Возрождение против авангарда

Данный текст постоянного автора "Перемен", Honorary Fellow of Pembroke College, Oxford Максима Кантора вскоре будет напечатан в ближайшем номере журнала PRIME RUSSIAN MAGAZINE, который регулярно печатает тексты Максима Кантора. Текст публикуется здесь с разрешения автора и PRIME RUSSIAN MAGAZINE.

редакция журнала "Перемены"

Мы рождены с условием, что становимся теми, кем желаем быть.

Пико делла Мирандола

1.

Нет ничего более очевидного и вместе с тем столь вызывающего, чем утверждение, что Возрождение – явление не единичное, но циклическое.

Ренессансов было несколько. Возрождение имманентно истории Запада.

Буркхард и Мишле рассматривали Ренессанс синонимично определенной эпохе, Буркхард говорит об исключительном времени и месте (Италия, 15 век), но сегодня принято называть искусство Нидерландов и Бургундии 16-го века – северным Ренессансом, говорят о каролингском Ренессансе, о провансальском проторенессансе 12-го века.

"Открытие мира и открытие человека" Мишле связывал с географическими открытиями, с освобождением личного бытия – он дал Ренессансу точные временные рамки. Спустя сто лет Февр называл его педантом. Cмена мировоззрений происходила не одномоментно – это дало возможность Хейзинге называть Ренессанс "осенью средневековья", не вычленяя эпоху из истории Средних веков.

Аристотель давно заметил, что всякое искусство изобретается многократно (см. "Метафизика"), и мысль о том, что целая творческая эпоха (совокупность искусств и знаний) может быть открыта заново, мысль о том, что силы цивилизации можно оживить – была интегрирована в историческую науку.

Тойнби, следуя за Шпенглером, пишет о "философской равнозначности" цивилизаций, о том, что цивилизации, сменяя друг друга, проходят сходные процессы. Тойнби уверял, что повторяющиеся явления – не приговор, но результатом работы стал свод общих законов.

Параллельно с Конрадом, он пришел к формулировке "обязательных Ренессансов", возникающих в периоды дезинтеграции общества. Существенно здесь то, что Конрад пишет об универсальном характере понятия Ренессанс – связывает явление не только с Западом, но и Востоком. В данной трактовке, Ренессанс – явление, не связанное с зарождением капитализма, необязательным делается и христианство.

Религиозная природа классического Ренессанса – предмет споров, некоторые полагают эту эпоху капитуляцией перед язычеством; Лосев пишет об ущербе, нанесенном христианству в эпоху Ренессанса, о разрушительном титанизме ("оборотная сторона титанизма"). Впрочем, иные исследователи полагают десакрализацию дальнейшим путем к освобождению личности.

Последовавший за Ренессансом процесс распада религии на секты и внедрение капитализма – помогают этому утверждению. Северный Ренессанс часто связывают с Реформацией; протестантизм называют (Вебер) истоком капиталистической морали; то есть капитализм производят непосредственно из Возрождения, и обыватель наших дней наследует Ренессансу на том основании, что у него есть счет в банке. Насколько логична конвертация гуманизма в капитал, сказать легко: ни в малейшей степени. Однако современный горожанин Европы полагает себя наследником Ренессанса – ведь он свободен, а Ренессанс – это учение о свободе.

Знать о том, что Возрождений в истории было много, – приятно: хорошо, когда хорошего больше. Но и настораживает: если несколько раз потребовалось нечто возрождать, стало быть, оно приходило в упадок. Мысль о неизбежности прогресса приучила думать, что сегодняшнее лучше вчерашнего; но с искусством это не всегда правильно. И, если требуется новое возрождение, значит, был упадок: куда отраднее видеть, как достижения равномерно копятся. Сегодняшний менеджер считает, что его деловая хватка сродни той энергии, которой обладал Микеланджело. Но стоит представить, что Возрождений было несколько, а в промежутках имелись контрвозрождения, как вопрос о природе хватки встает иначе.

Хорошо бы являться наследником Реформации и Ренессанса одновременно – представляя историю линеарно, мы так и считаем; но что, если история петляет? Быть наследником Микеланджело и одновременно верить в Вебера – настоятельная потребность обывателя: он посещает капища современного искусства и христианские соборы, приветствует бомбежки Ирака и борется за права меньшинств. Осуществимая в быту, в истории комбинация неосуществима – процессы Ренессанса и Реформации противоположны.

Как именно Лютер относился к свободной воле хорошо известно; его роль в подавлении крестьянских восстаний и в унижении труженика – нисколько не походит на поведение Джироламо Савонаролы (как ни соблазнительно сблизить характеры людей, восставших против папы).

Авангард тех лет, протестантская Реформация во всех отношениях была противоположна Ренессансу, и единый замысел Ренессанса оказался раздроблен, разделен на сегменты сект, банков, корпоративных интересов. Национальная трактовка понятия "единое" и "благо" стала необходимостью, а сочинения Фомы Аквинского – новый "учитель Германии" Филипп Меланхтон вывел из употребления.

Реформация ширилась как пожар революции ХХ века; и подобно тому, как трактовка Сталина очень быстро перестала нуждаться в идее интернационализма, и Коминтерн реформаторам оказался ни к чему, так и Реформация последовательно отказывалась от всего того, что не вмещалось в идею национального государства. То было торжество мелких расчетов, торжество мелких князей и торжество небольших наций – Ренессанс был остановлен, Ренессанс отступил.

Если бы мы согласились с неизбежностью цепочки Ренессанс – Реформация – капиталистическое общество, нам пришлось бы признать, что тип возрожденческой личности – закономерно мутировал в тип личности сегодняшнего обывателя; в то, что Жак Маритен называл homo oeconomocis. Подобное допущение абсурдно.

Собственно, классический Ренессанс оставил достаточно утверждений, исключающих спекуляции. На основе эстетики Ренессанса (сколь бы кратковременно ни было существование этой культурной концепции) сформулированы конкретные нравственные постулаты, они направляли деятельность многих; однако возобладали в эстетике наших дней совсем не они.

Со времен, когда Вазари внедрил термин Ренессанс, обозначая возврат к античной эстетике, термин применяют произвольно. Говорят не столько об оживлении античной парадигмы, сколько об уточнении культурного кода. Применимое широко, понятие "ренессанса" обозначает самоидентификацию формообразующей идеи, необходимой для становления моральной личности. Последнее требует уточнения, поскольку ренессансная независимость часто шла об руку с насилием.

Двадцатый век славен тем, что наряду с истребительной войной, в этом веке произошел очередной Европейский Ренессанс. Необыкновенная концентрация духа, явленная в этом веке, заслуживает сравнения с Флоренцией 15-го века, со временами Медичи и Фичино.

Это утверждение на первый взгляд кажется банальным: значение "авангарда", нового типа искусства, возникшего на Западе в ХХ веке, общепризнано. Речь однако идет отнюдь не об авангарде, но напротив, о явлении, спрятанном под авангардом, существовавшем параллельно авангарду и вопреки авангарду.

Сегодня, оглядываясь на ушедший век, пришла пора вычленить явление "возрождения" из кровопролитной истории. Осознать это явление – значит вывести гуманистическую проблематику из неизбежной сегодня политической оппозиции века: белых и красных, фашистов и коммунистов, социалистических демократов и капиталистических демократов. Мало этого: вычленить парадигму возрождения – означало бы прервать зависимость истории искусств он наркотической приверженности к "прогрессу". Современно или не современно, представляет актуальное – или не представляет актуальное: эти заклинания, имеющие репутацию важнейших дефиниций, на деле являются наркотиком. Никто не может сказать, хорошо ли звать в будущее, которое чревато войной, и что именно актуально: насилие или благородство.

