего говорит нам о рельефе, оставшемся от густой краски на глянцевой поверхности. Этот рисунок не так прост — он раскрывается, за створками в тончайшем перовом рисунке предстаёт срез луга; равномерность моментально впитывающейся в бумагу линии туши не скажет о фактуре ничего, но именно нейтральность этой линии и "документирует" фактуру луга с длинными и округлыми, колючими и мягкими элементами его ковра. Перед нами жизнь индивидуальности каждого листа, организованная не цивилизационным, человеческим, а гармоничным космическим миропорядком. Это прямое сопоставление листа и луга не выглядит презентацией единицы, потом найденной в множестве. Белый отпечаток на чёрном глянце бумаги, в силу преобладания в нём структурности над растительностью, способен увести к далёким, даже космическим аллюзиям. Переход же ко множеству узнаваемых растений будто заставляет зрителя совершить прыжок, низвегнуться из заоблачных далей на землю, опомниться — и увидеть только траву. Анализируя более поздние, совсем иные работы Плавинского, приходишь к мысли, что именно в пространстве этого разрыва, полёта, скачка и лежат все его последующие изыскания.
Есть ещё один очень важный для понимания "Книги трав" лист — назовём его "длинным" из-за формата. На нём рядами отпечатаны листочки разных трав. Принцип построения этого листа — ритм маленьких и больших, длинных и звёздчатых, тёмных и почти невидимых оттисков. Он похож на панораму; эти ряды напоминают некий пейзаж, например, лес, как его изображали древние китайцы. Или странный отпечаток какого-нибудь симфонического произведения с расписанными партиями каждого инструмента, сливающимися в конечном итоге в оркестре фортиссимо, как и в начинавшей произведение увертюре.
Можно сравнить этот лист и с рукописью, читаемой постепенно, знак за знаком. Разность листочков — почерк природы — именно то, что требовалось найти: нечто вне слов, но не хаос. Найден был космос растений и ухвачен за хвост бессловесный язык природы, более того, оказались сочтены буквы, которыми она пишет свои послания летом на подмосковном лугу. Эти буквы сотрёт из книги луга зима, но вспомним более позднее произведение Плавинского, офорт "Свиток": на буквах средневекового русского свитка спят ночные бабочки — человеческие письмена продержатся дольше, но их тоже сотрёт, испепелит время. Те же послания, что выбиты в камне, как архонские руны, станут просто рисунком камня, потеряв узнаваемость в качестве языка — имеется в виду картина Плавинского "Рождение знака" (1989). Листья-буквы, нарисованные пером, ставшие более условными, окружённые некоторыми соседями по лугу, обретшие стебли и иногда направление движения, напоминают страницы азбуки, где каждая буква разворачивается в наиболее типичных контекстах своего теперешнего существования. "Длинный лист" может быть и алфавитом, а несколько композиций, изображающих срез луга, — текстом, писанным языком трав.
Опознав алфавит и внимательно просмотрев азбуку листьев, мы всех их теперь "в лицо узнаем", как старых знакомых, в больших композициях. Мы освоили этот язык? Нет. Его освоил художник Плавинский и употребил в "речи" многих своих рисунков, офортов и картин. О чём эти надписи, скажет воображение зрителя — главное, что они узнаваемы, как письменная речь. Любитель непонятных письмен, Дмитрий Плавинский одно из них нашёл в траве. "Книга трав", сделанная во времена разговорчивого искусства поп-арта, в преддверии победы концептуализма над изобразительностью, являет собой произведение, в котором текст ни в коей мере не потревожил классической тишины визуального образа. Напротив, как видим, они прекрасно дополнили друг друга.
"Рулетка для авангарда"
Наше поколение не с неба свалилось.
