"Грех против вкуса"

Тот, кто следит за развитием последних "культурных скандалов", в числе которых судебный процесс по делу организаторов выставки "Осторожно, религия!", постановка балета "Распутин" "Императорским русским балетом" и выставка "Россия-2", мог бы отметить странное обстоятельство: православная общественность, выступающая с обвинением в адрес "деятелей искусства", квалифицирует их произведения как "кощунство" и "оскорбление чувств верующих"; сами "художники", а также их покровители не протестуют против слова "кощунство", но настаивают на "свободе самовыражения в светском государстве", очевидно, не испытывая никакой неловкости за свои "творения".

Почему это представляется странным? Дело в том, что в выстроенной таким образом позиции сторон отчетливо слышны манихейские нотки, отголоски представления о добре и зле как о двух равнозначных творческих началах. Православные верно употребляют слово "кощунство", но сами истолковывают его только как "оскорбление чувств верующих", то есть как грех или общественно опасное деяние. Творческая интеллигенция не опротестовывает это слово именно потому, что определяет себя в мире посредством иной системы координат. Для художника фронт добра и зла не является существенным водоразделом: гений и бесталанность — вот полюса его мира. Однако, если манихейская ошибка в онтологии совершенно естественна для антицерковно настроенного художника, то ее повторение христианином представляется странным.

Казалось бы, мы отчетливо должны представлять, что добро и зло не равнозначны и даже не симметричны: если добро — это творчество по вдохновению любви, то зло — это ненависть, происходящая из творческого бессилия (а не творчество, инициируемое ненавистью). И если мы утверждаем, что зло — это небытие, нам следовало бы иначе расставить акценты и в этом конкретном случае и показать, что кощунство — это не просто оскорбление каких-то там чувств, но что это пошлость, безвкусица и творческая смерть.

Наши оппоненты сами подсказывают нам средство против них, настаивая на том, что "искусство должно быть оценено только с позиций искусства". Отчего бы нам не воспользоваться их советом и не показать справедливость высказывания пушкинского Моцарта о том, что "гений и злодейство — две вещи несовместные"? Почему бы нам не внушить художнику уважение к добру, используя присущую ему фобию к бездарности? Что мешает нам снова повторить, что "Цветы Зла" — это всего лишь фикция, потому как зло — абсолютно неплодородная почва, в творческом отношении солончак, на котором нет и не может быть никаких цветов?(1)

Кроме того, следует взять на заметку печальный опыт Католической церкви. Скандальный журналист, не имевший, как известно, никакого отношения ни науке, ни к философии, будучи сожжен на костре инквизиции, стал для многих поколений величайшим ученым и мудрецом, пострадавшим за убеждения. В прошлом году у здания суда уже появлялись лозунги, вроде: "Джордано Бруно, Лев Толстой, Салман Рушди, Юрий Самодуров, Людмила Василовская, Анна Альчук, мы с вами!". Продолжая трактовать кощунство как оскорбление чувств верующих, мы и впредь будем представлять собой удобную стартовую площадку для всякой посредственности, претендующей на звание "художника, отвергнутого фанатизированной толпой".

И действительно, неверно представлять данный конфликт как противостояние художников и Церкви. Церковь в этом конфликте выступает едва ли не единственным нормально функционирующим институтом общественного вкуса, и, вопреки расхожему мнению, не озабочена отстаиванием своих партикулярных интересов. Иначе говоря, наши религиозные чувства не имеют отношения к делу. Будучи носителями традиции, которая в течение целого тысячелетия формировала русскую национальную культуру, мы ощущаем свою ответственность и в сфере искусства, а потому хотим лишить некоторых лиц права называться художниками и говорить от имени искусства. Можно предположить, что если бы в обществе существовали иные здоровые институты критики, Церковь вообще предпочла бы остаться в стороне и не вмешиваться в отношения "поэта и толпы".