Вычленить гуманистическую парадигму века – значит дать новый старт развитию искусств; так гуманизм Данте, выросший на почве политического противостояния гвельфов и гибеллинов сформировал мировоззрение эпохи, независимой в своих моральных императивах от политических баталий.

Ренессанс двадцатого века нисколько не связан с популярным феноменом "авангарда", коим принято данный век описывать. Так бывает, что внимание исследователей концентрируется на второстепенном, в то время как важное остается в тени. То, что произошло в Европе после мировой войны, то есть, в шестидесятые годы, намного значительнее для истории духа; это может быть оценено лишь с терминах Ренессансной эстетики, то был, со всей очевидностью, последний европейский Ренессанс. Длился этот период Возрождения недолго – с 1945-го до 1968-го; это явление возникло, преодолевая авангард, – и оно завершилось новым авангардом или, если угодно, очередной Реформацией. То был краткий миг истории; впрочем, время правления Лоренцо Медичи во Флоренции 15-го века тоже заняло 23 года. Не осознав эту попытку Европы, мы рискуем остаться в плену политических спекуляций, навязанных во времена Холодной войны, останемся пленниками авангарда, выдавшего себя за гуманизм.

Спор Эразма и Лютера о наличии свободной воли в нравственном человеке продолжается сегодня: этот спор составляет главную интригу европейской духовной истории.

2.

В истории искусства ХХ века есть странность: главные художники оказались лишними. Рассказать, как развивалось искусство легко: от картины к инсталляции; вехи давно расставлены, но для самых значительных художников – места в этой истории нет.

Написаны тома про то, как от небольшой волны авангарда возник шторм и затопил мир; откройте любую книгу по истории искусств, вы поймете процесс за три минуты. Сначала были антропоморфные образы, а сейчас картин нет, но всеми возможными способами передают эмоции и энергию. Сегодня открыли, как воздействовать на мозг непосредственно, минуя изображение себе подобных. Это радикально.

Прежде словом "авангард" именовали группу новаторов, сегодня это слово обозначает прогрессивные мысли большинства. Про то, что в искусстве есть прогресс говорят негромко – нельзя утверждать, что красота стала красивее, а добро – добрее; но считается именно так: от реализма пришли к более сложному. Шаг за шагом стили делались радикальнее – отказались от академического рисунка, потом от самого холста, потом от художника у холста. Перечисляют представителей школ, вспомнили всех, даже незаметных.

В политической партии различают вождя и членов ячейки, но каждый, кто носит билет ВКПб, – коммунист; и в художественном направлении отличают основателя и примкнувшего юношу, но каждый, кто рисует пятна – абстракционист. Партийность – основная характеристика художника ХХ века: кого ни возьми, буквально каждый приписан к определенному кружку. Художник обязан вступить в партию, если хочет быть опознанным в качестве художника; те, кто совсем не умеют рисовать – считаются примитивистами, это отдельная партия. Подавляющее большинство мастеров не представляет интереса по отдельности, не создали выдающихся произведений, – но внутри течения их труд приобретает значение; но партия целиком – сила.

Искусство политизированного века само выглядит как история партий.

Но вот что интересно: главные художники ХХ века остались беспартийными. Куда приписать Генри Мура? К какой школе принадлежит Джакометти? Бальтюс – он кто? Символист или реалист? Френсис Бэкон – экспрессионист или дадаист? Пикассо сменил столько стилей, что вовсе не поддается классификации. В какие кружки записать Марка Шагала? Его приписывают то к экспрессионистам, то к сюрреалистам, но он там не задерживается. Куда деть Жоржа Руо? Люсьена Фройда? Выдумали термины "мистический реалист" и "магический реализм" – не выдерживающие критики даже формально, – но и эти безразмерные термины не объясняют Шагала, Руо и Пикассо.

Оставить вовсе без объяснения нельзя: в беспартийных художниках явно присутствует что-то родственное, нечто такое, что крайне приблизительно можно обозначить словами "судьба человека", – их картины описывают нам судьбы, истории и положения; но это же не классификация. Очевидно, что есть нечто, этих художников объединяющее, но словами описать не получается. Глядя на полотна Шагала или Руо, или Пикассо или Бэкона, или на скульптуры Мура – думаешь о людях и об их жизни, а глядя на произведения Поллока или Малевича, Бойса или Ворхола, Родченко или Ротко – о судьбе человека не думаешь. Но это не научная дефиниция. А требуется выдать членский билет.

Так, в истории русского авангарда особняком стоят два самых значительных русских художника – Петров-Водкин и Филонов. Про конструктивистов, абстракционистов, футуристов и супрематистов рассказать легко, они выстраиваются в закономерные классификации – а этих куда деть? Петрова-Водкина можно числить в символистах, но символизм был прежде, еще в Серебряном века, а Петров-Водкин дожил до 1939-го, его творчество не в меньшей степени присуще веку ХХ, нежели абстракционизм. Вот парадокс: абстракционисты, по общему признанию, это – носители прогрессивного видения мира, а реализм – концепция устаревшая, так договорились считать; и однако, если вы захотите узнать про ХХ век, вам надо смотреть картины Петрова-Водкина, а Любовь Попова расскажет не так уж много. Значит ли это, что ретрограды более информативны, нежели представители прогрессивного мышления? Следует ли сделать вывод, что прогресс не связан с информацией? А Филонов кто – прогрессист? Тогда почему он изображает антропоморфные фигуры?

И, помимо Филонова, вспоминаешь Чекрыгина, Тышлера, Фалька, Лабаса, Некритина, Истомина, – искусство было всяким, не только партийным. Так наряду с большевиками и эсерами, существовали люди, не вступившие в партию – не менее значимые, нежели партийцы.

Оттесняя авангард, перед нами встает история искусства, существовавшая параллельно, и словно вопреки генеральным тенденциям века. Тенденция воспринимать искусство как батальон на марше пошла с 10-х годов прошлого века, и сбившихся с шага не поощряли. В этом месте принято снисходительно морщиться; ну да, некоторые художники (РАПП, соцреалисты) не поняли духа времени – вот если бы они следили за мировыми тенденциями! Впрочем, к 20-м годам и с Запада доносятся ошеломляющие слухи – Пикассо оставил эксперименты, он пишет реалистические портреты. И вспоминаешь иронические страницы Честертона, высмеивающего авангард, английский писатель хохотал над абстрактными пятнами, не признавал за ними духовного начала – помилуйте, Честертон дожил до 1940-го, успел все изучить, значит, он тоже смотрел вспять, не понял историю. Но обратите внимание: над авангардом смеялись многие; имеются страницы Шоу, Вудхауза, Ильфа и Петрова, Эрдмана, Эренбурга, Булгакова – перечитайте "Хулио Хуренито" и "Золотой теленок".

Помните комедию Ноэля Коуарда "Обнаженная со скрипкой?" А помните, как Дживс и Вустер заказывают портрет у лондонского авангардиста?

Как эти насмешки не похожи на то взаимопроникновение искусств и ремесел, на то взаимопонимание творцов, коим был славен классический Ренессанс. То, о чем грезил всякий кружочек единомышленников – единение философов, писателей, художников наподобие флорентийской общины гуманистов – не состоялось. Что-то появилось, но иное. Точь-в-точь как и современной нам действительности, рассыпавшей конфетти объединений – цельного замысла не явил никто. С художником, пишущим матерные слова на листе картона, дружит поэт, сочинивший три строки без рифмы – то союз не ярко одаренных субъектов. Журнальные кружки сегодня мнят себя носителями культуры, но всякий раз это плачевное зрелище.

