Роман с посвященными

На этой неделе в прокат выходит фильм "Код да Винчи" – экранизация популярнейшего романа Дэна Брауна. О стратегиях успеха этой книги и подобных ей "интеллектуальных детективов" размышляет корреспондент "Власти" Сергей Ходнев.

Интеллектуальное чтиво

"Интеллектуальный детектив" – в принципе определение довольно шаткое: "неинтеллектуальный" детектив придумать сложно, потому как в этом жанре самое главное составляет именно то, как интеллект бьется над предложенной задачей. К то муже слово "интеллектуальный" претендует на известную элитарность, тогда как жанр, о котором идет речь, однозначно массовый. Все это ничуть не мешает довольно бойкой жизни этого словосочетания. Не в последнюю очередь потому, что словосочетание "интеллектуальный (или искусствоведческий) детектив" полюбилось книгоиздателям, выпускающим литературу такого рода в бешеных количествах. Два этих слова, напечатанных на обложке, помогают сообщить читателю незамысловатую и зачастую не вполне правдивую мысль: купи, читатель, эту книжку, она похожа на Дэна Брауна. Или на Артуро Переса-Реверте. Или на Умберто Эко. Для верности, как правило, вставляется хотя бы одно из этих имен. Мол, если вы восхищались захватывающими книгами Переса-Реверте, то эта книга для вас. Или еще прямолинейнее: автор NN – "нечто среднее между Дэном Брауном и Умберто Эко".

Вряд ли сопоставления вроде последнего (кстати, распространенные абсолютно везде: массовая страсть к "интеллектуальному детективу" поразила книжные рынки по всему свету) сильно радуют Умберто Эко. Но в известном смысле он сам виноват: и в самом деле, это он двадцать шесть лет назад выпустил джина из бутылки, издав свой первый и едва ли не самый известный роман "Имя розы".

Содержание книги (через несколько лет после выхода тоже экранизированной в Голливуде), полагаю, многие помнят. Место действия – анонимный североитальянский монастырь, время – ноябрь 1327 года. Из-за таинственной рукописи происходит ряд зверских, отчасти похожих на ритуальные, убийств среди монахов. За расследование берется ученый францисканец Вильгельм Баскервилльский, который выясняет, что рукопись представляет собой утерянную вторую книгу "Поэтики" Аристотеля, посвященную комедии. И это лишь предельно сжатое изложение – текст Эко, стилизованный под позднесредневековую хронику и разбитый на части в соответствии с ритмом монашеской жизни, насыщен историческими, богословскими, медицинскими, лингвистическими и прочими материями.

Недетективный детектив

Не то чтобы принцип, обеспечивший мировой успех этому роману, был открыт самим Умберто Эко. Однако итальянскому ученому удалось с присущими ему апломбом и виртуозностью подвести под этот принцип эффектно смотрящуюся теоретическую базу. Основная мысль эссе "Заметки на полях "Имени розы"", авторского комментария к роману, проста: "Я хотел, чтоб читатель развлекался. Как минимум столько же, сколько развлекался я". Или еще проще: мол, одни читают только детективы, другие серьезную литературу – а вот способ примирить и тех, и других, остаться верным и занимательности, и научной истине.

Родство с традиционным детективом "Имени розы" сам Эко считал игровым: "Книга начинается как детектив и разыгрывает наивного читателя до конца, так что наивный читатель может и вообще не заметить, что перед ним такой детектив, в котором мало что выясняется, а следователь терпит поражение". И в нынешних "интеллектуальных детективах" торжество справедливости и юридическое преследование виноватых – редкость: полное выяснение всего и следовательская удача противоречили бы высокоинтеллектуальной загадочности.

Это, конечно, не единственная специфическая черта стандартного образчика жанра из тех, что заполонили книжный рынок. Как правило, в сердцевине такого романа – тайна некой рукописи или картины (вариант: фрески, скульптуры, рисунка). Тайна чаще всего связана с исторической загадкой или с заговором, пусть даже из области современной политики, но обязательно со старинной генеалогией.

По отдельности эти компоненты существовали и раньше, но ими пользовались по-другому. Рукопись "кодировала" в лучшем случае тайну некой семьи или местонахождение клада. С портретами то же самое. В традиционном "романе тайн" картины и портреты могут ожить, за ними может скрываться потайной шкаф, то есть они ведут себя вовсе не как произведения искусства. А, скажем, в рассказе Гилберта Честертона (вот уж кто интеллектуал в царстве детектива) "Злой рок семьи Дарнуэй" многообещающая завязка – старинный портрет, зловещая надпись-пророчество на раме, таинственное убийство – и вовсе оказывается дутой: и портрет, и пророчество сфабрикованы для того, чтобы отвести глаза от мотивов вполне земного убийцы. Тайны интересны в контексте описанного расследования, но не в чистом виде; они не способны ответить на вопросы "Кто убил Кеннеди?", "Что было во второй книге "Поэтики" Аристотеля?", "Кто виноват?".

