Литургические тексты имеют непосредственное отношение к поэзии. Ритм занимает важное место в произведениях словесного искусства. В богослужебных текстах необходимо подразумевается некое стиховое членение. Однако оно не зафиксировано графически. Возможно, этим и объясняется то, что поэтическая форма церковнославянских текстов на сегодняшний день еще мало изучена. Священник Алексей Агапов в своей статье делает шаг в этом направлении.
При лингвистическом описании и исследовании церковнославянских текстов привычно рассматривается исключительно их графическая ипостась. Такой скриптоцентризм (термин Т.М. Николаевой) имеет давнюю традицию: он принимается за основной принцип уже книжными справщиками XVII века, что, среди прочего, отразилось в их стремлении к унификации богослужебных текстов – орфографической, грамматической, семантической. Но давностью такого положения вещей никак нельзя оправдывать того, что план звучания церковнославянского текста и эстетическая функция его художественной формы до сих пор остаются без должного внимания со стороны современных историков языка.
Действительно, церковное богослужение в его литературной части – это свод текстов, озвучиваемых и воспринимаемых на слух. Кроме того, не вдаваясь в подробности дискуссии об оппозиции поэзии и прозы в контексте древнерусской словесности, мы все же должны признать, что различные литургические тексты (хотя бы только исторически и функционально) имеют непосредственное отношение к поэзии.
В связи с этим в исследовании церковнославянских богослужебных текстов представляется важным учитывать принципы стиховедения, сформулированные, в частности, Ю. Тыняновым в работе "Проблема стихотворного языка" (1924). Мы убеждены, что применение этих положений к церковнославянскому богослужебному тексту не только обоснованно, но и заставляет отказаться от многих ошибочных выводов в отношении различных книжных редакций и самих переводческих техник. Хотелось бы, чтобы рассуждениям о важной роли ритма в произведениях словесного искусства (каковыми являются и литургические тексты) уделили должное внимание не только историки языка, но и современные церковные книжники. Это помогло бы по-новому взглянуть на проблему понятности богослужения и, возможно, дать более взвешенную оценку различным попыткам переводов церковных текстов на современный русский язык.
Ниже в кратком изложении приведем несколько принципиально важных для нас пассажей из работы Ю. Тынянова[i].
1) Исследователь отмечает, что в процессе исследования необходимо учитывать неоднозначность материала в зависимости от его функции, а также то, что форма произведения словесного искусства представляет собой не статическое соединение, но динамическое взаимодействие всех факторов слова. Ощущение формы есть ощущение протекания (изменения) соотношения подчиняющего, конструктивного фактора с подчиненными. Без ощущения подчинения, деформации всех факторов со стороны фактора, играющего конструктивную роль, – нет искусства.
Конструктивный фактор поэзии – это ритм (без его главенства явление из поэтического попадает в иной ряд). В связи с этим исключительно важно исследовать именно звучащий текст. Рассматривая особенности декламации как обнаружения стиха, можно увидеть (услышать!) две тенденции: преимущество остается либо за ритмической потребностью, либо за содержанием. Во втором случае ритм оказывается мешающим началом, а поэзия – ухудшенной прозой.
В богослужебных текстах некое стиховое членение необходимо подразумевается. Однако оно не зафиксировано графически (вертикальной соотнесенностью строк). Некоторые особенности синтаксиса делают проблематичной однозначную сегментацию и по этому признаку. Следовательно, при устном воспроизведении исполнители имеют возможность разделить текст на ритмико-мелодические отрезки по-разному. При этом указанные Тыняновым тенденции – "ритмическая" и "семантическая" – могут соперничать при выборе того или иного варианта решения. Например:
Днесь благоволенiя Божiя предображенiе / и человѣковъ спасенiя проповѣданiе, / въ храмѣ Божiи ясно Дѣва является / и Христа всѣмъ предвозвѣщаетъ. / Той и мы велегласно возопiемъ: / радуйся, (/?) смотренiя (/?) Зиждителева исполненiе (тропарь Введения Богородицы во храм, глас 4).
