Икона и авангард: место встречи – Россия, время – Серебряный век

Как известно, встреча древнерусской иконы, расчищенной от записей, с культурой новой эпохи произошла в начале ХХ столетия. Именно философская мысль Серебряного века проявила нескрываемый интерес к древним образам, стремясь постичь глубину православного "богословия в красках"[1]. Но именно Серебряный век породил и феномен авангарда. Видится определенная закономерность в том, что первыми художниками, заинтересовавшимися эстетикой иконы, были представители нового искусства[2].

Однако стоит обратить внимание и на другой факт: среди самых известных современных иконописцев, особенно тех, кто начал свою деятельность в эпоху так называемого застоя, трудно найти человека, который перед вхождением в Церковь не имел бы опыта увлечения авангардным искусством. И, наконец, на излете ХХ века представители современного авангарда (во всяком случае, они себя так называют) "прославились" тем, что в своих "перформансах" топорами рубили иконы. Следовательно, если мы ограничим подход к нашей теме только морально-этическими рамками (а такая точка зрения сегодня довольно распространена), то для философских рассуждений этого будет явно недостаточно. Хотя данным утверждением здесь никак не умаляется значение морали. Статьи в означенных рамках многочисленны, и многие из таких работ заслуживают уважения. Речь – о другом. Нам надо понять, почему в одних случаях встреча иконы с авангардом увенчалась обогащением последнего, а в других – агрессивным отвержением церковного образа. Стоит обратить внимание на промыслительный характер, на знаменательность места (Россия) и времени (Серебряный век) этой встречи. В ракурсе категориальных понятий времени и места мы и попытаемся взглянуть на предмет нашего исследования.

Начнем со Священного Писания. Создатель воспринимается в нем не отвлеченно, Он не замкнут в Своей вечной сущности, как Демиург у античных философов. Перед нами Бог, сотворивший Вселенную, таинственно и промыслительно действующий в ней. "Deus Creator omnium" ("Господь всего Создатель"), – констатируется в Амвросианском гимне. Время также одно из Божественных творений[3]. "Вместе со Вселенной начинается и время. По учению святого Максима Исповедника, движение, изменение, свойственные тварному, которое само произошло от изменения, производит время – форму бытия чувственного. Это то время, которое начинается, продолжается и кончится. Но есть еще и другая вневременная форма тварного существования, свойственная бытию сверхчувственному. Это – эон. "Эон, – говорит святой Максим Исповедник, – это неподвижное время, тогда как время – это эон, измеряемый движением"", – писал В.Н. Лосский. На 200 с небольшим лет раньше преподобного Максима о вековечности размышлял блаженный Августин. В обращении к Богу он возглашал: "Сколько уже дней наших и предков наших протекло через этот Твой, никогда и ни в чем не изменяющийся, всегда настоящий день... а сколько и еще придет их в разных видоизменениях, каковы бы эти изменения ни были. Ты всегда и неизменно один и тот же; и все наше прошедшее и все наше будущее у Тебя совершается в вечно-настоящем"[4]. Августин признавал лишь финитное время, то есть время, которое имеет свое начало (сотворение мира) и конец (апокалипсис). Циклическое же время святой связывал с античной идеей точного повторения того, что было, считал такое понятие времени языческим.

И это для иконописи очень важно. Икона стремится своими специфическими средствами передать вечность или представления о вечности. Поэтому икона выражает и то, что есть (вечное настоящее), и то, что было всегда (Божия вечность), и то, что будет (вечная жизнь в Царстве Небесном). Причем "будущий век – это не прежний рай, в котором и для которого были сотворены Адам и Ева, но совершенно новый век – восьмой день", – говорит М.В. Васина[5]. Радостью восьмого дня пронизано литургическое время Церкви и возвещено вхождение человечества в Царство Божие; этим радостотворением, его полнотой и неизменностью определена духовная константа средневековой культуры. К духовной константе следует отнести статичность (метафизическую основательность) и каноничность средневековой культуры, ибо они осмысливались именно так, поскольку связывались с литургией. Переходя же к теме авангарда, скажем, что его идеология предполагает прямо противоположное: динамичность (метафизическая изменчивость) и отвержение всяческих традиций, уничтожение в творчестве исповедного начала. Авангард есть совокупность антитрадиционных, эпатажных, манифестарных направлений в искусстве ХХ века. Будет ошибкой относить авангард к карнавальной культуре, напротив, его вызовы Р. Лахман справедливо называет "антипраздником"[6]. Авангардистский эпатаж, как и любой другой скандал, имеет целью выбить человека из жизненного ритма, из сложившегося цикла его бытия отнюдь не ради духовного пробуждения. У скандала и праздника как таковых общее то, что они оба условно прерывают течение времени, однако христианский праздник, прерывая, делает человека причастным блаженству вечности, а скандал делает причастным вечным мукам ада. Авангард становится воплощением дисгармонии[7] и дает выход почти необузданной энергии художника. Вся русская культура Серебряного века подверглась тотальному "искушению новизной", то есть искушению магической игрой необузданного творческого воображения[8]. И если средневековый человек к прошлому был привязан глубокими традициями и постоянными переживаниями евангельской истории, а будущее им ощущалось через едва ли не каждодневное ожидание конца мира, то, следовательно, прошлое и будущее отстояли недалеко от настоящего. Между ними не было онтологического разрыва. Разрыв появлялся, когда одно время можно было обособить от другого и рассматривать его как локальное. Трудно согласиться с И.Е. Даниловой, считавшей, что "икона – это разрыв человеческого времени"; на другой странице своей содержательной работы исследовательница более точна: "В иконе спрессованы все три временных слоя: прошедшее, настоящее, будущее"[9]. Иначе не может быть: изображается прошлое евангельское или церковно-историческое событие, являющееся прообразом будущего века, литургически и психологически актуальное в настоящем. В иконе все цельно; будь она разрывом времени, она сама стала бы логическим отрывом от человека: когда разрывается время, тогда оно отменяется, но при отмене времени отпадает необходимость в иконе.