У всякой небольшой группки в 20-е годы образовывался локальный теоретик для представительских целей, своего рода frontman , как у рок-группы, но это была роль интерпретатора (ср. сегодня – куратора), необходимая для рынка. Алкаемых философских концепций, объединяющих пластику и мысль (см. Фичино – Боттичелли), не появилось вовсе. Таковых не было вообще.

Характерно, что Надежда Мандельштам в своих книгах, описывая жизнь тогдашней богемы, не вспомнила ни единого художника-авангардиста, ей имена просто не пришли на ум, хотя памятью отличалась исключительной. До чего надо было не отличиться, если Маяковский, подводя итоги революционному искусству, назвал только одно произведение, отвечающее масштабам проблемы – Башню Третьего Интернационала Татлина.

Кажется, было сделано многое, а присмотришься: быстрые поделки, сохраненные в истории рынком и идеологией. Утвердили синтаксис, но нет речи; это напоминает ситуацию морской азбуки, на которой ничего не сообщили, поскольку строительства флота не состоялось. Бытует мнение, что у авангарда существовала философская программа, ведущая к переустройству общества (как было у Платона или у Маркса, или у Фичино). Но это не так: программа была у предшественников авангарда 20-х, программа была у тех, кто пришел на смену. Но у авангарда классического никакой программы не было вовсе, были манифесты намерений иметь программу. Если открыть тексты Малевича, в них философии не содержится – лишь тезисы о том, что "Бог пока не скинут", но нужно это сделать; страницы нуждаются в экстатическом прочтении.

Сказанное, увы, касается и наиболее репрезентативной книги авангарда – "О духовном в искусстве" Кандинского; несмотря на название в книге нет ни единой мысли общего характера; это своего рода экскурс в гештальт-психологию.

Составление неудобного словаря и отсутствие самого высказывания – было замечено многими. Насмешка великих писателей (Честертона или Булгакова) над "авангардом" остается более внятной, нежели деятельность самого авангарда.

Значит ли это, что было две истории искусств? И главное: что прикажете считать пресловутым духом времени? Как дух времени отвечает за время? То время (20-е годы) шло к братоубийственной войне; если авангард войне не препятствовал – то это потому что он понял дух времени, или потому что он дух времени не понял? Если авангард понял дух времени – и не препятствовал времени, значит, авангард – дурное занятие, не правда ли?

А если не понял – то какой же он авангард?

Иконоборческий спор в Византии VIII – IX вв. (иконоборцы выступали за лишенное образов умственное созерцание как единственный способ правильного поклонения Богу), иконоборчество в реформатском Виттенберге 1522 г. (Лютер, сравнительно со швейцарскими иконоборцами, был умеренным разрушителем икон) – это иконоборчества 20-го века. Новейшее иконоборчество, страстно отрицавшее антропоморфный образ и воплощенную в нем единства мира, ломало образ страстно. Потом авангард устал.

До Второй мировой войны авангард не дожил; и нельзя сказать, что его уничтожили репрессии. К 20-м годам авангард сделался замкнутой академической дисциплиной – квадратики рисовали без азарта; в ту пору Любовь Попова написала в дневнике растерянную фразу "Что же дальше?" – а затем вечный двигатель сломался.

Авангард встал, так ломается шестеренка в машине, объявленной вечным двигателем, так умирают лекари, открывшие эликсир бессмертия. Тот факт, что авангард встал сам по себе, признать невыносимо – тогда следующий вопрос прозвучит кощунственно: если авангард в 20-е годы помер от старости и в немощи, тогда, что происходит сегодня? Что значат сегодня наши слова о "радикальном", "новаторском", "современном" искусстве? Спросить такое невыносимо, давайте считать, что авангард вечно жив!

И впрямь: достаточно трудно разделить инициативность, напор новейших "авангардных" авторов – и активную позицию художников Возрождения. Ведь и в том и в другом случае – это проявление личности, не так ли? Как правило, разницу между эпатажным поведением новатора и напором большевика – видят легко: первый за свободу, а второй за казарму; но вот разницу в поведении Микеланджело и Малевича не видят. Оба выражали себя – где же разница? И если сказать, что Микеланджело создавал образы, а Малевич их отрицал – это аргументом не будет признано.

Сознание свободолюбивых людей устроено так, что признать, что Ленин – вечно жив, дико, но признать, что авангард вечно идет вперед – это нормально. Сказать, что идея равенства умерла – естественно, но невозможно согласиться с тем, что квадратики – бессмыслица. Поверить в Живого Бога – невозможно; но поверить в то, что пририсовав Джоконде усы, художник способствовал свободе человечества – в такое поверить можно.

Чтобы данный тип сознания чувствовал себя комфортно, принято считать, что остановка вечного двигателя в 20 – 30-е годы была вынужденной; эту временную остановку прогресса списали на тоталитаризм. Принято считать, что сталинский и гитлеровский террор положили конец эксперименту авангарда – так любят говорить, что ВХУТЕМАС и БАУХАУС были закрыты в один и тот же год, косвенным образом это доказывает, что два тиранических режима занимались одним и тем же, искореняли свободную мысль.

Но и это (лестное для авангарда соображение) не соответствует исторической правде. Никто из авангардистов не пострадал; в лагеря были брошены реалисты – Бабель, Пильняк и Мандельштам, а Малевич благополучно комиссарил.

Баухаус – утопия художественно-технического усовершенствования капитализма, и ВХУТЕМАС – научно-техническая регламентация социалистической утопии – прекратили свое существование всего лишь потому, что прогресс, который они олицетворяли, перешел в иную стадию. Они благополучно выполнили свою задачу – их сменила другая бригада. Во ВХУТЕМАСе ровным счетом ничего гуманистического не было, и Баухаус был лишь фабрикой социального конструирования; и та и другая школа производили одно – регламенты. Стоит ли сетовать, что некие регламенты были произведены?

Это две полярные (капиталистическая, рыночная, и социалистическая) школы, объединяло их лишь то, что образное искусство было поставлено под контроль научно-техницистской утопии.

Их совокупными силами была произведена индустриализация искусства – такая же точно, какая в те годы прошла в обществе; изобразительное искусство было точно так же "раскулачено" ВХУТЕМАСом, как были раскулачены российские деревни; изобразительное искусство Западной Европы было так же централизовано, как города и княжества Германии – были объединены Пруссией Бисмарка, Гинденбурга и Гитлера. Практицизм Баухауса и ВХУТЕМАСа выступившие против натурального уклада искусства имели тот же точно характер, что и так называемый "технократический социализм", что и "новый порядок", ломавший привычную общину или городские коммуны.

В данном месте – критика авангарда привычно дает сбой.

3.

Принято считать, что авангард пострадал от тоталитаризма и, даже если судеб конкретных творцов это и не коснулось, даже если многие авангардисты были участниками или вдохновителями тотальных, антигуманных концепций (Маринетти, д’Аннунцио, Малевич, Паунд и т.д.). Тем не менее история сохранила вопиющий факт – выставку произведений "Дегенеративного искусства", устроенную нацистами чтобы развенчать авангард. Коль скоро это сделали нацисты, следовательно искусство авангарда было им оппозиционно, они видели в авангардистах своих антиподов. Следовательно (и это привычный ход рассуждений) авангард исповедует гуманистические ценности и противостоит тоталитаризму. О противостоянии авангарда – тоталитаризму написаны тома: в них доказано, что авангард есть дух прогресса и свободы, а тоталитаризм – наоборот.

Эти утверждения неверны. Это идеологическая сказка.