До тех пор, пока такие институты не появились, мы должны продолжать наступление, только с несколько иной мотивацией: выставка в Центре им. Андрея Сахарова кощунственна не потому, что оскорбляет религиозные чувства, а потому, что она вопиюще безвкусна.(2)

Представив дело таким образом, мы избежим обвинений в стремлении выступить в роли духовного цензора. Но, выступая в качестве института, претендующего на право выносить суждение в области искусства, нам придется ответить на два вполне законных теоретических вопроса: почему мы считаем, что авторитетное суждение вообще возможно в искусстве, и почему некоторые артефакты "современного искусства" определены нами как безвкусица?

Начнем с первого вопроса. Неужели такие направления критики традиционной культуры как постструктурализм, деконструктивизм и постмодернизм оставили какие-то возможности авторитетного суждения о фактах культуры, не говоря уже о критериях их оценки? Да, оставили.

В первую очередь, это допущение о том, что произведение искусства, пусть даже архиавангардное, должно качественно отличаться от бессмыслицы. В противном случае неизбежна девальвация культурного статуса самого искусства. Если художественные галереи будут заполнены только помещенными под аккуратную рамку каракулями с подписью "Внезапное" или "Неразобранное", это приведет к упразднению самого понятия художественной галереи.

Основанием такого отличия является наличие внятной творческой методологии, обосновывающей то или иное культурное событие. Собственно, взгляд на художественное произведение в перспективе его творческой методологии и есть суждение вкуса.

Человек, даже ничего не смыслящий в искусстве и не знающий культурного контекста, в котором появился некоторый факт культуры, может вынести как минимум одно суждение о нем: является ли этот факт событием культуры, т. е. произведением искусства. В основании такого суждения лежит врожденная и свойственная каждому человеку логическая способность, позволяющая безошибочно отличить первобытный хаос от космического многообразия исходя из наличия определенного порядка.

В науке имеет место нечто подобное. Ученый, благодаря приобретенному за годы научной практики вкусу к научной методологии, способен отличить бред шизофреника от оригинальной теории даже в совершенно чужой ему области знания. Он, возможно, и не сможет соотнести предложенные теоретические конструкции с реальностью, не поймет, о чем идет речь, но присутствие определенной логики и смысла определит безошибочно.

По такому же принципу работает дешифровщик, который заведомо не знает языка послания, которое ему предстоит расшифровать. Прежде всего, ему предстоит выяснить, действительно ли перед ним некоторое осмысленное выражение, или то, что он принял за послание, в действительности не более чем случайно выпачканная бумага, поцарапанная табличка, украшенный вязью кусочек ткани. Он выполняет свою задачу, определяя наличие и характер порядка изучаемых им отметин.

В конце концов, мы, не зная ни названия, ни географии происхождения того или иного плода, способны безошибочно определить его съедобность или несъедобность. Почему же мы должны отрицать возможность определить "съедобность" и "несъедобность" духовных плодов, какими являются произведения искусства?

Итак, ясная творческая методология — вот минимум, который мы должны требовать от художника. Это требование "Горбатого", главаря банды из фильма "Место встречи изменить нельзя", обращенное к развивающему свою легенду сотруднику МУРа Шарапову:

– Музыкант, говоришь? Вот тебе пианино (методология творчества — С. М.) — покажи себя: сбацай нам что-нибудь.

И действительно, в отсутствие инструмента легко назваться музыкантом и требовать к себе особого доверия. К счастью, Шарапов оказался готов к такому повороту и не растерялся при встрече с классической методологией. Это едва ли не решающий психологический момент эпизода в доме бандитов: после блестяще исполненной "Мурки" в его легенду впервые начали верить.(3)

Требование методологического минимума — это то, что отличает критику от цензуры. Критика не стремится вмешаться в содержательную сторону творчества и потому не ограничивает свободы художника. Сама методология может быть какой угодно, порядок творчества может иметь какой угодно характер. Главное — он должен наличествовать вообще.

Говоря совсем просто, музыкант — это только тот, кто играет на определенном музыкальном инструменте, выстраивает свою творческую фантазию в некоем языке, кладет некоторую знаковую систему в основание своего вдохновения. Инструмент может быть любым, пусть даже совершенно оригинальным, изобретенным самим музыкантом, главное, чтобы он был и оставался инструментом. Человеку, который мочится в городской фонтан и утверждает, что производимые им звуки суть увертюра к его новой "Симфонии тишины", в праве называться музыкантом должно быть отказано.

