24 декабря теперь уже прошлого года исполнилось 40 лет со дня выхода на экраны фильма "Андрей Рублев", а через пять дней после этого – четверть века со дня кончины его автора, Андрея Тарковского. Его ненавидели и боялись чиновники. Ненавидели за то, что не шел на уступки. Боялись из-за того, что всегда добивался своего. Ему завидовали коллеги, которые не умели так же бороться. Его фильмы выпускали малым количеством копий, а в кинотеатры стояли длинные очереди. Одни зрители выходили, бранясь, другие – счастливыми и просветленными. Андрей Тарковский безвременно сгорел: умер от рака в Париже в ночь с 28 на 29 декабря 1986 года в возрасте 54 лет.
Стрела, летящая к цели
Он вошел в кино счастливо и легко: дебютная картина "Иваново детство" (1962) была отмечена на Венецианском кинофестивале главной наградой " Золотой Лев святого Марка" и принесла молодому автору всемирную славу. Тарковский снисходительно говорил об "Ивановом детстве": "Такие картины придумываются в общежитии ВГИКа". И еще: "Когда моя картина выходит на экраны, я теряю к ней интерес. Другое дело, если ее не пускают на экран, тогда, конечно, не все равно". Такой и была судьба большинства его фильмов.
Идеей картины об иконописце Андрее Рублеве режиссер обязан Василию Ливанову. Сценарий "Страсти по Андрею" Тарковский написал вместе с Андреем Михалковым-Кончаловским. Как ни странно, советское киноначальство дало добро на съемки фильма о монахе-иконописце. Интерьеры снимались в павильонах "Мосфильма", большая же часть на натуре – во Владимире, Суздале, Пскове, Изборске, а также в Москве, во дворе Андроникова монастыря.
Ливанов, как кажется со стороны, вполне справедливо рассчитывал на главную роль. Тарковский его отверг, как и других вполне достойных претендентов. Такое в кино случается сплошь и рядом. У Тарковского с его максимализмом – тем более. На главную роль в громком "проекте" был утвержден неизвестный провинциальный артист Анатолий Солоницын, ставший на многие годы любимым актером Тарковского.
Однако и разрывами творческих содружеств усеян весь жизненный путь режиссера: так, после четырех фильмов он расстался с оператором Вадимом Юсовым; на съемках "Сталкера" насмерть разругался с Георгием Рербергом, гениально снявшим его "Зеркало". Но, как сказал Шопенгауэр: "Гений – стрелок, пoпaдaющий в цель, невидимую для других". Тарковский, словно стрела, летел к этой невидимой другим цели. Полет ее прям – неизбежно пронзит кого-то на своем пути. Нам остается выбирать: жалеть поверженных или восхищаться итогом – попаданием в самую сердцевину художественного замысла.
Впрочем, считать Тарковского упрямцем, твердолобо уверенным в своей правоте, было бы неверно. К примеру, в " Андрее Рублеве " он предложил Николаю Бурляеву сыграть подмастерье Фому, а более значительную роль Бориски в финальной новелле "Колокол" намеревался отдать поэту Сергею Чудакову. Бурляев, заручившись поддержкой оператора Юсова и консультанта фильма реставратора Савелия Ямщикова, добился кинопробы, убедившей Тарковского, что лучшего Бориски не найти. Фому прекрасно сыграл Михаил Кононов.
Работа над фильмом "Страсти по Андрею" заняла чуть больше года. Причастные к созданию картины вспоминают это время как абсолютно счастливое. Об общем радостном подъеме свидетельствуют и документальные кадры, запечатлевшие некоторые моменты съемок. Картина "Страсти по Андрею" была сдана в Госкино СССР в августе 1966 года, после чего, названная "антиисторичной" и неоправданно жестокой, была положена на полку. В длинном списке претензий встречались совершенно абсурдные. Одну процитировал Тарковский в своем дневнике – "Мартирологе": "За счет того, чтобы сжать что-то, нужно вставить сцену убийства кота".
