Сергей Шумаков: Фильм-событие нельзя сделать по идеологической кальке

Осознавать себя (нацию, народ и проч.) как единое целое – естественная потребность любого общества. С другой стороны, идеология – вещь коварная. Она может нивелировать все, что было создано. Идеологизированное "общественное существо" сразу сжирает творчество, вставляя произведение искусства в строй, превращая его в инструмент – воспитания, просвещения... И тогда исчезает художественная и смысловая уникальность, которая, собственно, и породила конкретный фильм, спектакль, книгу.

Сергей Леонидович ШУМАКОВ родился в 1951 году в Курске. Окончил ВГИК. Кандидат искусствоведческих наук. В 1990 году – главный редактор киноредакции "Останкино". В 1991 году – автор и режиссер программы "Вестники" (АТВ). С 1995 года – продюсер художественных, развлекательных и просветительских программ ОРТ. В 2001–2003 годах – заместитель генерального директора, главный продюсер НТВ. С 2003 года – заместитель генерального директора телеканала "Россия".

В настоящее время – генеральный продюсер телеканала "Россия".

Продюсер фильмов "Мы из будущего" (2007 год), "Ванечка" (2007 год), "Русская игра" (2007 год), "Война и мир" (2007 год, сериал), "Остров" (2006 год), "В круге первом" (2005 год, сериал) и многих других.

Зона свободного интеллектуального анализа

– Сергей Леонидович, сегодня со словами "молодежное кино" ассоциируется что-то легкое, даже легковесное – вроде "Американского пирога". "Мы из будущего" – фильм, безусловно, серьезный – по содержанию, и без сомнения, молодежный – по форме и языку. С какими сложностями столкнулись его авторы в поиске этого языка?

– Работая над фильмом, мы думали только об одном: как рассказать эту историю предельно просто и увлекательно.

Мне кажется, нам это удалось. Фильм хорошо приняли, его много обсуждали, спорили. Ну, а потом случилось то, что случилось. Его назначили на должность военно-патриотического воспитателя. Причем одни отнеслись к этому факту с восторгом – появилась счастливая возможность говорить с молодежью на понятном для них языке. Другие – с нескрываевым раздражением, усмотрев в этом угрозу возвращения совковой идеологии.

– Вы впервые столкнулись с таким, скажем так, сложным восприятием?

– Нет, впервые столкнулся – и еще более остро – на фильме Лунгина "Остров". Там вообще было очень много неизвестного: неизвестные герои, неизвестный сюжет... И по замыслу фильм – совершенно оригинальный – не с точки зрения рассказа, он-то как раз очень простой, – а исходя из внутренней точки отсчета и главного посыла. А когда фильм состоялся, и произошла первая встреча со зрителями и критиками, и фильм начали обсуждать, – вдруг оказалось, что он снят чуть ли не по заказу Патриархии, что для нас это некий программный документ, утверждающий приоритет духовных ценностей.

– То есть ничего этого не планировалось?

– Конечно, нет. Я об этом потому и говорю так подробно, что вижу здесь, помимо положительного воздействия "Острова", о котором как раз уже много говорено, еще и колоссальную проблему современного общественного сознания: чудовищную, иррациональную потребность в идеологических конструкциях, которые бы, в качестве особого фермента, склеивали людей в единое целое...

– А что в этом плохого?

– С одной стороны, ничего. Осознавать себя (нацию, народ и проч.) как единое целое – естественная потребность любого общества. С другой стороны, идеология – вещь коварная. Она может нивелировать все, что было создано. Идеологизированное "общественное существо" сразу сжирает творчество, вставляя произведение искусства в строй, превращая его в инструмент – воспитания, просвещения... И тогда исчезает художественная и смысловая уникальность, которая, собственно, и породила конкретный фильм, спектакль, книгу.

– Подождите, подождите. То есть Вы хотите сказать, что, делая "Остров", его создатели совершенно не думали ни о каких духовно-просветительских функциях и духовно-православном содержании, а потом, после его выхода на экраны, начинается дискуссия: православный – неправославный... И эта дискуссия все убивает? Я правильно Вас понял? Или сильно упростил?