Противостояния "тоталитаризм – авангард" никогда в истории не существовало, по трем причинам. Во-первых, не существовало однородного "тоталитаризма", это изобретение холодной войны; во-вторых, сам нацизм считал себя авангардом человечества, и мысль о том, чтобы явить миру конечную стадию развития, была присуща равно нацизму – равно и супрематизму. В третьих и основных, сам авангард и был тоталитарным искусством и к гуманизму не имел отношения. В устранении конкурента (если вообразить себе борьбу за первенство) мог быть резон, но не считаем же мы штурмовые отряды Рема носителями гуманистических идеалов, но том основании, что их однажды истребил Гитлер? Безусловно, нужда в типе авангарда, явленного в 10-е – 20-е годы отпала, но это только потому, что данный тип авангарда был органически заменен на другой тип авангарда, еще более авангардный и еще более супрематический.

Это произошло не в насильственной форме и не путем интриг (скажем, когда Малевич устранял Шагала из Витебска, чтобы занять его место в Академии, это была интрига; когда Хайдеггер выживал Гуссерля из университета, это была интрига), когда развитие авангарда 20-х перешло от квадратиков к гигантским статуям – в этом ни малейшего насилия не было.

Напротив того: колонны и колоссы выросли из квадратиков и черточек естественным путем, они наследники квадратиков, как титаны – наследники хаоса.

Куросы и гиганты Третьего Рейха и сталинской России, мускулистые атлеты, лишенные портретных характеристик и образного начала – это не антитеза квадратикам, но прямое продолжение квадратиков. Миф о том, что скульптуры Рейха и мозаики сталинских дворцов вытеснили Родченко и Мондриана – есть миф времен Холодной войны. Нет, все было не так. Сущностной разницы между титаном и хаосом – нет. История прежних веков перечеркивалась супрематистами с такой же яростью, что и нацистами, сведение всего опыта гуманизма к "нулю" (любимое положение Малевича) родственно схожим декларациям Гитлера; отношение к христианству как к обузе и помехе – общее; и квадратики и безликие титаны в равной степени ненавидят образную пластику; а разница между знаком и антропоморфным титаном – объясняется просо: язычество не однородно.

Условная социальная единица "тоталитаризм", внедренная во времена Холодной войны ради борьбы с социализмом и теоретического объединения опыта Советского Союза и Гитлеровской Германии – сослужила плохую службу науке. Все было подверстано под идеологический сюжет, ситуативно требовалось противопоставить "свободное демократическое" искусство – искусству сложносочиненного "тоталитаризма", несмотря на то, что то было искусство разных культур и разных обществ.

Приходилось ради упрощения схемы сближать несоединимых мастеров России и Германии, но умалчивать о сходстве американской архитектуры с нацистской, сближать мастеров 30-х годов Германии и России, но не поминать британский милитаристический плакат и вовсе промолчать о том, что Малевич рисовал планы казарменных городов; надо было создать управляемую схему послевоенного культурного мира – и ее создали.

Запрещенный полотна с квадратами, монументальная скульптура, попирающая абстрактные поиски – никто не пожелал заметить, что и квадраты и монументальные колоссы выполняли схожую функцию – и те и другие устраняли собственно художественный образ, гуманистический образ Ренессансного человека. Историческая правда состоит в том, что и искусство Третьего Рейха, и американские небоскребы, и авангард 20-х годов, и абстракции – все это не вступало в принципиальные противоречия, столкновения носили поверхностный, ситуативный характер. Последовательно были представлены разные ступени одного языческого искусства.

Язычество многоступенчато, язычество на разных этапах истории проявляет себя по разному, культ Озириса не похож на культ майя, супрематизм и дада непохожи на скульптурные работы Брекера, но и то, и другое – есть языческое искусство, заменившее собой христианское.

Оппозиция была совсем иной: не "тоталитарное-авангардное", но "образ – знак", христианство – язычество", "ренессанс – авангард".

Случившееся в прошлом веке – суть пересмотр ренессансной концепции Европы, причем на фундаментальном уровне. Языческая компонента Ренессанса пожелала освободиться от своего морального христианского наполнения – попутно отбросив привычную антропоморфную форму, переходя к проявлениям элементов, к хтоническому состоянию язычества. Процесс контр-Ренессанса шел последовательно, отвечая на всякое положение Ренессансной эстетики зеркальным аргументом.

4.

Европейская культура подошла к Ренессансу 15ого века с опытом христианских Соборов, с символикой метафизического искусства: в завершающемся Средневековье об интеллектуальном увядании речи не было – прививка античности не просветила разум, это преувеличение. Речь шла о придании наглядной мощи нравственному величию. Скорее, процесс присовокупления античности к христианской парадигме можно сравнить с приобретением инструментальной базы, с выведением прежних ценностей на новый технический уровень.

Уникальность события Ренессанса в том, что христианское, монотеистическое, моральное начало приходит во взаимодействие с языческим – хотя синтез и невозможен. На короткий миг истории невозможность преодолена – к вящей славе Господней.

"Языческое" – отнюдь не бранное слово для характеристики искусства. Напротив, это похвала. Во многих отношениях языческое искусство привлекательнее христианского: это искусство яркое, мощное, величественное. Гигантские львы Вавилона, рельефы Междуречья, изваяния ацтекских храмов, колоссы и куросы древних цивилизаций – остались непревзойденными в отношении природного, хтонического величия. В этих изображениях нет душевной теплоты иконы, но душевность просто не может присутствовать в многометровом колоссе, который создан повелевать. Эти гигантские бескомпромиссные создания наделены могучей красотой небоскребов и яркостью Диснейленда; собственно говоря, вся современная культура ориентирована на эффекты языческих капищ, но не на молчание европейского собора. Ничего более привлекательно-завораживающего, нежели языческое искусство человечество не придумало.

Статуи Хамурапи, Вавилонские ворота, египетские сфинксы и античные атлеты – это гораздо более впечатляющие памятники, нежели романские церкви и иконы.

Мощь языческого искусства такова, что, если требуется воздействие на толпу, то за образец берут именно языческие ритуалы. Когда христианская цивилизация хочет увековечить свои победы, она использует Триумфальные арки, пантеоны, стелы – христианство нуждается в язычестве.

Тихая молитва с лампадкой или праздники в Колизее – что более впечатляет? Уязвимая потаенность рембрандтовского героя или энергичная жестикуляция греческих атлетов?

Современное искусство оказалось наследником именно языческого жеста – декоративное, монументальное языческое начало сегодня объявлено "актуальным". Энергия, выплеснутая в мир, неповторимый жест – считаются необходимыми цивилизации.

Это еще одна примета языческого искусства.

Мы ежедневно слышим навязчивое словосочетание "актуальное искусство". "Он не понял времени", "в будущее возьмут не всех", "поезд современности ушел", "Нью-Йорк это город, где вчера знали то, что вы узнаете завтра" – погоня за ускользающим временем стала смыслом существования. Художник желает заниматься "современным искусством", а не просто искусством – и сотни прогрессивных кураторов убеждают его, что именно "современное" и есть сущностное. Актуальное, мейнстримное, современное!

Надо со всей определенностью сказать, что для христианского восприятия мира, для ренессанского понимания культуры – понятия "актуального" просто нет, это полная бессмыслица.

Поскольку Бог пребывает вне времени, то все, что представляется человеку неосуществившимся будущим, для Бога является актуальной осуществленностью.

Настоящее становится таковым именно через вечное; в этом смысл христианского понимания времени, реализованного, в частности, Ренессансом (см. например, Пико делла Мирандола "Суждения по Фоме"). Об этом пишет и Августин: "ни будущего, ни прошлого нет, и неправильно говорить о существовании трех времен. ...есть три времени – настоящее прошедшего, настоящее настоящего и настоящее будущего".