Заговорами в остросюжетной литературе давно никого не удивишь. Вспомним хотя бы Эжена Сю, фельетонными романами которого зачитывалась вся Франция 1840-х годов. В романе "Агасфер", например, воплощением мирового зла является орден иезуитов, могущественный, как сила земного тяготения, влияющий на процессы, происходящие по всему миру – от парижских салонов до дебрей Индостана. Но никакой пищи для ума, никакого интеллектуального или псевдоинтеллектуального следствия из этой посылки не следует. Те перь так нельзя. Теперь надо, чтобы выведенный в книге заговор был не только масштабным (это даже не обязательно), но и объяснял побольше исторических, литературных и искусствоведческих загадок.

Роман тайн

Открытие, таким образом, было именно в том, что можно комбинировать прошлое (в виде исторических или искусствоведческих фактов) и сегодняшний день (в виде любопытства нынешнего читателя-неспециалиста), эрудицию и захватывающую остросюжетность именно в рамках детективного романа, романа о расследовании. Для того чтобы преуспеть в этом расследовании, отныне нужны были не логика плюс толика интуиции, но всевозможные гуманитарные знания в солидном объеме (естественно, для читателя подвергнутые сильно конспектированному изложению, иногда тенденциозному). Однако наивный читатель, как правило, ловится на одну и ту же наживку: предельная конкретизированность, псевдодокументальность, которую авторы "интеллектуальных детективов" позаимствовали у авторов "романов тайн". Те ведь тоже любили писать предисловия про то, как им-де попал в руки один загадочный манускрипт, который они, ни на что не претендуя, сейчас представляют читателю, – и даже прилагали для пущей наглядности планы несуществующих замков и аббатств. Как сделал потом Эко в "Имени розы", как делали потом его вольные или невольные последователи: скажем, Чарльз Паллисер в "Непогребенном" (1999), одном из утонченнейших образцов жанра.

Проще говоря, если вы собрались описывать поиски, допустим, библиотеки Ивана Грозного, то это нельзя сделать так, как раньше, как сделали бы еще в середине XX века: мол, нашли на чердаке относительно понятный план – начали копать – отбились от соперников – нашли. Нет, это слишком прямолинейно, секрет должен быть хорошо закодирован. Скажем (если уж мы патриотично перешли на русскую тематику), в загадочном изображении на полях оклада иконы грозненского времени, оказавшейся в запасниках какого-нибудь краеведческого музея. Чтобы разгадать этот код, герою романа бывают нужны консультации уймы посторонних специалистов, из которых некоторые, как правило, тут же становятся жертвами убийства. Убийство тоже не может быть банальным и банально раскрываемым: без историко-искусствоведческой подоплеки такому не место на страницах "интеллектуального детектива".

Даже если он и не посвящен всецело исторической проблематике. Возьмем еще один популярнейший образец: "Фламандскую доску" Артуро Переса-Реверте (1990). Действие книги происходит в наше время, однако по принципу "шкатулки в шкатулке" в повествование вложены подсюжеты: загадочная картина малоизвестного художника, иносказательно отразившая неприятный сюжет из истории одного владетельного дома; шахматная партия, изображенная на этой картине; старинная шахматная задача, обнаруживающаяся далее. Современный сюжет с убийствами и огнестрельным оружием оказывается искусно переплетенным с сюжетами историческим, искусствоведческим, шахматным.

Само собой, для написания такого романа нужны немалый труд и немалая образованность – пусть даже никакой сногсшибательной исторической сенсации в книге Переса-Реверте и нет. Однако именно вкус к историческим сенсациям и загадкам у массовой аудитории в 1970-1980-е годы был невероятно велик, и это подстегнуло будущий успех "интеллектуального детектива". Мировоззренческий релятивизм и плененность всякого рода эзотерикой, свойственные "нью-эйджу", вполне удовлетворялись тем, что авторы детективов теперь не преподносили читателю позитивистскую пару "преступник-сыщик", а нагоняли хоть чуть-чуть мистического тумана над делами давно минувших дней. Еще до выхода "Имени розы" среди остросюжетных новинок стали появляться детективные романы, где авторы раскрывали тайны мировой истории с сильным упором на оккультную литературу, околорелигиозную проблематику и тайные общества.Поскольку круг последних не так уж велик, то понятно, что большинство авторов при этом никак не обходились без розенкрейцеров, масонов, иллюминатов, тамплиеров или тех же иезуитов. Кстати, советская приключенческая литература – не исключение: еще в 1970-е годы вышел позже экранизированный роман Еремея Парнова "Ларец Марии Медичи", в принципе написанный по всем законам жанра, о котором идет речь, и с применением все тех же художественных средств. (Поразительно, что книгоиздатели, замаявшиеся искать все новых Дэнов Браунов, в том числе и Дэнов Браунов a la russe, не вспомнили об этом авторе.)