– В принципе, поняли правильно. Когда зритель – душой и сердцем – проживает этот фильм в кинотеатре или перед экраном телевизора, над ним не довлеют никакие идеологические клише. А когда он покидает зал и для него начинается то, что я называю "вторая жизнь фильма": зритель начинает сам себе объяснять, что он только что посмотрел. И здесь нередко возникают те идеологические клише, которые подчиняют себе свободное чувство и восприятие.

– Но ведь рефлексия, о которой Вы говорите, – это процесс естественный, неизбежный. В чем же опасность?

– Поймите, я не против дискуссий, рефлексии. Но если после "Острова" человек зациклен на том, чтобы ответить себе на вопрос: "православный" это фильм или нет, значит, он теряет и фильм, и, честно говоря, мало что прибавляет в понимании Православия.

А проблему я вижу в том, что осмысление произведения искусства сегодня зачастую несвободно от идеологических штампов, в соответствии с которыми человек должен сразу уложить произведение искусства в прокрустово ложе "правильной" оценки: православный – неправославный, молодежный – немолодежный, консервативный – либеральный и так далее.

Это тупиковое состояние современной культуры, которая практически лишила себя зоны свободного интеллектуального анализа. Между непосредственным восприятием фильма и его общественным осмыслением практически отсутствует очень важный промежуточный момент осознания фильма, скажем так, в контексте глобальных ценностных позиций. Например, фильм "Остров" – это фильм о том, как современный человек соотносит себя с Богом, как он воспринимает грех, покаяние... А говорить о том, "правильный" ли это православный фильм или неправильный, означает, на мой взгляд, уплощать и выхолащивать его идею. Не надо догматизировать искусство, для этого есть догматическое богословие.

Так и с фильмом "Мы из будущего". Я мог бы сейчас легко занять "правильную" позицию и долго рассказывать Вам, как мы делали хорошее молодежное кино, искали язык, чтобы донести до нашей молодежи важные идеи, как просчитывали результат, искали и нашли мораль и так далее. То есть мог бы изобразить такую идеологическую кальку, по которой мы делали правильное кино. И сделали – получился фильм-событие.

– А разве не так?

– Не так, потому что фильм-событие нельзя сделать по идеологической кальке. Напротив, в противостоянии. Ведь что такое "Мы из будущего"? Потрясающий эксперимент над собой. Личное испытание, личное приключение. Возможность сбросить с себя этот идеологический хлам. Пережить самому, почувствовать горечь победы. Знаете, какая фраза пробивает в фильме сильнее всего зрителя на слезу? Реплика старшины, когда он узнает о конце войны в 45-м: "Неужели сдюжим?"

– Вспоминается Честертон, который говорил, что плохая книга содержит в себе мораль, а хорошая есть мораль сама по себе.

– Конечно, я понимаю, что любой фильм, как и любой текст, существует только в интерпретации. Что она неизбежна и обязательна. Но мне очень жаль, что сегодня эта интерпретация связана не с попыткой прочитать глубинные смыслы фильма или книги, а с какой-то навязчивой необходимостью вписать произведение в существующие "штампы идентичности".

Простите, повторюсь, в нашей интеллектуальной жизни, в такой области, как критика отсутствует пространство свободного, не идеологизированного анализа. Это относится и к телевидению, и к кино, и к литературной критике... Человек не может позволить себе роскошь мыслить неторопливо, последовательно и до конца. Этот тяжелый труд заменяется неким интеллектуальным ускорителем, набором клише, которые позволяют очень быстро "войти в тему" и очень быстро выйти из нее – с простыми и жесткими оценками.

Родовое проклятие русского кинематографа

– Сергей Леонидович, Вы говорили об оригинальности "Острова". А в чем она заключается для Вас? Есть ли Вам что добавить к тому, что уже говорили об "Острове" – и Вы в том числе?

– Мне кажется, в море оценок и суждений самое главное почти не звучало. "Остров" – это принципиально новое явление не только для отечественного кино, но для всей отечественной культуры – в том смысле, что он перешагнул границу, к которой раньше в лучшем случае лишь подходили, а чаще всего – вообще двигались в обратном направлении.

