""Троица" Рублева, тихое озарение Сергиевской Руси"

Известия о жизни и творчестве Андрея Рублева чрезвычайно скудны. Есть только два более-менее достоверных упоминания его в Троицкой летописи. Первое относится к 1405 г.: "Тое же весны начаша подписывать церковь каменную св. Благовещения на князя великого дворе не ту иже ныне стоит; а мастеры бяху Феофан иконник гречин, да Прохор старец с Городца, да чернец Андрей Рублев". Следующее сообщение Троицкой летописи упоминает о событии 1408 г.: 25 мая "начаша подписывати церковь каменную великую соборную святая Богородица иже во Владимире повелением князя Великого, а мастеры Данило иконник да Андрей Рублев". Обе записи не отводят участию в работах Рублева главного внимания: имя его среди упомянутых значится последним, что говорит о его месте в артели как младшего мастера.

Предполагают, что родился будущий великий иконописец около 1370 г. Кончина, исходя из надписи на могильной плите, не дошедшей до нашего времени, однако описанной в XVIII в., датируется более точно: ночь на 28 января 1430 г., "на память Игнатия Богоносца". Похоронен Рублев был под соборной колокольней Спасского собора Андроникова монастыря в Москве. Колокольня давно снесена, место захоронения утеряно. Неизвестно ни первоначальное его имя, ни происхождение, ни его родина. В одном из источников приводится отчество: Иоаннович. Некоторое время инок Андрей состоял в послушании у преподобного Никона Радонежского, принявшего настоятельство в Троице-Сергиевой лавре из рук её основателя, преподобного Сергия Радонежского. Последние годы его жизни прошли в Спасо-Андрониковом монастыря в Москве.

Весьма немного остается в нашем распоряжении также примеров икон кисти Андрей Рублева, дающих основания судить о его мировоззрении и таланте. Не сохранились росписи старого Благовещенского собора в Кремле, Троицкого собора, Спасского собора из Андроникова монастыря. На сегодня, как говорит И. Э. Грабарь, утвердительно можно считать рублевской одну знаменитую "Троицу". Другие древние памятники, как Звенигородский Спас и Владимирская икона Божией Матери, связаны с именем Рублева через устное предание. В ряде произведений авторство Рублева установлено предположительно, исходя из некоторого стилистического сходства. Но даже при этом назвать их строго рублевскими сложно. Иконописцы того времени трудились артелями, где каждый имел свою строгую специализацию. Одни отвечали за написание ликов, другие работали на "доличной" стадии, третьи занимались архитектурой, четвертые – пейзажем. И только наиболее ответственная часть – нанесение прориси будущего изображения – выполнялась главными мастерами, "знаменщиками", в числе которых, помимо Андрея Рублева, состояло ещё двое прославленных иконописцев: его товарищ Даниил и Феофан Грек. Понятно, что в этих условиях распознать персональное творческое участие, выделить присущие каждому особенности не представляется возможным.

Зато вполне ясные очертания имеют "рублевская школа" в иконописи и тесно связанный с ней исторический "рублевский период" расцвета церковных искусств на рубеже XIV-XV вв. Несомненно, что традиции писания икон в данное время не представляли отдельного явления, но были составной частью движения духовного обновления, вызванного подвигом преподобного Сергия Радонежского. Это было время прославленных учеников, "птенцов гнезда Сергиева", в числе которых можно упомянуть имена преподобных Никона и Михея Радонежских, Сильвестра Обнорского, Стефана Махрищского и Авраамия Чухломского, Афанасия Серпуховского и Никиты Боровского, Феодора Симоновского и Ферапонта Можайского, Андроника Московского и Саввы Сторожевского, Димитрия Прилуцкого и Кирилла Белозерского. Возникали десятки монастырей, желание подвижничества распространилось повсюду. Границы Руси трудами первопроходцев-иноков оказались раздвинуты далеко на север и северо-восток, к вере Христовой обращались живущие в этих местах финно-угорские народы. Все упомянутые перемены, вкупе с политическим возвышением Москвы и объединением вокруг неё соседних княжеств, постепенным ослаблением после битвы 1380 г. на Куликовом поле зависимости от татар, создавали особый настрой, вселяли в сердца ощущение ожидаемого небывалого подъема всей русской жизни.