Какого кота? Этого не знал даже автор картины. Лишь в 1971 году сокращенный автором на 26 минут (и тем, к огорчению противников, только улучшенный), фильм под названием "Андрей Рублев" вышел на экраны. Ограниченным тиражом – как и все последующие картины Тарковского.
Два гения
Пять лет отлучения фильма от зрителя, четыре года запрещения режиссера к работе... А в промежутке, в 1969-м, – чуть ли не детективный сюжет с участием министра культуры Франции Андре Мальро, добившимся приезда опального "Андрея Рублева" на Каннский фестиваль, где фильм получил премию ФИПРЕССИ. По идее, в тот момент Тарковский должен был ликовать. Но для него уже началась пожизненная борьба за право снимать так, как он считал нужным, а сняв картину – добиваться, чтобы она дошла до зрителей. Тарковский жил, заняв круговую оборону. Без того ершистый, он бывал дерзким, резким в высказываниях, болезненно мнительным. И бесконечно благодарным и нежным с единомышленниками – будь то коллеги по съемкам или обычные зрители.
В поисках понимания режиссер ездил на встречи со зрителями, нередко превращавшиеся в аутодафе с выкриками: "Ваши фильмы нельзя понять, в них нет сюжета!.. Вы вообразили себя гением?!" "Да не гений я, не гений", – устало отвечал тот, кем восхищались величайшие режиссеры ХХ века, про кого скупой на похвалы гениальный Ингмар Бергман говорил: "Для меня Тарковский останется самым великим".
В кино бытует легенда о случайной встрече двух великих режиссеров:
Бергман и Тарковский лишь бегло взглянули друг на друга и, застеснявшись, молча разошлись. Весьма правдоподобно и абсолютно в характере обоих.
"Русь, все-то она, родная, терпит..."
Быть может, теперь, через сорок лет, " Андрей Рублев " не кажется таким уж сложным. Хотя в нем нет линейного сюжета: гигантская кинофреска сложена из новелл, объединенных присутствием главного героя, Андрея Рублева.
Будут ли так же невыносимы для сегодняшнего зрителя жестокие сцены ослепления мастеров или пыток ключаря Патрикея (к слову, Юрий Никулин потрясающе сыграл эту роль на грани комедии и высокой трагедии)?
Кровопролитной жестокостью сегодняшний экран пичкает нас так, что мало не покажется. И ничего – смотрим. Потому что нынешние режиссеры снимают смерть и насилие так, что не жалко никого. Смотреть некоторые эпизоды "Рублева" невыносимо до сих пор. Ту же сцену ослепления камнерезов: люди с окровавленными дырами вместо глаз беспомощно ползают по лесу, окликая друг друга. Невыносима здесь не жестокость, а та жалость, которую вызывают персонажи, сострадание, от которого зрители почти отвыкли.
Пылкого патриота, любящего родину "с широко закрытыми глазами", оскорбит в фильме "неживописность" грязной весенней распутицы, чуть прикрытой клочками снега, размытые дождями дороги, сирые поля. Так ведь Тарковский не создавал все это специально для фильма, а снимал натуру, какой она была, причем не в XV веке, а в 1965 году. Обидно видеть в "Рублеве" русский народ забитым, а порой и жестоким? Князей – вероломными, равнодушно отдающими родную землю под разграбление татар? Может быть, в XV веке народ наш был свободнее и добрее нынешнего (хотя с чего бы?), и не все князья были такими беспринципными, как Большой и Малый, замечательно сыгранные в "Рублеве" Юрием Назаровым. Однако как посмотришь вокруг – ничего не изменилось. Кто нынче, положа руку на сердце, скажет, что потеряли актуальность слова экранного Рублева: "Русь, все-то она, родная, терпит..." Или выкрикнутое от всей души русским русскому: "Ах ты, сволочь владимирская!" "Я вызову любое из столетий..."
