История о том, как Зельфира Трегулова собирала Павла Третьякова

Всем существом страстно желал, чтобы не было статьи обо мне, я всегда говорю, только то, что чувствую, или молчу; и я Вас очень и несколько раз просил не писать обо мне...

Из письма П.М. Третьякова критику Стасову

В области российской культуры заканчивается очередной политический период. Пора подводить итоги – и результат их подведения может оказаться совсем не радостным и крайне неутешительным. Чем так запомнились прошедшие шесть лет? Чередой непрекращающихся и плавно перетекающих друг в друга скандалов, связанных, то с театральной постановкой, то с открытием нового памятника или с премьерой нового фильма – на вид случайных, а на поверку и при ближайшем рассмотрении – тщательно подготовленных и организованных. Участи скандальной известности избежал только один вид культурных учреждений – музей. Попытки зажечь пожар взаимной ненависти в пространстве музея отчетливо наблюдались (достаточно вспомнить как Энтео бил "тарелки" Сидура), но, к счастью, увенчивались обыкновенно полнейшим фиаско – то ли из-за инертности местной публики, то ли из-за сложности информационного освещения музейных проектов и выставок. Однако сегодня на лицо все предпосылки того, что это затишье совсем не штиль, но буревестник.

Большая часть скандалов последней шестилетки были так или иначе заложены в новой концепции управления культурой. До того российская культура постсоветского периода фигурировала в строках бюджета страны исключительно как убыточный элемент. Все ещё действовала, как и во многих других областях жизни, инерция принципов госфинансирования СССР. Советская культура ощущала себя двояко: с одной стороны, всячески кочевряжилась, выставляя себя птицей с подрезанными крыльями и идеологическим ножом, приставленным к горлу, а с другой – прекрасно понимала, что государство – это единственный источник её содержания. Госзаказ совершенно не мешал советской "бедной содержанке" – а во многом и способствовал – иметь силу русского богатыря и блестяще на протяжении многих лет выполнять ту задачу, которую перед ней ставило государство: быть тем фундаментом, который цементом крепил основания единой страны.

Цемент этот крепнет и сохнет до сих пор: из поколения в поколения мы продолжаем смотреть "новогодние" фильмы, варить щи и борщ согласно гостам, обращаться к классическим советским школьным учебникам (например, Розенталю), ходить на пьесы Вампилова, показывать детям мультфильмы Хитрука, читать Шолохова, слушать Высоцкого – и ничто из перечисленного не устарело ни на йоту.

Устарел с тех пор исключительно принцип госфинансирования. Когда культура ранних девяностых отвернулась от государства и даже попыталась ставить ему ультиматумы ("Письмо сорока двух"), ответ государства не заставил себя долго ждать. Государство само от неё отвернулось, и на следующие двадцать лет дискурс российской культуры очень быстро свелся к вымаливанию у государства денежных крох. Советская "содержанка" быстро превратилась в постсоветскую "попрошайку".

Была поставлена задача – сделать культурную отрасль если не доходной, то уж во всяком случае более самодостаточной и самоокупаемой. Встал вопрос об "эффективных менеджерах". Начались кадровые перестановки.

I

С приходом Зельфиры Трегуловой в Третьяковской галерее изменилось практически всё: новая символика, новое название старого здания на Крымском валу – "Новая Третьяковка" (в народе до того именуемое не иначе как просто "Искусство XX века"), новая концепция музея, в которую незаметно влились понятия "вдохновение", "креативность", "многообразие" и "ориентация на посетителя", новые выставки, новые иностранные кураторы этих выставок и новые способы их освещения в СМИ и так далее, и тому подобные новшества.