Преподобный Андрей Рублев явился выразителем этого оптимистического, "праздничного" миросозерцания. Одновременно будучи иноком, приверженцем сергиевских идеалов сокровенного делания, и человеком культуры, чьи результаты труда предстают перед многими, он был среди первых, в ком народившийся новый и самобытный тип русской духовности дал завершенный и видимый плод. Дарование Рублева получило признание в скором времени после его кончины. Уже в начале XVI в. его иконы считаются драгоценностью. 21 июня 1547 г. Москву уничтожил страшный пожар. Горели кремлевские палаты, митрополичий двор, монастыри, соборы. Особой записью в летописи при этом отмечается: в Благовещенском соборе Кремля "Деисус Андреева письма Рублева сгорел". В житии Иосифа Волоцкого рассказывается также, что собираясь помириться с князем Феодором Борисовичем, святой предложил тому некоторые особо ценные образа: "начат князя мздой утешати – и посла к нему иконы Рублева письма и Дионисиева..."

В центр рассмотрения Стоглавым Собором 1551 г. иконных новшеств, как образец и пример, наряду с древними византийскими мастерами, поставлено рублевское иконописание: "Писати иконописцем иконы с древних переводов, како греческие иконописцы писали, и как писал Ондрей Рублев и прочие пресловущие иконописцы... а от своего замышления ничтоже претворяти". Во главе же 43-й Стоглава, несомненно, также навеянной образом художника-исихаста, приводится необходимый нравственный портрет: "Подобает быть живописцу смиренну, кротку, благоговейну, не празднослову, не смехотворцу, не сварливу, не завистливу, не пьянице, не грабителю, не убийце; особенно хранить чистоту душевную и телесную..."

В почитании Рублева большое значение имел не только его большой талант, но также и святость жизни. Преподобный Иосиф Волоцкий сообщает об Андрее, что тот сподобился "видения и созерцания невещественного Божественного Света". По смерти же своей он являлся своему сподвижнику, иконописцу Даниилу, облаченным в сияющие ризы.

Составленное в XVII в. "Сказание о святых иконописцах" прямо называет его преподобным: "Преподобный отец Андрей Радонежский, иконописец, прозванием Рублев, многие святые иконы написал, все чудотворные". Андрей и Даниил предстают здесь как "чудные добродетелные старцы и живописцы, всех превосходящие в добродетелях". В Рублеве особенно подчеркивается то, что он "намного всех превосходил в мудрости". "Слава Рублева далеко превзошла всех его сотрудников", – подтверждает в свою очередь этот же вывод светская художественная наука в лице одного из главных исследователей рублевского творчества конца XIX – начала XX Н. П. Лихачева.

Элемент чуда, сверхъестественного участия Неба несет в себе и история создания знаменитой "Троицы", которая стала символом не только эпохи, но и всей русской духовности. Икона должна была отразить в себе взгляд преподобного Сергия, главная мысль подвижничества которого, по словам жизнеописателя Епифания Премудрого, была в том, чтобы "воззрением на святую Троицу побеждался страх ненавистной розни мира сего". И преподобный Никон Радонежский призывает Даниила Черного и Андрея Рублева написать Троицу "в похвалу отцу своему, святому Сергию чудотворцу". Причем одни источники используют здесь слова "повелел написать", другие же, говорят: "умолил", – подчеркивая таким образом собственное, идущее, может быть, вопреки остальным обстоятельствам, побуждение иконописцев к работе. "Никоном умолены быша... чюднии добродетелнии старцы и живописцы, Даниил и Андрей... И яко украсиша подписанием церковь сию в конец своего богоугодного жития блаженного, и тако к Господу отидоша во зрении друг с другом в духовном союзе, якоже и зде пожиста", – вот основание для того, чтобы переносить на иконную доску образ Святой Троицы, олицетворения любви и единства, не отвлеченно и внешне воспринятый, но идущий от опыта собственной добродетельной жизни.