Итак, основанием для признания некоторого факта культуры произведением искусства должна быть его методологическая упорядоченность. Критика же оказывается возможной исходя из анализа характера этой упорядоченности.

Применительно к обсуждаемым ныне "произведениям" из Дома Сахарова или галереи Марата Гельмана следует сразу отметить одно обстоятельство: если они и предполагают творческую методологию, то эта методология содержит серьезные системные ошибки. Это обуславливает в конечном итоге безвкусицу.

Корень этих ошибок в методе состоит в некорректном тематизировании элементов мировоззренческой целостности. Чтобы понять, о чем речь, стоит присмотреться к тем симптомам, которые в любом культурном сообществе позволяют отличить "своего" от "чужака" и от новообращенного. Очевидно, что всякому приходящему в некоторое сообщество извне, требуется некоторое время для того, чтобы уловить специфику символического пространства сообщества — проще говоря, овладеть сленгом, перенять стиль мышления, верно оценить ценности и доминанты. Еще можно сказать иначе: чужак или новичок будет какое-то время резко выделяться в сообществе отсутствием вкуса.

Так, например, в церковном обиходе существует понятие "болезнь неофитства". Неофит — это человек, который поминает Бога к месту и не к месту, говорит непременно "спаси Господи" вместо "спасибо" и отличается каким-то сектантским пристрастием к мелочам. Проникая в литературу, неофитство закрепляется в качестве греха против вкуса. Этот феномен уже обсуждался в форумах http://www.pravoslavie.ru/cgi-bin/jurnal.cgi?item=1r600r041022110347 Интернет-сообщества:

Анна Гальперина объясняет феномен такого неофитства в литературе бездарностью писателей, "православно-литературных активистов". Я бы пошел дальше и прояснил, в чем именно состоит бездарность. Она состоит в непонимании того, что православие — это не столько предмет рассмотрения, сколько его способ. Взгляд, брошенный на храм — это еще не православный взгляд. А вот пушкинский или гоголевский взгляд, охватывающий "хотя бы с одного боку всю Русь" — взгляд любовный, проникающий "по ту сторону добра и зла", не замечающий уродства; взгляд, которому все мило: и тараканы в провинциальных трактирах, "выглядывающие, словно чернослив, из всех углов", и пьяный кучер Селифан, не разбирающий дороги, и само отсутствие дорог — такой взгляд подлинно православный, пусть даже он обращен и не в сторону храма. В этом смысле Есенин — православный поэт, хотя и неправославный писатель. Его проза и стихи противоречат друг другу: то, что он говорил, враждебно Церкви, но то, как он это говорил, доказывает, что его мировоззрение осталось православным.

Художники, которых собирает под своим крылом Марат Гельман, совершают ту же самую ошибку в методе и, по сути, ничем не отличаются от "православно-литературных активистов" с точки зрения вкуса. Одни, думая утвердить христианство, положительно говорят о православных вещах, вместо того, чтобы говорить о вещах положительно православно; другие, желая уничижить его, говорят о тех же самых вещах отрицательно, хотя им следовало бы говорить о вещах отрицательно православно (или неправославно, как-нибудь по-мусульмански, по-язычески, по-атеистически). Они так же не понимают, что вместо тематизирования символов православия, нужно осуществлять православное тематизирование символов (или неправославное, учитывая задачи Гельмана). И те, и другие, рассуждают о смыслах (как о некоторых вещах), вместо того, чтобы рассуждать (о вещах) в заданном смысле.