Роман как ответ на все вопросы

Романы, в которых горячечная конспирология и антинаучный блеф заменяли фундаментальную академическую базу, со временем стали множиться с поразительной быстротой. И опять-таки понятно почему. Постмодернизм стал потихоньку надоедать. Что еще существеннее – интеллектуалов мало. Мало кто способен на много лет уйти в науку и корпеть в библиотеках и архивах только для того, чтобы написать не очень громкий, но пересыпанный подлинными и редкими научными сведениями роман. А если вместо этого затронуть в своем романе сразу несколько исторических тайн, которые у всех на слуху, не очень вдаваясь в подробности, зато объединив их в некую таинственную цепочку, – вот это цепляет.

Поясню на нашем примере. Скажем, вряд ли среднему обывателю скажет многое тот факт, что в библиотеке Ивана Грозного, по сведениям современников, хранилось полное собрание комедий Аристофана (до нас дошла только четверть) или "Анналы" Тацита (из которых нам известны лишь избранные книги). Зато, согласитесь, как много выиграет роман, если в той же потерянной библиотеке будет содержаться некий универсальный ключ, которым объясняются сразу все тайны отечественной истории. Хотя бы какое-нибудь мало-мальское проклятие. Азаодно выяснится бы, что Емельян Пугачев действительно был Петром III и притом агентом иезуитов, а внучка княжны Таракановой вышла замуж за старца Федора Кузьмича и стала прародительницей семейства Путиных. Ну и, конечно, надо придумать тайный орден (боевая организация секты скопцов, допустим), который всячески будет стараться извести праведных героев-расследователей. Да сами попробуйте: при минимальной сноровке вы подобные сюжеты сможете выдумывать в неограниченных количествах.

В общем, абсурдность получившегося сюжета в действительности ничуть не большая, чему "Кода да Винчи". Просто, черпая свой сюжет из книги британских журналистов Майкла Баджента и Ричарда Лея, Дэн Браун наверняка отдавал себе отчет во власти над аудиторией трех массовых стереотипов. Леонардо да Винчи загадочен. Католическая церковь загадочна. Тамплиеры тоже. Тут главное не прогадать с главной тайной, которая преподносится после всех этих загадок. В случае Брауна эта тайна при всей своей абсурдности хотя бы способна заставить о себе говорить. Автору этих строк приходилось читать один очень похожий на "Код да Винчи" роман, где все-все кровавые тайны европейской истории, и франкмасоны, и тамплиеры, и злодеи-паписты, и Леонардо да Винчи (куда же без не го) – все это из-за тайного послания, которое гласит: "Мы не одиноки во Вселенной".

Хотя трудно не прийти в результате к чему-нибудь такому, конспирологические сочинения на богословские темы продолжают пользоваться успехом. Причем популярные романы вроде "Кода да Винчи" способствуют неожиданно бурной огласке таких, вообще говоря, рядовых событий, как находка очередной гностической рукописи, хлестко названной в прессе "Евангелием от Иуды". А массовому читателю кажется, что, несмотря на неизбежное наличие художественного вымысла, если не эта, так следующая книжица в мягкой обложке способна рассказать ему "всю правду" о мире, о религии, о плохих и хороших.

Роман как диагноз

Занятно, что эту ситуацию тот же Умберто Эко предвидел еще в 1988 году, когда вышел его "Маятник Фуко" – облеченное в форму стандартного остросюжетного романа исследование на тему тех же самых конспирологических стереотипов. На страницах объемистой книги встречается самый полный "джентльменский набор": тамплиеры, розенкрейцеры, масоны, иезуиты, Шекспир, "Протоколы сионских мудрецов", алхимия, Грааль (кстати, и ключевая идея "Кода да Винчи" там же предугадана). Вывод, к которому Эко подводит читателя, однозначен: конспирологическая озабоченность, вера во всемирные заговоры – форма невротического расстройства, мнимое родство оккультных систем, на котором обычно основываются далеко идущие выводы, – тоже факт психоаналитический. Книжная индустрия этого приговора не услышала – более того, она продолжает каждого новичка на ниве "интеллектуального детектива" рекомендовать именно как последователя автора "Имени розы" и "Маятника Фуко".

15.05.2006