Поскольку мы собирались взглянуть на предмет нашего исследования в ракурсе категориальных понятий времени и места, то пришла пора обратить внимание на осмысление русичами именно места. Начнем с этимологии. Древнее славянское слово "место" первоначально значило "обитаемое пространство"[10]. Выражение "имети место" понималось как "существовать, быть", то есть понятие о бытие неотрывно от понятия о месте[11]. Не потому ли для нашего православного предка каждый клочок земли, на котором он укоренился, – святыня, творение Божие, иконотопос, родина, прообраз небесного отечества? Если определенная местность слыла "худой", то неизменно находился подвижник, считавший своим долгом этот земной угол преобразить, украсить, освятить. Пример преподобного Валаама Хутынского весьма красноречив и далеко не единственен. Означает ли сие, что кто-то из подвижников помышлял устроить на земле Царство Небесное? Нет, разумеется. Подвижники старались придать земле всесторонность бытия, наполнить ее жизнью, очистив от скверны греха, руководствуясь той истиной, которую замечательно выразил архиепископ Сан-Францисский Иоанн (Шаховской): "Родиной для всякого православного человека является то Царство, где Царь – Христос. Возможно, большего уподобления земной родины Родине Небесной желает христианин. Земная родина для него – прообраз, икона Небесной Родины"[12]. Из этих слов святителя можно отчетливо понять: святыня, иконотопос категориально осмысливались русичами не там, где лучше, а именно здесь, где родился,и испытывались теперь как действительная явь, постигались не столько чувственно, сколько духовно. Подобная обусловленность места и пространства святыней ничего общего не имеет с языческим представлением о сакральном, обожествлявшим прошлое. На международной конференции "Икона в русской словесности и культуре" известный искусствовед А.М. Лидов в своем докладе "Пространственная икона как явление русской иеротопии" заострил внимание слушателей на создании в монастырях особых сакральных пространств, отделенных от основной территории (канавка в Дивееве, место произрастания Неопалимой Купины в Синайском монастыре святой великомученицы Екатерины и др.). Но можно ли считать подобные зоны и даже алтарь храма христианским "теменосом"[13]? В христианстве участок, освященный благодатью, "прикреплен" к Богу, но в христианстве нет священного участка, к которому "прикреплен" Бог, как у античных греков. Творцу принадлежит не участок, а все мироздание, причем не на правах "теменоса", поскольку Бог является вместилищем Вселенной, но не Вселенная есть Его вместилище.

Метафизическая основательность святыни осознавалась в координатах иконного пространства и не подразумевала живописно выраженных евклидовых представлений о мире. Поэтому редкие паломничества к общеправославным иеротопосам были психологическим переносом понятия здесь-теперь в места паломничества. А видовые изображения святых мест по изобразительному языку аналогичны иконописным. Сам характер мышления при создании русских "пространственных" иконотопосов остается иконным. Архитектурные решения больших монастырских комплексов не включают в себя выгодных "першпектив" и прочих пространственных изобретений западной архитектуры Нового времени[14]. Длинные аллеи, явно рассчитанные на эффект перспективы, начали устраивать при въезде в монастырь довольно поздно – начиная с XVIII века. В Средние века "восприятие пространства и времени – это по существу восприятие непространственного вневременного "Божиего града"", – писал Б. Кузнецов[15]. Но ведь Небесный Иерусалим и есть настоящая родина христианина. Напомним: время русич связывал не с пространством, а с вечностью. Весьма показательно совпадение значений слов "здесь" и "теперь" в древнем славянском термине "сьде"[16], которое не подразумевает длительности. То есть в силу неотрывного восприятия времени и вечности вопрос о ценности мгновения в средневековом обществе не возникал (Средние века не знали аксиологии в чистом виде), что не отрицает значения самого момента.