Сама икона при этом выглядела довольно необычно. Хотя сюжет был позаимствован из библейского повествования о явлении Аврааму и Сарре Бога в облике трех странников, она не следует буквально ветхозаветной истории. Иконописцем серьёзно переосмыслены её тема и содержание. Исключены Авраам с Саррой, нет тельца и иных подробностей пейзажа и застолья. Нет самого бега времени. Вечность непосредственно предстает перед человеком. Странники не общаются с Авраамом, а пребывают в неслышной беседе между собой. Перед ними не пиршественный стол, а священная трапеза. Три Ангела одновременно едины, связаны единым ритмом, круговым движением, и в тот же момент индивидуальность каждого выражается неповторимым жестом, положением в иконном пространстве, цветом одежды.

Манерой письма икона несколько напоминает фреску. Полупрозрачность не делает её блеклой, благодаря взятым насыщенным, чистым цветам. "Нельзя назвать иначе, как безупречной, – пишет один критик, – её простую и гармоническую композицию, живущую в ритме едва чувствуемого и потому как-то особенно прекрасного движения – поворота среднего ангела, повторенного изгибом дерева и формой горы. Античный очерк ангельских ликов был для русского художника видением чисто идеальной, неземной красоты, и с этой мечтой его о стране священного предания так удивительно совпадает легкое и светлое впечатление пейзажа с эллинистическим зданием".

Как пишет С. Андреев, "рублевские Ангелы собрались вокруг чаши, чтобы решить судьбу одного из них – Христа, его будущую гибель ради спасения людей. В то же время в ликах Ангелов нет ни боли, ни сострадания или жалостного участия к тому из них, кто пойдет на жертву. А есть тихий свет подлинной решимости и понимания её необходимости. Они все уже обсудили, они все уже знают. И только присели "на дорожку"".

Таково творческое переосмысление увиденного в иконографии Византии, непосредственным образом заимствованного от научения и совместной работы с таким выдающимся мастером, как Феофан Грек. Вообще, греческие традиции были восприняты Рублевым на самом пике их славы. Подъем же русского национального духа, так отличавшийся от экклезиастовской печали идущей к завершению своей истории Византийской Империи, дал необычную трактовку известным образам и сюжетам.

Техника исполнения икон у Феофана, яркого представителя эпохи палеологовского возрождения, доведена до необычайного совершенства. В конце 70-х годов ХIV столетия он появляется на Руси уже зрелым мастером. Как говорят, не задумываясь, от руки, молниеносными движениями кисти он создает великолепные работы, с которых затем наперебой, с особенной тщательностью снимают прориси новгородские и московские мастера. Для Руси конца XIV в. его иконопись кажется верхом достижений и недосягаемой высотой. В одной лицевой летописи, есть миниатюра, на которой Феофан изображен пишущим фреску перед собравшейся удивленной толпой москвичей.

Весь путь русской церковности в предыдущие X-XIII века состоял в этом: в попытках дотянуться до уровня исполнения греческих образцов, смысл и содержание которых не обсуждались, а принимались за единственно верное решение. От этого пассивного превознесения и подражания, в свою очередь, происходили стесненность и боязнь сделать что-то не так. В Рублеве Русь сознает наконец свои силы и своё, несколько отличное, восприятие жизни и веры. Это выражается в постепенном изменении архитектуры храмов, замещении фрески иконой, в формировании типично русского сплошного, многоярусного иконостаса, дающего возможность вместо "технических" подробностей совершения в алтаре богослужения, созерцать как бы развернутую библейскую историю, видеть перед собой исполненные совершенства лики святых.