Современный обиходный напев 4-го гласа требует разделить слова радуйся, смотренiя Зиждителева исполненiе на два колона. Вариант, когда три слова распространенного обращения останутся неразделенными, а "радуйся" – спето отдельно, будет, скорее, победой "содержательной" тенденции. Разделение на две равные части – по два слова в колоне – наиболее очевидный способ проявления "ритмической" тенденции. На практике в разных храмах можно услышать оба варианта. Однако в певческой манере в целом доминирует, несомненно, семантическая, "содержательная" тенденция. Ради "слитного" произнесения синтаксически связанных отрезков текста (чтобы избежать стихового переноса) хор может пропеть без цезуры, за один мелодический колон 20 – 30 слогов, а иногда и больше! Регент и певчие руководствуются именно тем соображением, что в противном случае пострадает смысловое восприятие. Очевидно подчинение конструктивного фактора поэзии – ритма – фактору семантическому.
Но что если еще прежде неудачной исполнительской манеры церковнославянский текст превращен в "ухудшенную прозу" неудачным переводом? Ведь здесь нет ни регулярной рифмы, ни метра.
2) В своей работе Тынянов подчеркивает, что при исследовании поэтического искусства важно помнить: ритм – гораздо шире акцентной основы (метра). В процессе восприятия текста формируется метрическая изготовка. Если она разрешается – перед нами метрическая система. Но и "неразрешенная изготовка" есть также динамизирующий момент. В частности, верлибр последовательно использует принцип неразрешения динамической изготовки.
Несомненно, то же можно сказать и о рифме либо ее отсутствии в поэтическом произведении.
В области изучения поэтической формы церковнославянских текстов и ее стиховедческого описания на сегодняшний день сделаны лишь самые начальные шаги. Причем "церковнославянский молитвословный стих" определяется именно как верлибр, то есть несиллабический свободный (нерифмованный) стих, в котором урегулированность достигается исключительно синтаксическими средствами (формы звательного падежа, инверсии, повторы, параллелизм – специфические маркеры начала стиха). Данное определение нуждается в значительной корректировке. Для нас же важно подчеркнуть, что отсутствие рифмы и/или метра отнюдь не лишает поэтическое произведение возможности выполнять свою основную функцию. Эту функцию Тынянов видит не в обеспечении коммуникации (частая ошибочно предъявляемая церковнославянскому языку претензия: "затруднено понимание = невозможна коммуникация"), а в "динамизации слова".
3) В системном стихе мера – мелкая единица (стопа), в верлибре – сам стиховой ряд (строка). Таким образом, сигналом ритма выступает графика – вертикальное расположение стихов, – показывающая единство стихового ряда (в изучаемом случае звучащего богослужебного текста таким сигналом будет певческая тактировка).
Единство ряда обуславливает особо тесное взаимодействие между объединенными в нем словами – тесноту стихового ряда. Слово, будучи результантой двух рядов, словом речевым и словом метрическим, динамизируется (усложняется, становится затрудненным); то же можно сказать и о предложении.
Коммуникативность есть конструктивный принцип для прозы. В ней преобладает поэтому семантическое назначение речи. А конструктивный принцип любого ряда подчиняет и деформирует другие факторы.
Если передать стих прозой, т.е. без стиховой графики, исчезнет речевая динамизация, слово не будет восприниматься как нечто особенное, сложное, важное. В прозе ритм предстает преимущественно сгущением ритмичности разговорной речи в определенном направлении, а не особым динамизирующим фактором, поскольку играет он коммуникативную роль, подчеркивая и усиливая семантико-синтаксические единства либо отвлекая, задерживая и т.п. Поэтому нельзя изучать ритм стиха и ритм прозы как нечто равное, не имея в виду их функциональное различие.
В рассматриваемом случае сознательная устная поэтическая установка не имеет возможности опереться на графику: в богослужебных книгах текст записан сплошной строкой – еще один фактор, затрудняющий реализацию на практике фактора ритма. С другой стороны, исполнитель получает значительную свободу в формальной интерпретации текста. Однако принципиально важное отличие поэтического слова от слова в прозе при исполнении не должно игнорироваться. Не только строка распева, но и звучащее в песнопении слово должны подчиняться некой "ритмической потребности". Крайне важную, ритмизующую роль играет особое церковнославянское произношение, избегающее редукции звуков и прочих черт обыденной, бытовой речи.