У нас были учителя – и у художников, и у поэтов. В Училище им. 1905 года на театральном отделении я занимался у Шестакова, который в прошлом был главным художником Театра Мейерхольда…
Я знал весь московский авангард, да, пожалуй, и питерский. Сколько было талантливых ребят, и все разные… Первую мою работу купил известный коллекционер Костаки…
Дмитрий Плавинский
Картина как объект структуризации
Я выстраиваю структурное пространство картины следующим образом. Избегая зернистой поверхности холста, я избавляюсь от неё наклеиванием бумаги прямоугольного формата, ряд за рядом, типа каменной кладки. Коллажная поверхность покрывается затем белым грунтом. По нему идёт изобразительный слой, с возможно подробным рисунком. Он, в свою очередь, сбивается следующим слоем, с другой изобразительной темой, имеющей самостоятельное значение. Так, например, во "Временах года Вивальди" я ввёл в венецианские пейзажи электронные схемы, казалось бы, далёкие от духа Венеции и музыки Вивальди. Далее на всё это накладывается геометрическая структура, обладающая независимой логикой. С помощью полупрозрачных лессировок плоскость картины приобретает новое пространственное значение. Изображение то возникает, то исчезает, но оно теперь подчинено кристаллической структуре, которая перестраивает реальное пространство. Вся подготовка ведётся акриликом. Завершается картина масляными лессировками на лаке. Делая поверхность прозрачной, лессировки выявляют все нижележащие слои, вплоть до коллажных структур. Так возникает третье измерение – глубина пространства цветовой стекловидной субстанции.
Здесь говорится только о структурно-визуальном теле картины и не затрагивается более глубокая тема создания образного строя. Образное видение изначально и определяет будущую структуру картины.
Дмитрий Плавинский
Структурный символизм
Одним из основных свойств русского мироощущения и искусства является структурный символизм, в основе которого лежит прото-образ, расщеплённый на ряды символов. Символы выстраиваются в горизонтальные ряды в структурно-временном пространстве. При вертикальном их прочтении возникают проступание одного в другом, наложения, вытеснения, столкновения и взаимоуничтожения. Расщепление и поглощение образа пространством символов и представляет собой структурный символизм. Это мировосприятие определяло таких, казалось бы, далёких друг от друга художников и писателей, как Достоевский, Андрей Белый и Врубель, Хлебников и Филонов, Платонов и Эйзенштейн.
Я заменяю время прошедшее, настоящее и будущее на время возвратное, время данное и время предполагаемое. Время данное – измеряется жизнью сегодняшнего поколения. Это то, что мы называем "современностью". Время предполагаемое – будущее время. Это область мечты, догадок и предположений. Оно не имеет ни формы, ни измерения, и направление его неопределённо. Наиболее активное время, формирующее и наполняющее внутренним содержанием человека, – время прошлое, или возвратное. Оно и является для человека настоящим. Ощущение возвращающегося прошлого создало человека, противопоставив его животному миру.
В структурном символизме хронологическая последовательность времён разрушается, подчиняясь законам образного структурно-временного пространства.
Искусство делается из искусства. Если окружающую нас действительность не пропустить сквозь эту призму, искусство опускается до ещё одного средства массовой информации.
Стихия искусства не в познании мира или его отражении, а в создании неведомых духовных пейзажей.
Принято думать, что художник раскрывает себя в своих произведениях. Совсем обратное: художник шифрует своё "я" системой иероглифов. Прочесть их дано не каждому, и последний из символов прочтению не поддаётся.
Философ Шпенглер определял современное пространство как "безграничное, музыкально движущееся бытие". Я использовал нотное письмо в живописи как графические ритмы, символизирующие музыку в пространстве картины. Чёрно-белая символика нотных строк – это своего рода ткацкая основа, на которую ложатся слои цветовых лессировок.
Ницше писал: "Факта не существует, существует его интерпретация". Эта идея касается и моих работ. Коснувшись той или иной культуры, мы оказываемся в двойственном мире несовпадений действительности и представлений о ней. Двойная калька наложений возвратного времени и времени данного обрисовывает картографию тех или иных цивилизаций в моих картинах и порождает прорыв в миф ещё не состоявшегося.
Дмитрий Плавинский