Поначалу со стороны казалось, что всё будто бы прекрасно. Эффект всплеска потребительского интереса от этих креативных изменений был на лицо. Трегулова стала директором Третьяковки в феврале 2015 года. За первый год её руководства посещаемость музея выросла по сравнению с предыдущим годом на 10% и составила полтора миллиона человек, а за следующий год – 2016 – показатели роста составили уже тридцать процентов, приблизившись или даже перевалив за отметку в два миллиона. Первой крупной выставкой, проведенной под её руководством, стала выставка Серова в конце 2015 года, вызвавшая такой большой ажиотаж, что её пришлось продлевать – и впоследствии именно эту выставку поднимут на пьедестал, начав называть её самой посещаемой выставкой за всю историю Третьяковской галереи.

Казалось бы, чего же боле? Вот она – самоокупаемость культуры! Вот оно – народное просвещение! Но не тут-то было. Оказалось, что, пользуясь словами классика, something is rotten in the state of Denmark.

Всё началось, как это часто и случается, с мелочей. На своей выставке Серов рекламировался как "предтеча авангарда" [здесь и далее курсив – Н.П.] и позиционировался как художник, который "синтезировал ... лучшие традиции русской реалистической школы ... и новаторства современных живописцев". Определения в высшей степени размытые, потому как "предтечей авангарда" можно назвать добрую половину передвижников, а как о "синтезаторе традиций n-ой школы и новаторства" принято говорить почти обо всех великих художниках – потому что обычно именно новаторство, с одной стороны, стало причиной включения их в пантеон великих живописцев, а, с другой стороны, ни один искусствовед, занимающийся введением живописца в пантеон, не станет оставлять описываемого художника совершенно вне какой-либо художественной традиции. Любой искусствовед в первую очередь описывает именно традицию, а уже затем место великого мастера в этой традиции. Профессия искусствоведа – профессия ловкача – он и "Черный квадрат" впишет в традицию русского реалистического искусства, не говоря уже и о слегка импрессионистичном Серове.

В размытости этих определений, впрочем, бес и крылся: подчеркнуто современный, подчеркнуто авангардный. В этой тематической выставке-ретроспективе уже был виден сдвиг концепции музея. Казалось бы, выбран безобидный Серов, с его милыми "Прудиками", светлой "Девочкой с персиками" и мягким "Портретом Николая II". Однако именно он, как и место проведения (здание на Крымском валу), как и эпитеты, которыми его снабдили – всё не случайно.

Серов, конечно, никакой не "синтезатор", он, скорее, художник "на стыке" – стыке художественных эпох. Он может быть и хочет писать реалистически – в том смысле этого слова, в каком оно описывает желание художника изображать мир цельно и гармонически – но уже не может. Поэтому его пейзажи постепенно сливаются в единую массу, а портреты постепенно теряют четкость очертаний, оплывая, как восковая свеча. Вместе с этим в них постоянно стучится какой-то элемент дисгармонии, настойчиво бросающаяся в глаза деталь. Это ясно проявляется в некоторой неестественности поз его моделей, какой-то напряженности их движений. "Девочка с персиками", наклонившись сильно вперед, хватается за фрукт так, словно она держится за него и за проходящую через него ось, на которой балансирует всё её тело. Похожим композиционным образом устроен и портрет Римского-Корсакова, напряженной железной хваткой вцепившегося в свою нотную тетрадь. Стык – или грань – на которой находится всё творчество Серова и эпоха, в которую он жил, заключался не в каком-то определенном художественным новаторстве – будь то особая колористика или своеобразный мазок – а в гнетущем ощущении распада цельности мира, который для художника выразился в распаде цельного и гармоничного человеческого образа. Серов не был "предтечей" авангарда, он и был авангард. Другое дело, что он ещё вызывал у него сомнения и внутренние противоречия, тогда как у поздних авангардистов XX века вся рефлексия свелась к показному цинизму и насмешке.