Все сказанное выше относится преимущественно к плану богослужебной практики. Однако стиховедческий подход должен учитываться также при научном сравнении некоторых особенностей дониконовских текстов с текстами никоновской и последующих редакций.
В критике дониконовских текстов общим местом является указание на многочисленные "ошибки перевода" как следствие путаницы и неискусности средневековых книжников. Пища вместо сладость как перевод греческого τρυφη2 (целая традиция такого перевода якобы возникла из недогляда: "υ" приняли за "о"); странствiе вместо *гостеприимство (новая цсл. редакция здесь следует дониконовской, однако странствiе подвергается критике нынешних русификаторов как неверный перевод ξενία); радуйся, Обрадованная вместо радуйся, Благодатная (первую из основ κεχαριτωμένη возвели не к χάρις, как надо было, а к соседствующему χαίρε); дароносима на месте δορυφορούμενον (опять перепутан незнакомый греческий корень с похожим, но знакомым). Еще одна древняя "ошибка" в Символе веры: нѣсть конца исправлено: не будетъ конца (в греч. – форма будущего времени на месте греческой формы будущего времени οὐκ ἔσται, в транскрипции – [uk éste]; ср. цсл. [*niéste][ii]) и т. п.
Несмотря на то, что вопрос о достоинстве этих и других подобных вариантов перевода остается открытым, обращает на себя внимание ограниченно "семантическое" толкование "ошибок". Критики всякий раз рассматривают отдельно взятую лексему и обосновывают ее неуместность, сверяясь с греко-русским словарем. Между тем, некорректность применения такого "словарного" принципа к поэтическому переводу не подлежит сомнению.
4) В прозе принцип ритма деформирован, подчинен семантике. В стихе мы имеем подчиненную семантику. В прозе слова симультанны (одновременно-цельно воспринимаемы); в стихе – иначе <...> С явлением тесноты стихового ряда связаны особенности поэзии, подмеченные еще Гете: "Чтобы писать прозой, надо что-нибудь да сказать; в поэзии же одно слово подсказывает другое, и хотя оно ровно ничего не значит, но кажется, будто что-то и значит". Помимо того, что некоммуникативность поэзии здесь увязывается с "сукцессивностью" (последовательностью) поэтического речевого творчества ("одно слово подсказывает другое" – в отличие от установки разговорной речи и прозы на симультанность) Гете указывает на "бессодержательность" слов поэтической речи, получающих в стихе некую "кажущуюся семантику" <...> Основной признак значения может вносить крайне мало нового, может быть даже совершенно не связан с общим "смыслом" текста. Но зато могут выступить определяемые теснотой ряда "колеблющиеся" признаки значения: "В кабаках, в переулках, в извивах,/ В электрическом сне наяву..."
В этой блоковской строке эпитет "электрический" и определяемое "сон" не связаны по основному признаку; в результате их взаимодействия возникает кажущаяся семантика группы и обоих слов, а при воссоединении группы со следующим "наяву" частично обновляется оксюморон "сон наяву". Колеблющиеся признаки значения настолько интенсивны, что позволяют нам пройти этот ряд и обратиться к следующему, как будто мы знаем, в чем дело. Смысл каждого слова здесь является в результате ориентации на соседнее. Интенсивация колеблющихся признаков нарушает привычную семантическую среду слова. Причем для кажущейся семантики в словах должен сохраняться основной признак значения, но как затемненный.
На тесноте ряда основано и действие такого фактора, как инструментовка – повторы, звуковые элементы, выдвигающиеся на общем произносительном фоне. "Очей очарованье" – осознаются как сопоставляемые звуки: "очей – оча". При этом значение слова "очарованье" окрашивается сильной связью со значением слова "очей"; "очарование" как бы возводится к "очи"[iii]. Так в слове оживают колеблющиеся признаки значения.