В этом смысле, вмененный искусству критерий "актуальности" и "современности" является языческим, и никакого отношения к традиции христианского искусства не имеет. Когда популярный концептуалист Кабаков пишет "в будущее возьмут не всех", он пишет важное языческое заклинание, но с точки зрения христианской культуры – он пишет чушь.

Не попасть в будущее невозможно; в этом смысл веры и смысл искусства, в частности, что жизнь вечная – дана сразу всем, безраздельно и навсегда.

5.

Картины Пикассо времени прихода фашизма иллюстрируют именно этот феномен: язычество побеждено другим язычеством, еще более древним.

"Герника" – драматическое полотно, удивительно тем, что в картине нет виноватых. Изображена коррида, в которой победил бык – вот у ног быка поверженный матадор, сломанная рука со сломанной шпагой. Самый этот ритуал – языческий, испанец Пикассо не наделил корриду большей моралью, чем там изначально заложено; это – жестокая картина.

Умирает лошадь, кричит женщина, – но, по меркам корриды, не происходит ничего особенного. Лошадь, как мы знаем из тавромахии самого Пикассо, нарочно отдается на растерзание быку, чтобы разъярить зверя; победа матадора необязательна, и вообще – в картине нет виноватых, но есть общая беда.

В работах того же года тема трагедии, случившейся от столкновения разрушительных сил, исследуется часто, греческий миф о Минотавре соединен с корридой: убитая лошадь на руках Минотавра; умирающий на арене Минотавр, выпущенный вместо быка; и совсем странная вещь – умирающий Минотавр в когтях человека с головой сокола – скорее всего, имеется в виду Гор, египетское божество, покровитель власти фараона. Человек с головой сокола, нарисованный в 36-ом году мог символизировать только одно – фашизм. В этой работе поражает деталь: умирающий Минотавр одет в костюм арлекина – для иконографии Пикассо это существенное облачение. Арлекины – бродяги, странствующие гимнасты, трубадуры, лишние в царстве нового порядка. Арлекин-Минотавр, выпущенный на арену и ставший жертвой Человека-Сокола – это уже совсем странная коррида, но тем не менее, это все-таки коррида.

И – как вообще в корриде – здесь нет места состраданию, катарсис этой сцены вне христианской морали. Минотавр – сам жестокое существо, и в корриде исполняет роль быка – но матадором является кто-то еще более безжалостный. Языческий ритуал, в котором сила противостоит силе, важен для того, чтобы структурировать природное начало, структурировать миф – и Пикассо настойчиво показывает: язычество не однородно. В его работах 36-го года важна иерархия пластов язычества; то, что Минотавр пугает своим обликом – очевидно; но греческий миф выглядит романтическим, а Минотавр – вызывает жалость, когда он сталкивается с абсолютно безжалостным культом, с язычеством беспощадной силы.

Наличие по отношению к слепому безжалостному началу – еще более неотвратимого бездушного создания, которое воплощает абсолютное зло – это проблематика христианская: иерархия падения, ступени нисхождения в темноту.

Мы отказывались от Ренессанса многократно и постепенно, первый шаг в сторону язычества сделала Реформация; но времена Лютера вспоминались как светлые эпизоды гуманизма по сравнению с тем, что пришло потом. Парадоксальная историческая ситуация, в которой могучее язычество оказывается страдательной стороной по отношению к язычеству, пришедшему из хтонических глубин – показана в рисунке, на котором девочка (Ариадна) ведет, как поводырь, слепого Минотавра.

Применительно к политической истории века, это приводит нас к заключению, что последняя в иерархии насилия, темная хтоническая сила – порождена естественным ходом вещей, вызвана из глубин общим ходом культуры, общей аморальностью.

Никто не морален, и быка в Гернике мы осудить не можем, хоть он и растоптал матадора. В "Гернике" Пикассо передал не катастрофу, постигшую добрый мир, разваленный на фрагменты злым началом, но художник показал взаимозависимость языческих природных сил, которые приводят мир к саморазрушению.

Нет однородного тоталитаризма, но унижение человека человеком бесконечно разнообразно, потому что есть очень много форм неравенства.

6.

Социализм тем родственен христианству, что обе доктрины суть доктрины равенства, оба учения – учения о единении угнетенных.

Концентрация социалистических и христианский идей в едином образе явилась в творчестве Винсента Ван Гога. Каждая картина этого величайшего художника, пожелавшего в одиночку возродить Ренессансную связь вещей, – каждая картина есть соединение двух начал: социальной справедливости и теологического толкования. Его "Сеятель" – гимн крестьянскому труду и евангельская метафора, изображение Господа и крестьянина одновременно. Манифестом единения живописи, социализма и христианства стала картина, изображающая башмаки художника.

Стоптанные трудовой и бедной жизнью; поддерживающие друг друга, как странствующие гимнасты Пикассо, образец милосердия и стойкости, башмаки (то есть низменный предмет быта, как и крестьянин – низший член общества) становятся главными героями картины. Башмаки – символ человеческого достоинства; башмаки – есть призыв к милосердию и справедливости; и у меня нет ни малейших сомнений в том, что социалист и христианин Ван Гог, выбирая героя для своей картины, имел в виду заговор "Башмака".

Заговор "Башмака", крестьянское движение, охватил Северную Германию, Фрисландию и Голландию в конце 15-го века. Знамя с изображением Башмака реяло над восставшим крестьянством, и Ван Гог, многократно нарисовав башмаки, вручил восставшим нового времени – новый флаг.

На знамени восставших под изображением Башмака было написано "Ничего, кроме Божьей справедливости" – но это именно то самое требование, которое писал Ван Гог в каждом письме, это то, чего требовали от жизни Микеланджело и Савонарола – и это то, чего так боялись Лютер, Малевич, Уорхолл и либеральное мещанство всех времен. Кстати, на одной из картин (всего Ван Гог написал четыре холста с башмаками) нарисован единственный Башмак – данная картина буквально повторяет знамя восставших.

Следом за Винсентом, другой социалист, Хайм Сутин, продолжил рассказ о нищей жизни, которая превращается с символ спасения. Так, натюрморт Сутина с селедкой и двумя вилками, положенными слева и справа на тарелку, становится портретом; причем не только портретом нищего (зубья вилок – это тощие пальцы; узкая тарелки – провалившаяся грудная клетка, плошка с похлебкой – голова), но портретом святого – картина написана в религиозном каноне и даже нимб присутствует. Но дело и в том еще, что превращение предметов нищего быта – в манифестацию нравственной жизни – это ли таинство евхаристии, превращающей хлеб – в плоть Христову?

Это единение социалистических утопий и христианской доктрины – состоялось в послевоенной Европе – на пепелище истребительной войны.

В короткие двадцать лет был преодолен опыт предвоенного авангарда, была составлена программа – и чрезвычайно подробная, переустройства социальной Европейской истории. Поразительно то, что наряду с планами де Голля и Аденаура о европейских штатах – пишутся метафизические картины Руо и Шагала, манифесты общего европейского мира Пикассо, манифестируется тип сопротивления Джакометти, создается новая мифология Генри Мура – выстраивается новая европейская пластическая история.

То было усилие сопоставимое с усилием Флорентийской академии Фичино.

История искусств, написанная впоследствии, сделала все возможное, чтобы это событие – самое значительное в истории Европы последних столетий – не заметить.

В обширных энциклопедиях по истории искусств ХХ века, где все разбито на соответствующие параграфы (экспрессионизм, сюрреализм, фовизм, поп-арт, абстрактный экспрессионизм, и т.д.), но самых великих мудрецов, неудобных художников выделяют в застенчивую маргинальную группу, иногда выделяют отдельную главу в монографии – однажды я увидел, что их объединили в группу под названием "экзистенциализм".