Немало претензий предъявили "Андрею Рублеву" историки и искусствоведы. Картину рассматривали как историко-биографическую, ведь в ней действовали реальные лица, а каждая новелла была датирована. С претензиями нельзя не согласиться. Да, Рублев в то или иное время не мог находиться там-то и там-то; не мог скитаться с артелью монахов-иконописцев в поисках работы, на манер свободного художника. Незлобивый, кроткий, как свидетельствуют о нем предания, ни в коем случае не убил бы человека; не мог взять на себя обет молчания как наказание за грех, ибо для любого монаха-иконописца "умная", молчаливая молитва была обязательным и радостным "деланием".
Солженицын, подробно раскритиковавший картину в статье "Фильм о Рублеве", указал на то, что средневековый инок превращен в рефлексирующего интеллигента ХХ века. Но имело ли смысл судить "Андрея Рублева" как историческую хронику, основанную на выверенных фактах? Фильм создавал художник, который вслед за своим отцом, поэтом Арсением Тарковским, мог с полным на то правом сказать: "Я вызову любое из столетий, войду в него и дом построю в нем".
Разумеется, " Андрей Рублев " не был в прямом смысле биографическим фильмом, как не был и автобиографическим. В большей степени это – размышления автора о вечном противостоянии Художника и государственной власти, стремящейся подчинить его волю, а в случае неповиновения лишить возможности творить – "ослепить", как мастеров-камнерезов, или "обрезать язык", как Скомороху ( Ролан Быков ).
Как-то во время работы над "Рублевым" Тарковский предложил:
– Давайте снимем такой кадр: вдали виден современный город и высоковольтная линия, и на их фоне в кадр въезжают татарские всадники, останавливают лошадей и закуривают "Беломор".
Всплеск неуемной фантазии? Да. Однако это и своего рода ключ к глубинному смыслу фильма, намек на "цель, невидимую другим". " Андрей Рублев ", по сути, был иносказанием, к которому советский кинематограф середины 60-х – начала 70-х пришел как к способу подцензурной тайнописи. Тарковский сделал фильм об исторической судьбе России, ее "крестном пути". В художественном мифе, созданном им, духовное начало России представлено Рублевым, а душевно-стихийное – в образе бессловесной Дурочки ( Ирма Рауш ), соблазненной татарами и плюющей в лицо защищающему ее Рублеву. Образ достаточно внятный – отказ от своего, русского, от духовной защиты, которую нельзя потрогать руками, в пользу сытного куска мяса и красивой шапки, брошенными надменным иноземцем.
Но размышления о России и русских завершают последние кадры финальной новеллы. Под плавное звучание итальянской речи гордо избоченившихся заморских гостей с трудом раскачивается гигантский колокол – и гулкий, мощный его удар заставит гостей умолкнуть и воззриться на чудо, изготовленное тощим, скорчившимся в грязи мальчишкой. Сцена – словно предвидение судьбы " Андрея Рублева ", замученного поправками, на годы запрещенного к прокату на родине, но по опросу киноведов всего мира включенного в список 100 лучших фильмов в истории кино.
– У меня одна большая мечта – снимать кино, – говорил Андрей Тарковский. – Я мог бы делать по фильму в год! Ну почему государство не хочет на мне заработать?..
Он остался в Европе с единственной целью: беспрепятственно делать фильмы. В Италии снял "Время путешествий" (1982) и "Ностальгию" (1983). В Англии на сцене лондонского Ковент-Гардена поставил оперу " Борис Годунов " (1983). В Швеции снял свою последнюю картину "Жертвоприношение" (1986), работу над которой заканчивал смертельно больным. Между приступами мучительной боли строил планы: снять "Гамлета", "Святого Антония", экранизировать Евангелие. По его собственному завещанию Андрея Тарковского похоронили на кладбище Сент-Женевьев де Буа.
Источник: Московский комсомолец