Звуковые повторы превращают речь в слитное, соотносительное целое. Они – своего рода ритмическая метафора. <...>
Все сказанное Ю. Тыняновым в отношении особенностей поэтического языка дает современному исследователю повод иначе отнестись к уникальной метафоричности дониконовских переводов. Ведь приведенные выше примеры "ошибок" несмотря на мнимую неточность вызывают к жизни в церковнославянском тексте "колеблющиеся признаки значения" слов, присутствующие и в греческом оригинале[iv]. В этом свойстве поэтического слова Церкви нетрудно увидеть предельно точное следование библейской традиции (язык притчи).
Активизация в литургической словесности колеблющихся признаков значения слова, его смысловая и формальная "текучесть" (которая может казаться искаженностью) очевидно соотносится с иконописным искусством. Свойство, кардинально отличающее икону от живописного полотна, подробно описано и названо обратной перспективой. По П. Флоренскому, икона порой грубо нарушает правила линейной перспективы – делает невидимое видимым, второй план меняет местами с первым.
Другую проекцию (возможно, еще более непривычную в рамках лингвистического дискурса) предлагает философ Наталья Ростова, называя "человеком обратной перспективы" юродивого Христа ради. "Юродивый – обратная перспектива взгляда на жизнь... <Он> меняет знаки, принятые в мире линейной перспективы, переворачивает все с ног на голову, делая второе первым, а первое вторым" (Ростова, с. 115). Следующая цитата имеет еще более непосредственное отношение к богослужебной поэзии (и к поэтическому языку вообще). "Обратная перспектива предполагает множественность точек зрения, разноцентричность в изображениях, когда рисунок строится так, как если бы на разные его части глаз смотрел, меняя свое место, в отличие от прямой перспективы, которая исходит из единственной точки зрения" (там же, с. 116). Тыняновский тезис о "динамизации" поэтического слова обретает здесь в буквальном смысле наглядное выражение.
Хочется надеяться, что "обратная перспектива" церковнославянских богослужебных текстов, по примеру иконописной, будет обстоятельно филологически описана и по достоинству оценена, прежде чем оказаться окончательно погребенной под унифицирующими редакциями и "все объясняющими" – в духе линейной перспективы – переводами на современный русский.
Литература
1. Гаспаров М. Л. Очерк истории русского стиха. Метрика. Ритмика. Рифма. Строфика. Изд. Второе (дополненное). М.: "Фортуна лимитед", 2002. – 352 с.
2. Николаева Т. М. Просодия Балкан. М.: Индрик, 1996. – 352 с.
3. Ростова Н. Человек обратной перспективы (Опыт философского осмысления феномена юродства Христа ради) / Под ред. Проф. Ф. И. Гиренка. – М.: МГИУ, 2008. – 140 с.
4. Тарановский Кирилл. Формы общеславянского и церковнославянского стиха в древнерусской литературе XI – XIII вв. // О поэзии и поэтике / Сост. М. Л. Гаспаров. – М.: Языки русской культуры, 2000. – с. 257 – 273
5. Тынянов Ю. Н. Проблема стихотворного языка. М.: КомКнига, 2007. – 184 с.
6. Успенский Л. А. Богословие иконы Православной Церкви. – М.: Издательство западно-европейского экзархата, Московский патриархат, 1989. – 474 с.
7. Флоренский П. А. Иконостас / Христианство и культура. М.: ООО "Издательство АСТ", Харьков: "Фолио", 2001. – 672 с.
[i] Здесь и далее цит. по: http://philologos.narod.ru/classics/tyn-probless.htm
[ii] Кроме того, что нѣсть здесь никак не искажает смысла, обращает на себя внимание явное фоническое соответствие церковнославянской дореформенной и греческой форм. Правомочно предположить здесь осознанное переводческое решение древних книжников, следивших, очевидно, за сохранением "ритмического" фактора.
[iii] Ср. тыняновский пример "очей очарованье" и χαίρε κεχαριτωμένη / радуйся Обрадованная.
Источник: Богослов.ру