Такой художественной группы, разумеется, никогда не существовало. Но автор данного определения совершил то, чего хотелось всем искусствоведам – он постарался назвать одним словом всех одиночек, отбившихся от классификации.

Действительно, в слове "экзистенциализм" много притягательного; в термине содержится понятие "судьба"; и некоторые из упомянутых авторов были близки философии экзистенциализма. Альберт Джакометти, скажем, действительно находился под непосредственным влиянием Сартра; и, хотя жизнь в Швейцарии пограничных ситуаций не продуцировала, он всю жизнь мечтал пережить драму. Но как быть с католиком Руо? С верующим Шагалом? Они никак не связаны с атеистической экзистенциальной доктриной. Как эскапизм Бальтюса, художника, всю жизнь избегавшего пограничных ситуаций, соединить с ангажированной позицией экзистенциалиста?

Конечно, это эскапизм особого рода, не бегство от мира, а, скорее, уход в определенном направлении; Бальтус был исключительно упрямым человеком, и был ангажирован сам собой – но все же это не экзистенциализм. Ни Мур, ни Петров-Водкин, ни Моранди, – никто из крупных художников этой классификации не поддается, но мы инстинктивно чувствуем, что определение почти точное – как говорят дети, играющие в прятки, это уже "тепло". К тому же типу художников примыкают Чаплин и Ремарк, Генрих Белль и Зигфрид Ленц, Манцу и Гуттузо, Росселини и Пазолини, Корин и Коржев, Владимов и Шаламов, Хемингуэй и Манн. Их, вообще говоря, очень много, этих художников, отбившихся от классификации. Проще всего их определить через отрицание – они осознанные, упорные, последовательные "не-авангардисты", это очень традиционные художники; они пишут романы и рисуют картины, жанры анахронические, они создают портреты, они идут поперек прогресса. Правильнее всего их было бы именовать "абстрактными гуманистами" – кстати, такое определение гуляло во время сталинской кампании против безродных космополитов. Разумеется, "безродный космополитизм", интернационализм и католическое христианство – есть вещи нетерпимые как для Реформации, так и для авангарда.

Нам долго и старательно излагали историю искусств через оппозицию "академизм-авангардизм", через противостояние "конформизм – нонконформизм", через формальную динамику школ, что в этом (не лишенном оснований) анализе – не у дел остался главный сюжет искусства ХХ века – все делалось так, чтобы оставить в стороне главный сюжет: абстрактный религиозный гуманизм, проявивший себя в том числе – в антивоенном творчестве (см.: Сартр "Экзистенциализм – это гуманизм").

Все эти художники – художники антивоенные; это понятно, поскольку гуманизм – есть антитеза войне. Уместно также употребить слово "антифашисты"; все эти художники – антифашисты и антиавангардисты, поскольку война ХХ века была рождена фашизмом и авангардом.

Мы находимся в плену заведомо неточных определений: а) фашизм уничтожил авангард, б) "тоталитарное" искусство – антропоморфно, в отличие от беспредметной свободы, в) "демократическое" искусство не нуждается в антропоморфном образе, потому что выражает себя через свободный жест. И то, и другое, и третье – идеологически необходимые суждения, но фальшивые.

Вопрос стоит в совершенно иной плоскости. Цивилизация, все еще ситуативно называющая себя христианской, длит свое торжество благодаря языческой идеологии и свое искусство давно превратила в декоративное языческое искусство. К концепции Ренессанса это не имеет никакого отношения – современность ей противоположна.

7.

Послевоенное двадцатилетие в культуре Европы – по объему реализованного, по обилию оригинальных дарований – явилось последним из европейских Ренессансов.

То было сочетание христианской морали и античной гражданственности. В Ренессансном понимании, "свободная" личность – есть человек, следующий моральному императиву и одновременно отстаивающий физическую независимость; христианская мораль, вооруженная античным достоинством гражданина – вот что такое кодекс Ренессанса: стоит поступиться любым из компонентов – и "свободная личность" получится неполноценной.

В случае торжества языческой составляющей – наследником Ренессанса будет опасная персона. Очень часто, произнося слово "индивидуальность", мы представляем себе одинокую вершину – есть даже распространенная теория (возникшая из оппозиции "тоталитаризм-авангард") трактующая тоталитаризм – как коллективистское начало, а свободу – как индивидуалистическое проявление. Однако в понимании философии неоплатонизма (Фичино, Плотина) индивидуальность раскрывается именно и только в служении общему благу, а "индивидуального блага" просто вообще не существует, индивидуальное благо – это приобретательство, спекуляции, нажива, то есть, не "благо", как его понимал Платон, а вслед за ним философы Ренессанса.

В терминологии Плотина надо говорить о Едином, высшей инстанции по отношению к Уму и даже Душе. Единое – суть субстанция образования общего знания, оно и есть собственная цель – оно, "свободно и уединено". На этом определении (взятом Плотином из "Тимея"" Платона) следует задержаться. В "Тимее" Платон говорит о том, что "роду удовольствий" не следует быть "свободным и уединенным" от рода познания – и соответственно, Плотин сопрягает эти понятия: "свободное и уединенное познание" – именно его можно разделить с прочими людьми.

Противоречия в этом заключении нет. Говоря о трудах гуманиста-философа или свободного художника, мы представляем себе кружки посвященных, наподобие сегодняшних редакционных коллективов, жужжащую среду. Междусобойчики сегодняшних модных людей – являют прямую противоположность гуманистическим академиям; последние не ищут поддержки в кружках, но лишь диспута с равным. Эразм мог долго ждать ответа от Лютера, но основная полемика его была с поздним Августином, который ответить уже не мог. То, что Маяковский называл "ревностью к Копернику", исключает временный союз с модным соседом. Гуманистическое искусство рождается в одиноких и упорных размышлениях, исключающих "мнение группы". ХХ век показал бурные дебаты необразованных юношей, именующих себя интеллигенцией; Ренессанс презирал болтовню. Распространенный сюжет ренессансной картины – уединенная келья Иеронима: именно так и занимались ученые того времени – вне суетливых пристрастий. В ренессансной эстетике выражение sola beatitudo, beato solitude станут метафорой гуманистических занятий, никому не подвластных. Только благодаря изоляции от диктата расхожего мнения – свободные занятия служат общему благу.

Кстати будь сказано, это требование к коммунистической личности вменял Маркс, настаивающий именно на уникальности – в терминах нео-платонизма. О том же пишет и Рабле, объясняя устройство Телемской общины, на дверях которой было написано "делай что хочешь", но желания членов обители состояли в служении каждого – всем.

Иная трактовка "индивидуальности" не будет соответствовать замыслу Ренессанса.

Соединение частного с общинным, индивидуального со всеобщим – это и есть Ренессанс.

И послевоенная Европа явила нам мастеров, воскресивших традиции гуманистического знания – вопреки авангарду и Реформации.

Соседство мыслителей и философов (Рассел, Кроче, Жильсон, Сартр, Хоркхаймер, Лукач, Маритен), писателей и драматургов (Камю, Брехт, Белль, Ремарк, Шаламов, Ионеско), художников (Шагал, Пикассо, Джакометти, Матисс, Мур, Фальк, Фаворский, Гуттузо, Корин) режиссеров (Пазолини, Висконти, Феллини) политических и социальных мыслителей (Аденауэр, Де Голль, Брандт, Швейцер, Тольятти) позволяет описывать это двадцатилетие именно как европейский Ренессанс новейшей истории. Философы тех лет не имели возможности сказать нечто "просто так" – их слова становились руководством к действию, от них ждали поступка. Их индивидуальность проявлялась в общественном строительстве – так, как это было однажды сформулировано Платоном, как это воскресло в Платоновской академии Флоренции.