В этом состоит методологическая ошибка в области художественной стратегии. Она, как уже было сказано, роднит "активистов" с гельмановскими художниками. Но кроме этого, существует еще и совершаемая художниками ошибка в области методологии стиля, обуславливающая между ними различие. В отличие от "активистов", художники пытаются выразить некоторые принципиальные суждения, используя символы сообщества, к которому не принадлежат.(4) Удивительно ли, что, вольно или невольно смешивая тусовочный язык поколения Кока-Колы с трагическим словом Евангелия, они совершают не столько грех или преступление, сколько самую обыкновенную пошлость? А вставляя чью-то прыщавую ухмыляющуюся физиономию в икону, создают пошлость и оскорбляют, скорее, не чувства верующих, а общественный вкус?

При выяснении отношений с врагом, не принято обсуждать его цели. Вот и мы не будем подвергать сомнению ценность той задачи, которую ставят перед собой Марат Гельман или Самодуров в отношении Церкви. Только пожелаем им усвоить методологическую тонкость некоторых язычников, которые не рубят икон и предпочитают вообще не иметь дела с христианскими символами и сюжетами, благодаря чему действуют против Церкви не в пример искуснее.(5)

Таковы примерные элементы стратегии неоконсервативной художественной критики — критики, в которой слово "кощунство" присутствует уже в качестве одного из ее фундаментальных понятий, означающего не "плод злого гения" — вопреки распространенному представлению — а, скорее, вопиющее отсутствие самого гения.

Как уже было сказано, имея отличие только в знаке оценки, "православно-литературные активисты" и гельмановские художники сходятся где-то в одной общей точке. Это и неудивительно, ведь подобное притягивает подобное. Тот дискурс, который образуется в этой точке схождения, представляет собой нечто любопытное…

Обращаясь к тем, кто только начинает свою творческую карьеру и надеется сделать себе имя на скандалах с Церковью, я бы посоветовал внимательнее изучить опыт предшественников и обратить внимание на некоторые особенности. Вот небольшие выдержки из "Заметок Анны Альчук http://www.gif.ru/themes/society/fashizm/alchuk/ во время процесса по делу "Осторожно, религия!" (продолжение)":

Вывод, который я предлагаю сделать, прост. Художник, совершающий грех против вкуса, автоматически переходит в разряд маргиналов. Но позиция маргинала только недалекому стратегу кажется надежным средством спровоцировать скандал с Церковью. Скорее, это верный способ нарваться на конфликт с такими же маргиналами, только из церковной среды, с "православными активистами". Экзальтированные "бабки в платке с остановившимся взглядом" надолго составят вашу основную аудиторию и критику. "Мертвой хваткой" они вцепятся в вас и отпустят уже нескоро.

Один из участников балета "Распутин" в частной беседе рассказал мне, как происходила встреча со священниками Екатеринбургской епархии — рассказал с радостным возбуждением и иронией. Очевидно, артисты еще не понимают, что красивого скандала не будет. Скорее всего, не будет и суда, который впоследствии можно было бы назвать "Судилищем". Вместо образованных и вменяемых священников и судей в качестве противника к ним явится безумный "старец" с "обрамленным портретом трупа Распутина, вернее, его изуродованной головы". Не трагическое аутодафе с инквизиторами и роскошными облачениями станет декорацией их спектакля, а заунывно-дребезжащее распевание молитв и сводящий с ума хоровод "православных активистов" с крестами и иконами.

Если "активисты" провоцируют аллергию даже у своих, церковных людей, то у враждебно настроенных они, по идее, должны вызывать прямо-таки сартровскую тошноту. В этом и будет состоять наказание творческого человека за совершенный им грех против вкуса: в современной русской культуре осуществится столь популярный в Голливуде хоррор-сценарий с восставшими мертвецами, наказывающими убийц собственным тошнотворным и назойливым присутствием — мрачная фантазия в духе Альфреда Хичкока.

Так что прежде, чем разыграть задуманную интригу и залезть в мешок к трупу в надежде вырваться из темницы безызвестности, прислушайтесь к "глухому звону колокола" нынешнего скандала и задайтесь спасительным вопросом: по ком он звонит? Не окажется ли впоследствии, что те художники, примером которых вы вдохновились и на чью помощь рассчитывали, лежат в этом самом мешке, приготовленном к погребению на кладбище искусства? И не хороните ли вы себя заживо вместе с ними?