В данном случае интересно посмотреть на способы передачи его в изобразительном искусстве авангарда и в иконописи. Кубофутуристы, понимавшие время как ту или иную длительность движения, при изображении движения дробят его на фазы. В итоге на картине получалось не бегущее животное, а некое подобие "сороконожки"; вместо нормального человека зритель видел замысловатое сооружение, распадающееся на "кубики" и плоскости[17].

Явленский А. Love. 1925 г.

Происходило явное разрушение образа Божия в человеке. На философском уровне совершалось бегство из настоящего, или здесь-теперь переносилось в еще неоформленное будущее. Заметим: переносилось не в вечность, а именно в будущее, которое перманентно растягивалось линейным движением вперед. А, может быть, грядущее притягивалось назад в настоящее? С целью его захватить и присвоить?! В любом случае разрывался хронотоп. Иконописец же не противопоставляет раньше и позже; он их суммирует: показывает самое начало движения (взмах палача мечом) и его логическое завершение (отрубленная голова мученика). Чаще всего изображение мученика остается неизменным и после казни, то есть с неутраченной головой. Это делалось именно из соображений нерушимости образа Божия в человеке – пример опять-таки целокупного восприятия вековечности, ибо в вечности святой не может пребывать без головы. Сербский мастер XIV века, работавший над росписями в монастыре Грачаница, прибегает к своеобразному приему построения композиции. Отрубленная голова мученика в одном случае обращена к алтарю, в другом – к иерархически высокой личности (иногда даже из соседней композиции), в третьем – к самому палачу – в качестве последнего увещевания. Смерть мученика трактуется как переход из земного времени в вечность или молитвенное обращение из вечности в земное время, причем переход в вечность и молитвенное обращение из вечности принципиально между собой не дифференцируются, ибо они онтологически уравнены. (4)

Но вернемся к осознанию места. Представителями авангарда человек и его среда обитания рассматривались как объект для эксперимента, причем довольно жесткого, и не только ради эстетического опыта, но в значительной степени – идеологического[18]. Однако "человеческий фактор", онтологически неотрывный от здесь-теперь, в конечном итоге революционерам от искусства становится неинтересным, и они обращаются к миру техники. А когда на земле уже не осталось доступной территории, где можно было бы развернуть свой идеологический фронт, авангард, поторапливая время, дружно устремился в космическое пространство[19]. Задача ставилась фундаментальная: "Солнце заколотим в бетонный дом!" (А. Крученых); никого особо не заботило наступление мировой ночи, а если кому и нужно, можно было зажечь звезды. Тем не менее и это дело оказалось бесперспективным, поскольку небо – область, не поддающаяся духовному реформированию, остающаяся вне революций и, в отличие от техники, человека, его среды, не могущая стать собственностью авангардистов. Пришлось переориентироваться на будущее[20] и назвать себя "будетлянами". Предстояло предаваться грезам о "мировом расцвете" или угадывать всевозможными способами грядущее, а затем материализовывать футурологические иллюзии. Но ведь и иконописец изображал век будущей жизни. Будущее для иконника не иллюзорно, а реально, ибо реальность подтверждалась несомненной точностью пророческих предсказаний. Пророки видели и говорили о том, что бытийно существует и что должно осуществиться. Потому икона на определенном этапе весьма привлекала некоторых авангардистов, претендовавших на роль пророков в искусстве.Поэтика того же П. Филонова заметно перекликалась с иконописным языком, предполагавшим полное знание о предмете[21]. Автор теории аналитического искусства писал: "Всякий видит под известным углом, с одной стороны и до известной степени, либо спину, либо лицо объекта, всегда часть того, на что смотрит, – дальше этого не берет самый зоркий видящий глаз, но знающий глаз исследователя, изобретателя – мастера аналитического искусства – стремится к исчерпывающему видению, поскольку это возможно для человека; он смотрит своим анализом и мозгом и им видит там, где вообще не берет глаз художника"[22].

Поэтому, с легкой руки В. Хлебникова, Филонов получил эпитет "очевидца незримого", но ведь такое определение взято из православной аскетики. Заметным для авангардизма стало влияние теории В. Кандинского, изложенной художником в своей программной работе "О духовном в искусстве". Опять претензия на религиозность, по сей день подкупающая своих адептов. Как показал профессор МДА Н. Гаврюшин, истоки теоретических вдохновений родоначальника абстракционизма действительно "следует искать в русской духовной культуре"[23]. Духовное и незримое авангарда брались из "совершенного" будущего в "несовершенное" настоящее, но различие между ультрареформаторами искусства и изографами состояло в противоположном понимании и будущего, и духовного, и незримого, и очевидного; сходство – в уповании авангардистов на идеальность будущего, в уверенности иконописцев, что наступит исполнение веков, а с ним и радость.