Отечественный кинематограф жил в состоянии тотального безбожия; и это не было придумано Троцким и его веселой компанией, которые взяли и изнасиловали русский интеллектуальный космос... Нет, это давняя позиция русской интеллигенции, делавшая невозможным создание произведения, в котором основным его посылом была бы мысль о том, что мир создан Богом. И плоская атеистическая агитка, и тончайшая, невероятная по сложности и интеллектуальным затратам картина Тарковского "Сталкер" – все равно в основе своей находятся "по ту сторону бытия", в инобытии. Картина Паши Лунгина в этом смысле, абсолютно уникальна, потому что она начинается с внутреннего тезиса (не внешнего, а внутреннего) – Бог есть.

– Позвольте, но за последние годы мы уже почти привыкли к тому, что вся русская литература, включая даже советскую в ее лучших проявлениях, это евангельская рефлексия в художественной форме. В каком-то смысле то же можно сказать и о кино, включая достойнейшие образцы советского кинематографа (например, "Неоконченная пьеса для механического пианино" Н. С. Михалкова или тот же "Сталкер"). Разве они не христианские – именно по своему внутреннему посылу?

– Понимаете, в чем дело... Существует некая граница. Человек, который находится на линии горизонта, может прожить и выразить то состояние онтологической пустоты, которое потрясающе описал классик: "духовной жаждою томим". Этот глагол "томим" и распечатывает, декодирует художественную идеологию произведений русской литературы и советского кинематографа, о которых Вы говорите. Это состояние, в котором человек признается: дышать нечем, и я вынужден жить так; хотя хочу жить совсем по-другому... Эту пустоту, эту нехватку бытия и ощущают чеховские персонажи известного михалковского фильма. Они, как и большинство чеховских персонажей, находятся в ситуации чудовищного духовного коллапса, тупика, но не готовы признаться в этом и подменяют истинную духовную жизнь эрзац-христианством. "Человек должен работать", "в поте своего лица"... А дальше там в фильме почти Евангелие идет: "Любовь – это то, на чем основаны человеческие отношения; если нет любви – нет жизни"... Все вроде бы правильно, но стоит за этим только одно – невозможность верить. Таково, если хотите, родовое проклятие и русской литературы, а потом и русского кинематографа.

Все картины Тарковского можно описать одной этой пушкинской фразой. Я был поражен, когда прочел в дневниках Тарковского: "Я хочу делать "Пикник на обочине", потому что это первая легальная возможность прикосновения к трансцендентному". Оцените! Эта фраза дорогого стоит!

Так что же такое это прикосновение к трансцендентному?

В драматургию фильма очень тонко вплетен библейский сюжет Преображения. Три главных героя – Ученый, Писатель и Сталкер отправляются в "зону" на встречу с чудом. Это их "Фавор". И похожи они на учеников Христа. Все время хотят спать. Но не спят и не бодрствуют, как того требовал учитель, а дремлют. Как бы бредят наяву. Да, еще одна важная деталь – они все время говорят. В своих язвительных беседах они оперируют целыми культурными хрестоматиями, но ничего не могут сказать о собственной душе. И так на мгновение, они застывают в позах поверженных учеников канонической композиции знаменитой иконы.

Но чудо Преображения не случается. Его заменяет чудо телекинеза – девочка, которая взглядом двигает стакан на столе.

Какое невыразимое отчаяние! Какая хрупкая надежда! Какой измученный метафорами и умолчаниями язык! Но можно ли его отнести к тому, что вы так смело назвали "евангельскими рефлексиями"? Не знаю... Не уверен...

– А "Остров" – это начало нового движения?

– Нет, потому что после того, как обретение веры состоялось, движение уже невозможно. К вере можно двигаться – разными путями, быстрее или медленнее, подходить ближе или удаляться... Но когда ты перешел горизонт и вера стала реальностью, начинается новая жизнь. Тогда становится понятно, что такое грех, покаяние и так далее. Принципиально меняется ландшафт, если угодно. Поймите, я сейчас говорю не о художественных достоинствах и даже не о глубине экзистенциального переживания, в которой Тарковскому ну никак не откажешь. Просто Тарковский и Лунгин находятся в абсолютно разных пространствах. Они говорят на разных языках.