Именно эта авангардность и была нужна "Новой Третьяковке" – поэтому выставка завершалась "Похищением Европы" – единственной настоящей модернисткой стилизацией в творчестве Серова и явственным окном в новое живописное пространство. Выставка Серова стала манифестом новой Третьяковки, который в 2015 году никто до конца не понял, манифестом того, что Третьяковка – уже не собрание "всем доступного хранилища изящных искусств, принесущего многим пользу, всем удовольствие" (из первого духовного завещания П. Третьякова от 1860 г.) и уж точно не галерея русской национальной художественной школы (какая репутация за ней прочно устоялась в советский период), а в первую очередь собрание искусства передового, авангардного и всегда – актуального. Да, формулировка "главный музей национального искусства" пока ещё сохраняется в тексте музейной концепции. Но уже произошла мягкая расстановка приоритетов: Сначала "Похищение Европы" – только затем "Утро в сосновом лесу"; сначала "Девушка, освещенная солнцем" – только затем "Девушка с распущенной косой"; и так далее, по тому же принципу.

Всё остальное пошло уже как по накатанной, и дальнейшие шаги по "актуализации" Третьяковки продолжаются и сейчас. Весной 17-го была "Оттепель", осенью – и ещё продолжаются – "VII Московское международное биеннале современного искусства" и "Некто 1917", посвященные авангардизму, современному и столетней давности соответственно. Что же, не может что ли Третьяковская галерея проводить те выставки, которые она хочет? Может. Только тогда она должна перестать называться Третьяковской, и, полностью изменив концепцию, окончательно стать из музея-архива музеем-выставочным пространством. Однако последний гвоздь в крышку гроба старой концепции музея ещё только предстоит вбить; а для этого, конечно, надо посягнуть на фигуру основателя этого самого известного русского живописного музея – Павла Михайловича Третьякова.

Правда, сделать это с наскока и сразу – немного страшновато, консервативная музейная общественность не поймет. Уже много лет главными посетителями музея были дети, которых иногда школьные учителя, иногда родители приводили посмотреть классику – пусть зачастую и ограничиваясь залами Васнецова да Шишкина. Такого рода публика (школьные учителя и родители, а не дети), конечно, вряд ли оценят появление в Третьяковке, скажем, аналог инсталляции Цая Гоцяна, расположенной сейчас перед входом в Пушкинский, только выполненный руками русского художника. К этому их ещё надо подготовить, вложить в их сознание мысль, что старое искусство и новое искусство суть две стороны одной монеты, вещи внутренне непротиворечивые – а значит достойные висеть друг рядом с другом.

Для этой цели все средства хороши. Например, публичные лекции. Одна из таких лекций и была прочитана Трегуловой 18 октября в рамках образовательной программы VII Московской биеннале современного искусства. Называлась она "История о том, как Павел Третьяков собирал современное искусство".

II

О чем эта лекция? О Третьякове-кураторе, Третьякове-искусствоведе и Третьякове-пророке. В интерпретации Трегуловой Третьяков предстает провозвестником новой живописной эпохи, неустанным борцом с царской цензурой, человеком с невероятной широтой взглядов, революционным художественным вкусом и верой в этот вкус. Что тут добавить? Если в истории наших анекдотов уже есть человек и пароход, то самое время добавить к нему человека и галерею.

Нет ничего удивительного в том, чтобы слышать от директора Третьяковки столь лестные похвальбы в адрес основателя Третьяковки – но насколько они обоснованы?