У Феофана изображение людей всегда сопряжено с надрывом, внутреннее борение доведено до предельного напряжения – встреча с Божественным глубоко потрясает человеческую природу. В рублёвских работах, на которых основывается вся московская школа XV- первой половины XVI в., в отличие от этого наблюдается свой акцент, свое настроение: тихая созерцательность, покой, надежда на Высшую волю, спокойное и полное достоинства принятие её. Краски Рублева – это краски праздника, долгожданного идеального преображения мира. По существующему мнению, рублевскими, в частности, являются некоторые миниатюры и заставки к т. н. рукописному Евангелию Хитрово: ангел, символ евангелиста Матфея, буквицы в виде растений, животных и птиц в этой книге. "Своеобразие и обаяние стиля Рублева в этом произведении проявилось вполне; гармония и светлость нежных холодноватых красок как бы излучающий свет, глубоко человечная задушевность образов, приверженность к композиции в круге, свободная грация и ритм, достойные искусства древних греков, трогательное внимание к миру животных и растений. Все изображённое – от юношески сильного задумчивого ангела с книгой в руках (символа человека и его стремления к знанию), который стремительно вступает в сияющий золотом круг, до голубой цапли, как бы размышляющей над кротко взирающим на нее змеем... полно ясности, силы и всеобъемлющей ласковости" (Н.А. Демина).

И это не восстание против византийского канона, не бунтарское желание оспорить авторитет и сделать все по-своему. Нет, русское церковное творчество в лучших своих образцах есть стремление к общему с Византией духовному идеалу. Но то, что не поддалось или осталось неотмеченным греками – нацией со своим темпераментом и склонностями – оказалось умело сфокусировано и отображено русским религиозным талантом, олицетворявшим иной, более открытый и уравновешенный полюс и иную идейно-психическую проблематику: "север духа", по образному выражению Б. Зайцева.

Последующая судьба рублевского направления иконописи, однако, была не столь светла и обещающа, как могло показаться вначале, по первым воодушевленным её шагам. Будучи подлинно живым национальным явлением, она испытала на себе все драматичные повороты отечественной истории. В темнеющих век от века под олифой рублевских ликах аллегорически отразился отход, забвение сергиевского взгляда на мир и человека, идеала подвижнической Руси, объединенной в любви и служении Богу. Оценив перемены в отношении различных поколений к "Троице", можно в точности лицезреть весь непростой, изобилующий противоречиями путь русской Церкви и русской духовной культуры.

Окончание XV – начало XVI в., время, в которые работал Дионисий с учениками, станет последним творческим взлетом той школы, основы которой заложил преподобный Андрей Рублев. Московская икона XV в. навсегда останется явлением исключительным, не имеющей больше аналогов или повторений. Внимание Стоглавого собора к иконописанию при этом далеко не случайно: оно знаменует серьезный упадок в традициях и необходимость принятия срочных мер против произвола отдельных мастеров и неоправданных новшеств.

Известно о тяжбе по поводу новых икон, написанных для Благовещенского собора псковскими мастерами. Ревнитель старины дьяк Висковатый настаивал на неканоничности их, как выступал он и против росписей Золотой палаты царя Иоанна Грозного. "В палате царской, – говорил он, – притчи писаны не по подобию: написан образ Спасов да тут же близь него написана женка, спустя рукава кабы пляшет, а подписано под нею: блужение, а иное ревность и иные глумления". Такое неприятие вызвали в нем назидательные сюжеты, преподанные в иносказательной форме фигур "Разума", "Безумия", "Правды", "Блужения" и других нравственных и противонравственных персонажей. Можно выносить разные суждения насчет упомянутой иллюстративной дидактики, идея которой принадлежит духовнику царя протопопу Сильвестру, как и вообще иметь разные мнения о жизненной философии данного времени, выраженной в его "Домострое", однако нельзя не признать: здесь уже нет ничего или почти ничего от лаконизма, цельности и исихастской тишины, трепетного отношения к образу как выражению духовных прозрений преподобного Андрея. Спустя всего век после кончины прославленного иконописца его работы известны и почитаются всеми, говоря современным языком, становятся раритетами и предметами особенного престижа для их обладателей, но жизнь течет уже совершенно другим руслом и выдвигает вперед другие, далекие от Троицкого умозрения ценности.