Художник тех лет стоял перед дилеммой, сформулированной Адорно и Беллем – как заниматься искусством после Освенцима? И деятельность художников тех лет была прежде всего сформулирована моральным императивом. В эти короткие двадцать лет секулярная философия (Франкфурсткая школа), агностицизм (экзистенциализм Сартра) и теотомизм – формировали душу художника таким образом, что социальная и религиозная доктрины соединялись в нем органично. В то время, как Пикассо вступает в коммунистическую партию, Хемингуэй принимает католицизм, а иудей Шагал расписывает христианские соборы – и это ничуть не более странно, чем пестрота взглядов классического итальянского Ренессанса, сплавленная одной страстью – ответственности перед себе подобными.

Так, экзистенциализм ХХ века оказал влияние на писателей (Беккет или Хемингуэй), нео-томизм, возрождение христианской доктрины, повлиял на религиозных художников (Марк Шагал или Жорж Руо), а социальные проекты франкфуртской школы – сочетались с критическим реализмом Белля и Ленца; в то же время, социалистический реализм России оказался питательной средой для мастеров отнюдь не идеологических – для Фаворского, или Коржева, или Пластова, причем, их работы не находятся в оппозиции к работам западных коллег, лишь усложняют социальную декларацию того времени.

Как и в случае Флоренции медичейской поры, данный период европейской истории отмечен обилием утопических проектов – Европа, возрождаясь после фашизма, была объединена чувством стыда. Диалоги, представителей экзистенциализма и социалистического реализма, вопросы ангажированности искусства чувством социальной справедливости – это было характерно для эстетики тех лет, многие шедевры (картины Пикассо или эпические скульптуры Мура) находятся на пересечении концепций.

Рубежом стал 1968 год – год переломный, положивший конец сосуществованию европейских проектов, поставивший под вопрос возможность справедливых утопий.

В дальнейшем это время, оттесненное в нашем сознании модой пост-модерна, оказалось скомпрометировано. Дети сочли отцов виновными в своих бедах – именно директивность и декларативность отвергали прежде всего. Послевоенных утопистов стало модно бранить: за доктринерство, за идеализм, за образность. О времени Пикассо и Брехта вспоминают как о далеком прошлом – постмодерн с его релятивизмом и отсутствием прямой речи, сделал произведения Белля и образы Фалька старомодно-смешными. Новое время захотело высказывания, которое воспринималось бы, как более сложное, менее романтическое и потому – актуальное. Американский поп-арт, новые кумиры рынка оттеснили некогда знаменитых мастеров; вскоре их объявили вчерашним днем.

Между тем, время Брехта и Пикассо – это, по сути, то время, которое сформировало последний бастион европейской морали – форма сопротивления содержится в протестной риторике, выработанной Сартром, Камю, Беллем, Шаламовым, Хемингуэем и Пикассо.

В программной речи Марк Шагал обратился к католическому философу Жаку Маритену.

Эта речь была произнесена Шагалом 9 января 1943-го на шестидесятилетии Маритена.

"Меня пугают не только жертвы Холохоста, но молчание элиты интеллектуального мира – я это чувствую как художник, на основе инстинкта – и спрашиваю себя: что могут создать художники, писатели, философы, когда их душа или их совесть – то есть основной инструмент творчества – хранят молчание? И сможем ли мы обрести чистоту души, если мало по малу наши души леденеют?

Дорогой Жак, вы и еще некоторые смелые люди, стали подниматься в защиту истины... Во Франции не хотели вас слушать. Некоторые видели в вас только ортодоксального католика. Люди, как Андре Жид – уже не говоря о звездах меньшего масштаба – довольствовались лозунгом "Искусство ради искусства", их страсти для всех видов "-измов" блестели как подающие звезды в то время, как среди легкомысленности и шуток готовился тот ужас, в которую впала Франция.

Не думайте, что говорить так, как я говорю, это не дело художника. Я это говорю уже тридцать лет. Нас волнует все, и не только нереальный внутренний мир фантазии. Интересоваться всем – это не просто теория. Без этого искусство – мертвое дело, и не может ни нас задеть, ни нас трогать".

Эти слова мог бы произнести атеист Сартр, коммунист Гуттузо или антифашист Хемингуэй, но сказал их иудей, далекий от политики сентиментальный художник Шагал, обращаясь к католику. То был величайший миг истории Европы; миг, когда социальная философия экзистенциализма нашла себя в единении с христианской моралью и социалистической доктриной – как коротко было мгновение! Выражаясь словами Сартра, то было время ответственности художника: не только гуманистический манифест Рассела-Эйнштейна, не только "Римский клуб" Аурелио Печеи, не только журнал "Ульм" и социалистический дизайн Томаса Мальдонадо, не только философия антифашиста и христианина Бенедетто Кроче, но и разоблачение сталинских лагерей Шаламовым и Солженицыным, христианская проза Генриха Белля, но и христианские скульптуры Пикассо, и прежде всего "Человек с ягненком" – все вышеперечисленное определяет искусство данного времени как искусство христианское.

Это – несколько неожиданное для привычного разговора о послевоенных годах – суждение, очень важно в методологическом отношении. Существенно то, что в анализе европейской истории последнего века исследователи находятся в плену шпенглеровской концепции, по сути, отрицавшей христианство. Шпенглер не включил христианство в анализ современной истории – и, подчиняясь его логике, социальная мысль рассматривала столкновения культур и школ ХХ века, не учитывая основной европейской проблемы – проблемы христианства и развития его конфессий.

Между тем, послевоенные годы характерны тем, что проблема ценностей, постулированных христианством, была поставлена секулярными мыслителями.

В те годы демократическая социалистическая доктрина и доктрина демократии, принятая в капиталистических странах – на короткий миг звучали в унисон.

Объединить могло только одно: христианская мораль, понятая как социальный регулятор – и, между прочим, даже в соцреализме эта тема присутствовала.

Если мы взглянем на происходившее в европейском искусстве тех лет поверх идеологических барьеров – мы увидим феноменальное сходство меж теми художниками, отношения меж которыми не предполагаются ни культурой, ни общей школой, ни даже социальными взглядами. Образный строй произведений позволяет обозначить близкое родство Альберто Джакометти, Бернарда Бюффа, Лоренса Лоури и Дмитрия Краснопевцева – это сухая колючая манера рисунка (в отношении Бюфффе получившая название "арт-брют"), скупая цветовая гамма, бесхитростная композиция – сближает пролетарского художника из Манчестера Лоури и швейцарского интеллектуала Джакометти, а с ними рядом встанет персонаж московской богемы Краснопевцев.

Вязкая пастозная кладка, заставляющая вспоминать о работе штукатура, возвращающая к ремеслу; брутальный мазок, напоминающий Ван Гога и Сутина; ощущение среды повседневности, как драматического космоса – роднит лондонца Леона Кософфа и француза-католика Руо, москвича Фалька и бельгийца Пермеке.

То, что их сближает, есть ренессансный гуманизм: иначе говоря, – пластическое искусство.

8.

Именно пластика, то есть, самое тело гуманистической культуры, именно цвет и мазок, то есть карнация картины, ее пот и запах, – и должны быть главным предметом анализа.

Искусство авангарда вовсе не знало сопротивления насилию – оно само было насилием; но появляются картины кроткого католического художника Руо – Homo Homini Lupus, написанная в 1944 году, его "Судьи", воскрешающие сатиры Домье. Появляются картины того же художника, изображающие святых – и перед нами выстраивается вся шкала оценок мировоззрения – он горнего к нисхождению в бездну. В этих картинах, как и в картинах Пикассо, как и в картинах Шагала, – проявила себя та самая пластика Ренессанса, которой жили и Гойя, и Домье, и Ван Гог – все те, кто говорил о насущных проблемах христианской цивилизации.