Похвалы и широкой публичности Павел Михайлович не любил, за всю жизнь приняв только одну награду – звание почетного гражданина города Москвы. "Не хочу, чтобы меня на показ, словно медведя водили" – так о себе он говорил ещё в детстве, отказываясь от семейных шумных праздников и гуляний. Скромность его характера, а вернее было бы сказать – его не показушность – дополняют воспоминания, например, его дочери, Веры Павловны Зилоти, вспоминавшей о нём, как о прихожанине храма святителя Николая в Толмачах: "становился совсем впереди, недалеко от амвона, носом в угол мраморной квадратной колонны, скромно, тихо крестился, подходил тихонько к кресту и шел домой пить кофе...". Бывший дьякон того же храма, Федор Алексеевич Соловьев, будущий старец Алексий из Зосимовой пустыни, причисленный впоследствии к лику святых, и имевший возможность наблюдать Павла Третьякова на службе в храме на протяжении 28 лет оставил о нём такие воспоминания: "Он как бы старался не отличаться от прочих. Избегая, в известной степени, роскоши в одеянии и окружающей обстановке, он был не только ласков, но и прямо почтителен в обращении и с равными, и с низшими. Его скромность, кроткий взор, тихая поступь, приветливая улыбка при постоянно серьезном настроении... невольно влекли к нему". В переписке с Крамским – вдохновителем и де-факто идейным лидером передвижников – Третьяков, беспокоясь о том, куда уходят душевные силы великого художника, как бы невзначай замечает: "Не вижу особо благодати в борьбе с Академией". Не правда ли, не очень похож на революционера?

Каким образом такому кроткому человеку и не стяжателю пришла идея создать художественный музей? Крамской в другом письме пишет, что "вы ... трудитесь и работаете так, как немногим работникам достается на долю", на что Третьяков ему отвечает: "никому не завидую, а работаю, потому, что не могу не работать". Не мог не работать и, видимо, не мог не собирать изящное искусство. Не от гордости и не от тщеславной жажды показать "широту своих взглядов" (по выражению Трегуловой) или тонкость своего художественного вкуса собирал Третьяков картины. В письме художнику Федору Васильеву Крамской напишет о "Христе в пустыне": "По-моему, это самая лучшая картина в нашей школе за последнее время – может быть, ошибаюсь". А в ответ на совершенно хамское письмо Льва Толстого, в котором тот пишет, реагируя на отказ Третьякова покупать у Ге картину "Что есть истина?", что "Вы ... собирали всё подряд для того, чтобы не пропустить в тысяче ничтожных полотен то, во имя которого стоило собирать все остальные. Вы собрали кучу навоза для того, чтобы не упустить жемчужину. И когда прямо среди навоза лежит очевидная жемчужина, Вы забираете все, только не её" – Павел Третьяков напишет: "Я не могу, как Вы желаете, доказывать Вам, что Вы ошибаетесь, потому что не уверен, что не ошибаюсь сам". Картину он потом, под давлением авторитета Толстого, приобретет, но все равно твердо ответит ему: "В "Что есть истина?" Христа совсем не вижу".

Сомнение и страх ошибиться возникали перед Третьяковым не потому, что он не доверял собственному вкусу, но потому, что он ставил перед собой явно титаническую и непосильную задачу: создать русскую национальную художественную школу. Не собрать, а именно создать, то есть дать ей и поле, на котором можно развернуться, и расширить её финансовые возможности, но главное – дать ей веру в самою себя, в то, что она в принципе существует. И он блестяще справился со своей задачей. Сегодня мы знаем русское искусство до передвижников и после передвижников, до Третьяковки – и после.

Понимали это, конечно, и современники, наперебой пытаясь попасть в коллекцию в Лаврушинском переулке. Каждый художник 70-х и 80-х понимал, что попадание в Третьяковку означает не просто признание, но и прочное место в истории искусства. Поэтому влиять на Павла Михайловича пытались решительно все.

Зельфира Трегулова утверждает, что настоящая коллекция будущего музея началась с картины Перова "Сельский крестный ход на Пасху", которую Третьяков приобрел у тогда ещё молодого художника в 1861 году. Учитывая её (как сейчас бы сказали провокационное) содержание, совсем не удивительно, что она мгновенно попала под цензурный запрет – но также неудивительно и то, что Третьяков, дав подписку никогда не выставлять её публично, так ни разу и не изменил своему слову. Об этой картине спорят и сейчас, и аргументы искусствоведов, защищающих её (к числу которых относится и Трегулова), всё так же сводятся к единственному аргументу – картина не антиклерикальная, а "представление реального положения дел с надеждой на исправление, изменение, на то, что художественное высказывание поможет изменить общество". История не сохранила письменного свидетельства отношения самого Третьякова к этой картине, который тогда ещё не осмеливался давать советов и пожеланий художникам, у которых приобретал произведения, зато сохранил впечатления его дочери, Веры Павловны, о праздновании Пасхи в доме Третьяковых: "дверь храма распахивалась, вырывалось радостное "Христос воскрес из мертвых", и толпа молящихся с пылающими свечками вносила в церковь столько огня, света, радости с платьями – и весеннего воздуха". Пожалуй, это что-то да говорит об "антиклерикализме" Третьяковых.