– Спрошу по-другому: для кино фильм Лунгина – это единичный факт или новая страница истории?

– Это, как Вы сказали, единичный факт, но которых должно быть много. Правда, они никогда не выстроятся в школу, в направление, скажем, "православного кино". Этот опыт невозможно тиражировать. Ведь "Остров" снят вне традиции – и кино, и – шире – культуры. Если угодно, это вещь глубоко "бескультурная". Не антикультурная, не вызов, но чистая вера, которая преодолевает границы культурного (а культура, прежде всего, и ставит границы). Можно, конечно, назвать жанр "Жития". Но только с добавлением "грешника". Паша Лунгин, наверное, на меня обидится за эти слова, но все своеобразие и величие "Острова" выражены прежде всего в том, как Мамонов молится. И за счет этого получается фильм с глубочайшей внутренней (не внешней) традицией – невидимой и незримой, которая вся растворена в молитве. Это уникальное явление, потому что художественно "пристраиваться" к нему можно сколько угодно, а выразить это состояние веры, скорби и покаяния можно – к сожалению или к счастью – только одним способом – молитвой: подлинной, ортодоксальной...

– А фильмы Звягинцева – они где? По какую сторону горизонта?

– Фильмы Звягинцева – это потрясающе невозможная прививка: соединение замечательной европейской традиции экзистенциального фильма и советского кинематографа – присущей ему духовной жажды, которой так не хватает современному европейскому кино. И в этом смысле, конечно, он наследует Тарковскому. И точно так же стоит перед горизонтом. Есть и другой удивительный феномен – Сокуров. На его глазах умирал кинематограф, рушились страны, а он с какой-то такой стоической настырностью и упрямством воссоздавал этот мир заново в своих фильмах. И вот все уже умерло, а он – продолжает жить и творить.

– Давайте все же вернемся к "Острову". Как продюсер Вы рассчитывали на подробный успех, я имею в виду коммерческий?

– Давайте вернемся к началу нашего разговора. И если я сейчас скажу Вам, что у нас изначально были точные просчеты коммерческого успеха картины, значит, все, что я говорил до этого, теряет смысл.

– А как было на самом деле?

– А на самом деле вот здесь на Вашем месте сидел Лунгин, который принес сценарий какого-то юноши из ВГИКа. Я взял, держал пару недель, потом мне стало стыдно, вечером открыл и в три часа ночи закрыл, дождался утра, позвонил Паше: "Запускаем". Помню еще, что спросил у него: "А кто будет смотреть этот фильм?" И он сказал потрясающую фразу: "Сережа, это невыносимо, но все продается". Она меня просто сшибла, мне показалось, что из кабинета только что вышел князь Мышкин...Сюжет этой картины просто кричал об обратном – о том, что есть вещи, которые не продаются. А потом я пошел к своим руководителям, коллегам и единомышленникам Златопольскому и Добродееву, и они сказали: "Снимай!" И никто тогда никакого коммерческого успеха не просчитывал...

– Но потом все равно началось то, что Вы сами сегодня назвали "второй жизнью" фильма. Как продвигать, как рекламировать? Были здесь какие-то ограничения?

– Конечно, было рассмотрено несколько подходов. И лично моя задача состояла в том, чтобы не допустить в визуальном ряде такого, знаете, "светского мракобесия": сверлящий взгляд Мамонова пронизывает пространство, женщины, которые с ужасом смотрят на старца, а он такой "немного Распутин": "Сниму порчу!.." Конечно, такие варианты были, но мы их отмели.

Никогда не забуду, как при входе в знаменитый Венецианский дворец висели два гигантских борда: на одном была "Королева", на втором – "Остров". Обе рекламы были безупречны с точки зрения дизайна, но отличались кардинально по внутреннему посылу. Все было достойно. И поверьте – говорю это, нисколько не кокетничая – такие картины в каком-то смысле снимаются сами. Наверное, это дерзкая мысль, но я в этом вижу Промысел Божий. Поэтому для меня все разговоры о просчетах, подсчетах и промоушене – абсолютно второстепенны.

Продолжение следует