"Все боги в гости будут к нам"

В Русском музее открылась огромная выставка "Религиозный Петербург", посвященная истории петербургского церковного искусства с начала XVIII до начала XX веков. Из показанных в корпусе Бенуа шестисот экспонатов – архитектурной графики, икон, религиозной живописи, скульптуры, богослужебных книг, церковной утвари и облачений, происходящих отчасти из разрушенных храмов, – примерно три четверти выставлены впервые. На выставке побывала АННА ТОЛСТОВА.

Вначале проект назывался "Церковный Петербург", но потом его переименовали в более политкорректном духе. Потому что собирались представить Петербург как "город всех конфессий", то есть таким, каким его желал видеть Петр I и каким увидел только Николай II, при котором в столице империи появились мечеть и буддийский дацан, кстати, по сию пору единственный в Европе. Однако честнее было бы назвать это "Православный Петербург". Конечно, есть здесь кое-что и про других христиан – куда же денешься, если протестантка по рождению Екатерина И, например, покровительствовала не только ортодоксии, благодаря чему придворный архитектор Юрий Фельтен построил свои лучшие – лютеранские и армянские – храмы, а уж о великом магистре Мальтийского ордена Павле I и говорить нечего. Есть даже мусульмане и иудеи – правда, только на фотографиях Карла Буллы в самом последнем зале. Но на самом деле лейтмотив выставки – "определяющее место православия в русской культуре", как сказал в предисловии к каталогу патриарх всея Руси Алексий П.

А вернее, речь идет об определяющем месте православия в идеологии самодержавия. Не случайно грандиозная экспозиция хронологически выстроена по царствиям – от Петра I до Николая II – и отличается соответствующей предмету официозностью. Не случайно сразу при входе лежит "Духовный регламент" Феофана Прокоповича с собственноручными пометками Петра I – документ, который полностью подчинил церковь государству и, в частности, покусился на самое святое – тайну исповеди, вменив священникам в обязанность доносить о содеянных и замышляемых исповедовавшимися преступлениях, особенно политических. В этом свете и трехлучевая система планировки аллей, расходящихся от Троицкого собора, с пикартова вида Александро-Невского монастыря 1723 года выглядит не столько намеком на новый Рим, каким задумывал Петербург его основатель, сколько парафразом абсолютистского Версаля. Вообще архитектурная тема на выставке оказалась не главной. Хотя в первоначальный замысел входило показать утраченный в плане зодчества Петербург, где вертикали церквей, их колоколен и шпилей, погибших в результате пожаров, воинствующего безбожия 1930-х, хрущевского научного атеизма 1960-х и прочих стихийных бедствий, были важнейшими градостроительными акцентами. Рассказать историю того, как Петербург последовательно примерял на себя образы четвертого Рима, второй Москвы, очередного Константинополя. Как Петр вводил одноглавие – и стройные шпицы петровских церквей на гравюрах Алексея Зубова не отличить от корабельных мачт, – а Елизавета Петровна возвращала пятиглавие, как строились Казанский и Исаакиевский соборы, как Константин Тон, ни одного храма которого не сохранилось, изобретал свой "русско-византийский" стиль.

Рисунки Андрея Воронихина и Карла Росси, светильники и распятие из Мальтийской капеллы по эскизам Джакомо Кваренги, виды церквей и монастырей, модели соборов – все это производит гораздо менее сильное впечатление, чем то, что эти церкви и соборы наполняло. И впечатление отнюдь не эстетическое, хотя именно на это, по-видимому, рассчитывали кураторы, так что вначале чувствуешь себя несколько неловко, когда рядом с тобой набожные посетители крестятся на полотна кисти знаменитых академиков. Алексей Егоров, Василий Шебуев, Орест Кипренский, Алексей Венецианов, Александр Варнек, Павел Басин, Федор Бруни в роли иконописцев – вся история русской живописи в том ее аспекте, который в советские годы замалчивался. Раньше казалось – по идеологическим причинам. Теперь начинаешь думать, что и по художественным тоже. Признать эти надуманные, сухие, холодные, академические в самом ругательном смысле слова – без божества и вдохновения – образы творческой удачей их авторов трудно.

Исключений всего два: очень поздний – 1820-х годов – Владимир Боровиковский с иконостасом из разрушенной Троицкой церкви на Смоленском кладбище, в котором словно бы воскресло его украинское – мальчика из семейства богомазов – детство, и Михаил Нестеров с его прерафаэлитской эротизированной религиозностью. И глядя на явно проходную икону Ивана Крамского, думаешь, что в "Христе в пустыне" куда больше подлинного религиозного чувства, как, впрочем, и в библейских эскизах Александра Иванова, у Николая Ге, Михаила Врубеля или Кузьмы Петрова-Водкина, которые, естественно, не вписываются в концепцию выставки. Словом, правы те набожные посетители, что крестятся на картины академиков, как на иконы, художественное качество которых не имеет к культу никакого отношения. Как будто бы вместе с таинством исповеди из петербургских церквей ушла тайна религиозного искусства.

28.12.2004