Говоря о Верещагине и его военных "сериях" Трегулова настаивает на том, что Третьяков "абсолютно доверяет взгляду художника". Действительно, на похвалу Верещагину он не скупится, говоря в письме Стасову во время Русско-Турецкой войны: "А ведь война эта – событие мировое, только может быть, в далеком будущем будет оценена жертва, принесенная русским народом, и за изображение-то этого события берется такой художник...". Однако это не значит, что он преклоняется перед каждым встречным художником, пусть и отдавая должное его таланту, и уж тем более "абсолютно доверяет" ему. Однажды Третьяков не дал на выставку большую картину Верещагина "Перед атакой", за что раздражительный художник так обиделся на коллекционера, что послал тому телеграмму "Больше с вами не знаком". Третьяков оскорбление стерпел и промолчал, а спустя три года Верещагин, раскаявшись, восстановит теплые с ним отношения. Однако неприятное впечатление останется на всю жизнь. В 1876 году Третьяков напишет Крамскому: "Верещагин – совершенно верно, избалованный и даже очень ребенок... это субъект крупный и интересный, хотя может быть и не особенно приятный!..".

Возвращаясь, впрочем, к религиозной теме, Трегулова вспоминает знаменитый эпизод переписки Третьякова и Репина по поводу картины последнего "Крестный ход в Курской губернии". Директор Третьяковки настаивает, что Павла Михайловича волнует в любимом им Репине главным образом не интерпретация его картин, а сама живопись, новый подход к искусству. При такой логике решительно неясно почему Третьякова волнует не свет, не мазок, не колорит, а фигуры этого необъятного крестного хода. Он пишет живописцу: "На днях я слышал разговор художников, что у Репина ... люди ухудшенные против натуры; в этом, пожалуй, есть доля правды"; и еще: "Мне кажется, было бы очень хорошо на место бабы с футляром поместить прекрасную молодую девушку, которая бы несла этот футляр с верою и даже восторгом (не забудьте, что это прежний "ход", а и теперь ещё есть глубоко верующие); вообще избегните всего карикатурного и проникните все фигуры верою, тогда это будет действительно глубокая русская картина!". Репин в ответном письме зло писал: "Для меня выше всего правда, посмотрите-ка в толпу, где угодно, – много ли Вы встретите красивых лиц, да еще непременно, для Вашего удовольствия, вылезших на первый план? И потом посмотрите на картины Рембрандта и Веласкеса. Много ли вы насчитаете у них красавцев и красавиц?! Что же, значит – они должны ничего не стоить по мнению Ваших художников, а Шопены и Беллоли должны считаться образцами художества?! Как бы не так; меня рвет от этой лжи последних, и я бы за них гроша не дал". "Правда", "ваши художники", "меня рвет" – так знакомо, так современно! Возьмите любого современного акциониста, и он вне всяких сомнений расскажет вам в таких точно выражениях о собрании теперь уже самой Третьяковки, включая, конечно, и Илью Репина.