Я хочу трактовать понятие "пластика" широко – в моем понимании, европейская пластика – это наследие Ренессанса, неизвестное или воспринятое опосредованно не только Россией, но даже Британией, не говоря уж об Америке. Ренессансная пластика известна только европейскому искусству, вышедшему из античного мира, органично пережившему прививку христианства, состоявшемуся как сопряжение знаний, навыков, ремесел, и эту совокупность можно выразить перспективой, ракурсом фигуры, трактовкой объема в пространстве. Ничего этого иные культуры не знают, или знают не так – эта пластика существовала только как традиция Рима, перешедшая в Италию и оттуда, через мир каролингов – в Северную Европу. Никакой иной пластической культуры Европа просто не знает, вне европейской пластики – не только рассуждать о рисовании, но и думать о гуманитарных дисциплинах затруднительно.

Дело в том, что "пластика", понятая как сопряжение знаний мире, как перспектива, вмещающая в себя тела и объемы – есть способ гуманистического мышления, есть то, что имел в виду Николай Кузанский, когда говорил, что "познание это сравнение". Пластика это сведение знаний о мире и умений делать – в единое существо, это своего рода эйдос, данный нам в земной жизни в инструментальное пользование. Пластика – это понимание единства мира, единства всех знаний и дисциплин, – но есть то, чем славен Ренессанс – соединение воедино всех знаний, интердисциплинарная картина мира.

Именно этим, то есть, сопоставлением умений и ремесел – был отмечен путь Леонардо; сведение Кабаллы, античности, христианских доктрин – в одно знание о мире – предмет занятий Пико; сопряжение всех знаний, явленное Якобом Коминским, Лоренцо Валлой, Микеланджело, – это и есть пластика. Фома Аквинский сказал именно про это, когда определил красоту через цельность (integritas), пропорции или созвучия (consonantia), и ясность (claritas), под которой понимается идеальное излучение идеи. Фома шел дальше: согласно Фоме, политика и экономика не естественные науки, но часть этики. И таким образом, описание красоты, которая неизбежно и только тогда является красотой, когда она нравственна, таким образом, описание красоты – суть описание единства мира. Сходную мысль высказывает Микеланджело, когда объясняет что такое совершенная скульптура: "Это должна быть столь соразмерная скульптура, что если сбросить в пропасть, никакая выпирающая неуместная деталь от нее не отвалится". Сходную мысль высказывает и Августин: "форма всякой красоты есть единство". Собственно говоря, сочетание цельности, пропорций и ясности – это и есть пластика: в школах Венеции и Флоренции, в мастерских Рима и Мантуи – художники сочетанием данных свойств и были озабочены.

Понимание цельности формы передавали по Европе как сокровенное знание. Когда говорится про "обучение рисованию", наивные люди в не-европейских культурах полагают, что речь идет о растушевке и измерении длины носа. Американские рисовальные школы, Баухаус и ВХУТЕМАС обучали иному. Нет, речь идет о чувстве единства всего изображения, или – о единстве социума.Фаворскому принадлежит удачное определение композиции: "это когда одна часть рисунка припоминает другую". Примените тезис к обществу – и вы получите программу диаметрально противоположную супрематизму. Это постоянное соизмерение воль, этот общинный принцип явленный в рисовании – это пластика.

Стоит подумать минуту, и становится понятно, что речь идет о христианском Соборе.

Именно европейский христианский собор и есть наиболее полное воплощение того, что есть идея пластики.

Германии (даже Германии!) пластика Ренессанса досталась через вторые руки – до Британии путь оказался еще длиннее; в России пластика усвоена единицами, это предмет постоянного непонимания, а те художники, что называли себя "пластическими", оказывались в одиночестве; и уж вовсе пластика оказалась не у дел в Америке; американский или русский художник, выученный рисовальным трюкам, мнит, что знает европейскую пластику – это иллюзия, он ее не чувствует. Именно единства образа (от упругости линии до направления взгляда – ни американский, ни русский художник чувствовать не обучены; это европейское знание). Пластика напрямую связана с христианской трактовкой образа – вне этого пластики нет, но есть торжество декорации, знака.

Пластика Европы ожила во время войны, возникла вопреки одномерному времени, как последняя надежда. Любовь к России в Европе в те годы была искренней, была обоснована общим сопротивлением небытию – фашизму; в еще большей степени это было обусловлено тем, что образ Мадонны Петрова-Водкина был близок образу Мадонны Пикассо; образы Шагала внятны вне зависимости от социальной модели; живописная кладка Руо и Фалька – родственны.

Однако христианские символы оказались беззащитны перед лицом политики: Холодная война – Реформация нового времени – расколола утопию гуманистической демократии. Холодная война заставила былых союзников забыть о совместных планах – ради мелкой политической выгоды. И если планы были, то новая Реформация их смела.

Проблема необходимого сочетания христианской кротости с языческим напором – перед новым демократическим искусством не стояла никогда; сегодня это искусство, собственно говоря, совершенно языческое.

Парадоксальным образом, для утверждения императива личной свободы, государствам победившей демократии (то были разные изводы народной воли, но все они спекулировали понятием "демократия") – потребовалось знаменовать свое торжество непомерными языческими капищами. Победившая свобода желала воплотиться не в христианском скромном храме, но в поражающих воображение гигантах – в Эмпайр Стейт Билдинг, во Дворце Советов, в колоссальных проектах Третьего Рейха. Зачем свободе христианской страны манифестировать себя через языческую мощь? И однако, французская революция, провозглашая свободу-равенство-братство – обращается к римской символике, к тому времени, которое, по определению, не содержит в себе ни свободы, ни равенства, ни братства. Сегодня это уже никого не удивляет – гигантские капища индивидуальной свободы, алтари успеха и богатства – не оставили и воспоминания о том, что называли "общественным благом".

Тот же "вечный двигатель" авангарда, который однажды уже сам собой пришел в негодность, запустили снова. Снова произносят страшную мантру "в будущее возьмут не всех", которую говорят перед очередным глобальным шельмовством. Надо быть шустрым, а то прозеваешь свой шанс – так говорят перед большой войной, куда точно возьмут всех. Это только христианство сулит всем подряд жизнь вечную, но прагматичная языческая вера предупреждает – возьмут лучших.

Снова стали говорить об "актуальном" искусстве – имея в виду искусство, которое обслуживает богатых, никакого отношения к реальности не имеет. Нашли новый способ заводить машину навечно – бескризисная экономика, современное мышление, глобальный мир, новый человек.

Постепенно новый авангард задушил все, что уцелело от короткого Ренессанса двадцатого века; авангард в декоративной рыночной ипостаси деградировал до того, что критерием его бытия стало признание полукриминальной среды лондонских богачей. Это логически завершенный путь: начиналось как техницистическая утопия, прошло этап коллаборационизма с фашизмом, отказалось от утопии равенства, закончилось лизоблюдством.

Было сделано все, чтобы человеческий образ – возведенный на руинах войны Брехтом, Сартром, Хемингуэем и Пикассо – исчез снова; язычество не имеет лица. Возникло искусство победившей демократии, той самой, которая эволюционировала – согласно предсказанию Платона – в олигархию и отменила все, что может иметь моральный критерий.

Мы находимся внутри победившего авангарда, упоенного своей победой.

Тоска по утраченному единству, фантомные боли пластики – продолжают мучить европейское сознание. Новый синтез язычества и христианства возможен; однажды мы сумеем приспособить небоскребы под алтари, и вживим бессмертную душу в инсталляции. Вся надежда на живучесть Ренессанса, уже не раз поднимавшего Европу из пепла.