Со стороны берутся чужие образы и идеи для национального строительства. "Аллегорические изображения на потолке Золотой палаты, – пишет И.Э.Грабарь в "Истории русского искусства", – свидетельствуют о каких-то немецких и итальяно-фламандских гравюрах, обращавшихся при московском дворе, о наступлении эры печатных листов и печатных книг непосредственно вслед за последним расцветом рукописи и миниатюры. С этих пор влияние западной гравюры в Москве становится постоянным, неизменно способствуя укреплению в живописи литературных и иллюстративных тенденций". "Столь же характерной чертой для эпохи Грозного является подчиненность живописи общим директивам центральной власти", – продолжает он. До сих пор иконописание признавалось сферой сугубо духовного делания, зависящей только от внутренней чистоты, настроенности мастера на волну сверхъестественного содействия. По мере общего остывания "градуса" религиозной жизни, возникает необходимость в тщательной регламентации иконного писания как со стороны центральной церковной, так и государственной власти.

Определения Стоглава, касающиеся в том числе и требований к нравственному облику художника, обнаруживают этот недостаток внутренних прочных основ. Впервые твердо выражается необходимость высшего надзора за иконописанием и иконописцами, предоставленного иерархии. Собор рекомендует держаться старины – писать иконы так, как это делали византийцы и русский мастер Рублев. Но едва подобные вещи могут решаться властным распоряжением. Писать иконы сходно с Рублевым значит иметь сходный с ним дух, вдохновляться единым с ним идеалом.

Копирование старых образцов представляло поэтому относительное решение проблемы: заморозить, остановить религиозную жизнь и религиозное творчество, хотя бы и на самой благополучной отметке, никак невозможно. "Два явления, – делает вывод Грабарь, – должны были возникнуть благодаря этому в русской живописи одновременно – понижение общего уровня мастерства и концентрация мастерства в отдельных изолированных группах иконописцев – царских, строгановских. Иконопись перестала быть искусством для всех и разделилась на искусство для многих и искусство для немногих. Заурядная московская икона перестала быть произведением искусства, каким была заурядная новгородская икона. Наряду с иконным художеством возникло то иконное ремесло, которое существует и до сего времени".

Итак, фиксации отечественного иконописания в "рублевском каноне" не могло быть и его исторически не состоялось. До нашего времени дошли только единичные иконы, выполненные в общем соответствии с его "Троицей". Наоборот, через 15 лет после постановления Стоглавого собора писать Троицу, "как писал Андрей Рублев", в 1567 г., Никифор Грабленый в Троице-Сергиевой лавре пишет под видом копии с рублевской "Троицы" совершенно непохожую на неё икону.

Сам оригинальный образ при этом перенес многие превратности времени, оказался увлечен бурным потоком окружающих событий. Своей необычностью он неизменно приковывал внимание сильных мира сего. Но едва ли подобная честь соответствовала замыслу выдающегося автора-аскета, выражала похвалу идеалам преподобного Сергия. Образ, целиком выращенный на молитвенной тишине, корнями своими уходящий в глубины Сергиевой Лавры и Маковца, вместе с Грозным отправлен был в далекий казанский поход, получил от самодержца драгоценный оклад с самоцветами. В 1564 г. царь молился возле него в Троице-Сергиевом монастыре, испрашивая благословения на опричнину.

При Годунове "Троица" опять вывозилась в Москву, чтобы придать видимость чинности и благопристойности самозванному венчанию Бориса на царство. В 1598 г. по приказу Годунова для неё создали новый, ещё более роскошный оклад с бесценными изумрудами. Одновременно изготовили копию в размере подлинника, на который переложили оклад Грозного.

В Смутное время святыня вместе с Лаврой и всей страждущей Русью пережила тяготы 16-месячной осады польскими интервентами и "тушинцами". Вражеские ядра влетали в алтарные окна Троицкого собора, пробивали иконостас, с убийственным грохотом метались внутри храма. Впоследствии Михаил, первый из династии Романовых, пришлет для нее новые цаты, Елизавета Петровна закроет глухой сребропозлащенной ризой.