И правда, много ли насчитаешь в истории живописи красавцев и красавиц? Куда не ткни случайным и праздным пальцем, везде и во все века встретишь преклонение художников перед физической красотой, правильностью черт лица, в особенности – женского. Скажем, у Густава Климта, которого точно не обвинишь в излишнем интересе к человеческому лицу, при внимательном взгляде встретишь нетипичный для него "Портрет Сони Книпс". Пикассо подарил нам "Девочку на шаре", и даже у Дали можно встретить своих обнаженных "венер". Чего и сравнивать последних с Рембрандтом и Веласкесом! Их красивых женщин не стыдно и на стену повесить.

Репинские же портреты все как будто поражены каким-то телесным недугом – достаточно вспомнить "Царевну Софью", больше похожую на заигравшуюся актрису после нервного срыва, чем на живого человека. Даже портреты его дочери Веры – "Стрекоза" и "Осенний букет" – не могут вырваться из этой парадигмы: запалые черные точки вместо глаз больше пугают в первой, а широкие и грубые черты лица акцентируют нездоровье героини во второй. Сохранился эскиз к "Крестному ходу", эскиз центральной фигуры – девушки с пустым киотом. На нём изображен совершенно иной персонаж: молодая девушка, несущая не пустой футляр, а икону Богоматери в серебряном окладе, но делающая это с каким-то чересчур благостным и сладостным выражением лица. Хочет ли Репин изобразить красоту? Да, но за его речами о "правде", о "рвоте" от идеализирующих художников, стоит не (как бы сейчас выразились) правдорубство, а глубочайшее внутреннее противоречие, старательно отвращающее его руку от красоты, идущей изнутри человеческого образа. И это происходит не в циничном XX веке, которому "все позволено", а ещё в XIX, одновременно с образами Сонечки Мармеладовой и Марии Болконской – образами чистой внутренней духовной красоты! Почему у Крамского народные портреты, в том числе женские, излучали из себя внутреннюю силу и мощь ("Полесовщик", "Мика Моисеев", "Девушка с распущенной косой"), которую потом будут безуспешно пытаться воспроизвести и Васнецов, и Нестеров, – а у Репина, наоборот, всё чахнет, падает, погибает? Не хотел? Нет, не мог.

Разочарованный Третьяков потом напишет в письме Стасову: "Репин переписал в "Крестном ходе" воздух, картина выиграла, и куда бы ещё выиграла эта чудесная вещь, если бы убрался противный урядник!". Что скажешь, он обладал не только развитым художественным чутьем, но и большим оптимизмом.

III

Лекция Зельфиры Трегуловой затрагивает и многие другие аспекты взаимоотношений Третьякова и художников, чьи картины он покупал. Например, картину Репина "Иван Грозный и сын его Иван", о которой она много говорила, как о запрещенной цензурой, зато забыла упомянуть, что та же самая цензура разрешила её к показу уже через 4 месяца. Или о сложном отношении Третьякова к Ге, чья ранние картины Третьяков покупал, о средних сомневался, а на поздние не мог даже смотреть. Поразительно изворотлива её фраза о "Распятии" Ге: "Третьякову эта картина показалась столь необычной, что он не смог проникнуться её глубиной, не смог оценить её достоинств".

Третьякову, впрочем, не привыкать: на него давили при жизни и продолжают давить после смерти – настолько велико значение его труда. Только теперь это не какая-то абстрактная цензура "извне", а желчь, которая льется с порога его собственного дома. Теперь его уже никто не может заставить написать расписку о том, что он будет или не будет показывать определенную картину; зато теперь можно безнаказанно переворачивать концепцию музея, который он создал и выпестовал, вверх дном.

В своём последнем духовном завещании от 9 мая 1898 года он напишет: "Находя неполезным и нежелательным для дела, чтобы художественная галерея пополнялась художественными предметами после моей смерти, так как собрание и так очень велико и еще может увеличиться, почему для обозрения может сделаться утомительным, да и характер собрания может измениться..." Что же это за таинственный "характер" третьяковского собрания изящных искусств?

Это характер русский, национальный, самобытный, традиционный, неизменный, чистый, честный, простой, лаконичный, духовный, православный. Пусть же таким навсегда и останется.