Трагедия православного русского духа, вопреки упрекам в адрес реформ Петра, начинается задолго до этого. Она, собственно, никогда не оканчивается, а имеет только непродолжительный перерыв после татаро-монгольского опустошения, краткую остановку от бега за внешней событийной стороной истории, выразившуюся в поразительном по своей глубине и завершенности сергиевском возрождении.

Но можем ли мы, вообще, говорить о влиянии единственного произведения, рассматривать его как свидетельство иного и превосходного культурного опыта, видеть в нём особую историческую возможность и выражение духовности по существу, а не по одному сюжету и исполнению?

Формально такую возможность вполне можно допустить. Как и рублевская "Троица", псалмы Давида, гимн любви апостола Павла, "Божественные гимны" святого Симеона Нового Богослова, стихиры святого Исаака Сирина безупречны не только в своем богословии, как священные для христиан тексты или предметы, но и как поэтические, литературные, изобразительные шедевры. Но требуется ещё нечто, чтобы им можно было занять место "фактора духовной культуры", а именно связь с созерцающим, поющим, читающим. Совершенный образец, вышедший из чистого ума и праведных рук святого подвижника, воспринимается во всем его полном значении только таким же святым человеком. Иначе "Троица" столетиями остается закованной в ризу, а будучи вызволена из-под неё, выступает объектом искусствоведческого или, в лучшем случае, интеллектуального богословского анализа, но никак не умиленных молитвенных созерцаний.

Век XIX-й с его романтикой политических исканий застает "Троицу" в положении почитаемой, овеянной легендами, но все-таки "вещи". Вместе с возрождением интереса к отечественному прошлому, постепенно растет и внимание к древней иконописи. Внимание это, впрочем, почти целиком внешнее, находящее свое удовлетворение в отвлеченной любви к старине без всякого понимания её сути и сопричастности к её побудительным стимулам. Среди собирателей и иконников рождается свой пиитет к имени и творчеству Андрея Рублева, основанный, увы, на собственных субъективных суждениях. Согласно распространившейся точке зрения, которую разделяли и вполне профессиональные эксперты, как, например, Д.A.Ровинский, отличительной чертой рублевского письма являлась темнота ликов и нежность переходов – "дымное письмо". Именно такими представали перед внешним взором иконы Успенского собора во Владимире и "Троица". Рождается целая школа в иконописании, которая считает своим долгом придавать вновь создаваемым образам "темнозрачность", понимаемую в качестве соответствия древним традициям. И еще в 1880-1883 гг. фрески Успенского Владимирского собора окажутся поновлены иконописцем Сафоновым в соответствии с его субъективным видением рублевского творчества – записаны и изменены почти до неузнаваемости.

Каково же оказалось удивление иконописцев и знатоков жанра, когда реставрация "Троицы" в 1904 г. дала самые неожиданные результаты: почитаемый образ нёс на себе три последовательных красочных слоя, последний из которых был исполнен в палеховской манере и относился по-видимому уже к XIX в. "Когда с этой иконы была снята золотая риза, – пишет Гурьянов, – мы увидали икону, совершенно записанную... На ней фон и поля были санкирные, коричневые, а надписи золотые новые. Все одежды ангелов были переписаны заново в лиловатом тоне и пробелены не краской, а золотом; стол, гора и палаты вновь переписаны... Оставались только лики, по которым можно было судить, что эта икона древняя, но и они были затушеваны в тенях коричневой масляной краской". Первое же и исходное изображение не укладывалось ни в какие представления о древнерусском искусстве. Троица оказалась написанной не "плавко" и "дымно", но резко и живописно. Перед реставратором В.П.Гурьяновым, приглашенным в Лавру благодаря настойчивым советам коллекционера И.С.Остроухова, предстали яркие солнечные краски, прозрачные, "райские" одежды ангелов.

Весть о том, что открыт подлинный Рублев, произвела огромное впечатление. Сообщения о результатах исследования всколыхнули общество. Но монастырское начальство почло за лучшее не афишировать перемену. Коротко обозрев результаты реставрационной работы, оно... вновь приказало надеть на икону металлическую ризу, оставляющую видеть одни только лики.

Таково уж было это время, которому синица в руках была милей, чем журавль в небе. Парадокс, но с позиции церковности конца XIX – начала ХХ в. Рублев казался чересчур смелым и "нетрадиционным". Будучи одним из немногих подлинно национальных и выражающих дух Православия явлений, рублевское творчество с трудом укладывалось в рамки победоносцевского "охранительного Православия", было расценено едва ли не как революционное бунтарство.

Только 1913 г. в Москве состоялась большая выставка отреставрированной иконописи, на которой перед всеми предстали древние образа. Из Троице-Сергиевой Лавры привезли и рублевскую "Троицу". Впервые за 300 лет с неё во всеобщем обозрении сняли тяжелый церковный оклад. Отклики на это событие оказались самые сильные. Но, увы, дело свелось к эмоциям и философским спекуляциям на тему сюжетного замысла и техники исполнения. В лучшем случае, восхищались тонкими аллегориями образа, гармонией его цвета и композиции, символическим значением жестов Трёх Ангелов. В соответствии с либеральным настроем, без конца обсуждали художественную оригинальность автора и возмущались церковным обскурантизмом, скрывающим от масс лицезрение такого шедевра...

"Что сказали бы мы, – возмущенно писал знаменитый философ и искусствовед Евгений Трубецкой, – если бы увидали закованную в золото и сверкающую самоцветными камнями Мадонну Боттичелли или Рафаэля?!" То же, что в "открытии Рублева" произошло открытие русского религиозного гения, подвижнического "художества духа", отходило на второй план, терялось из виду. Не только "умозрение в красках", но притча в красках, проповедь в красках из глубины веков пришла к русскому обществу. И только немногие сумели расслышать заложенный в образ призыв преподобных Андрея и Сергия к единству, миру, служению, чистоте жизни, внутреннему прогрессу добродетели. Как поется о том в праздничном кондаке: "Образи твои святии мира истинное украшение, яко камни вопиющий всюду прославят Христа Бога..."

Символично, что в Лавре "Троица" предстала перед верующими без ризы, в полном своем молчаливом великолепии уже после революции, в 1919 г. О. Павел Флоренский и С. Фудель вспоминали, как ходили в Троицкий собор молиться к ней, "и тихие краски божественного творения сияли огнями Невечернего Света". Вообще, время до середины 1920-х, даже на фоне захвативших страну трагических событий, вспоминается многими как время необычайного духовного подъема. Исповедание христианином веры здесь опять возвратило себе исходное значение подвига и главного выбора жизни. "Охранительность" же, многочисленные условности церковного обихода, ошибочно принимаемые за традиционное Православие, как та, по которой на "Троицу" велено было держать под ризой, оказались оставлены далеко позади.

Но уже не за горами были годы репрессий и массового закрытия храмов. Троице-Сергиева лавра постепенно переходила в ведение государственного музея. Наконец, в 1928 г., "в целях обеспечения лучшей сохранности" рублевская "Троица" была передана на хранение в Государственную Третьяковскую галерею. Взамен неё, в том же году для иконостаса Троицкого собора художник-реставратор Н.А.Баранов выполнил копию.

И поныне святыня является экспонатом музея, остается в искусствоведческом пленении. Известная всему миру, она по-прежнему одинока, пребывает непонятой и непочтенной в своем исконном замысле и назначении: похвалы священнобезмолвию и чудесам преподобного Сергия, воззрения, которым "побеждается страх ненавистной розни мира сего". Займет ли когда-нибудь "Троица" свое место под сенью, по левую руку от царских врат Троицкого собора? И вдохновит ли её возвращение новый духовный расцвет, сходный с сергиевским? Такие вопросы накануне дней празднования памяти преподобных Андрея Рублева и Сергия Радонежского заставили размышлять о себе.