Здесь мы подходим к характерной черте русской ментальности – возлагать надежды на "лучшее завтра". Да, несмотря на разнородный национальный состав нашего авангарда, необходимо в известной степени признать его русскую основу. С той лишь разницей, разумеется, что авангард, стремясь к грядущему, стирает все грани и границы, отказывается от некоторых ценностей и общепринятой морали, тогда как русское самосознание держится границ, регламентирующих быт и нравы, не особенно стремится к будущему, а, скорее, ждет, когда будущее придет само по себе. Здесь можно заподозрить определенное влияние прогрессизма, трактовавшего развитие человечества во времени от плохого к лучшему, а потом к еще более лучшему, но надежда русских на счастливое будущее еще по эту сторону бытия[24] древнее прогрессизма. "Здесь-теперь без надежды на завтра и с забвением вчера становится мгновением в собственном смысле, исчезающе малым, мимолетным", – отмечает Б.Г. Кузнецов[25]. И если здесь-теперь с надеждами на завтра дела обстоят плохо, то тем интенсивней вспоминается вчера. Сбои бывают, когда притупляется память. Но это уже дисфункция, начало распада. Необходимо подчеркнуть и другой момент: категория здесь-теперь не заслоняет собой категорию вне-здесь-теперь, напротив, они взаимодействуют, бесконечно отображаются одна в другой, выстраиваясь в многочисленные специфические связи. Когда трансцендентное вне-здесь-теперь отступает, теряет яркость, то имманентное здесь-теперь оборачивается чувством быстротечности времени, навсегда исчезающего теперь; тогда возникает повышенная потребность в методах изучения ценности времени, интерес к темпоральному анализу. И напротив, когда имманентное вне-здесь-теперь активизируется, то трансцендентное здесь-теперь начинает расцвечиваться новыми красками, вызывая чувство замедленности времени, устраняя ностальгию по ускользающему теперь. На данном факте покоится психология паломничества. Если актуализируется трансцендентное вне-здесь-теперь, то имманентное здесь-теперь начинает приобретать новые качества: преподобный Андрей Рублев передает здесь-теперь в иконе "Святая Троица" как сгусток вне-здесь-теперь. Сознание равновесия данных категорий не позволяло Средневековью обожествлять время, как это обстояло в эпоху античности: в христианстве нет своего Хроноса, нет абсолютизации земного времени (ему противостоит время будущего века). Здесь мы сталкиваемся с парадоксом. Согласно Писанию, земное время – конечно; для человека, принимающего крещение и пребывающего в земном времени (здесь-теперь), "конец времен" пришел (1 Кор. 10: 11), крещаемый как бы заступает в век, который наступит после Страшного суда, но этот будущий век (вне-здесь-теперь) не есть время, а вечность, упраздняющая всякие координаты времени. Подобная аналогия выстраивается при созерцании житийных икон (в частности, кисти великого Дионисия). В левом верхнем углу располагается клеймо с рождеством святого (земное время), следующие клейма повествуют о воцерковлении и хиротонии святого, который умер для мира, то есть для нынешнего века, но родился для века будущего. Тем не менее служение молитвенника продолжается в земном времени, до тех пор пока "нынешний век" не кончается для святого, и угодник Божий переходит в вечность, предстоя молящемуся здесь-теперь из средника оттуда (то есть вне-здесь-теперь). Эти корреляты времени и вечности иконописец комментирует двумя пластами ковчега: в большом ковчеге помещаются клейма, в малом – средник. Однако изображения в клеймах не завершаются сценой кончины святого и его погребения. Святой, находясь вне временных координат, продолжал творить чудеса в земном времени, о чем повествуют оставшиеся клейма. Но прикрепленный к иконе мощевик свидетельствует о физическом пребывании праведника в настоящем, средник указывает на его пребывание в вечности. Сама икона выступает местом встречи настоящего с вечностью.

Своеобразную религиозную трактовку времени и вечности демонстрирует К. Малевич. Пытаясь решить проблему радикально, он манифестирует "Черным квадратом" уничтожение старого мира как "победу над солнцем" и провозглашает воцарение черного как зачатие новой жизни.

В мае 1915 года художник в письме М. Матюшину подчеркивает, что "черный квадрат – зародыш всех возможностей – принимает при своем развитии страшную силу. Он является родоначальником куба и шара, его распадения несут удивительную культуру живописи"[26]. Через пять лет, 18 марта 1920 года, обращаясь к М. Гершензону, Малевич расставляет несколько другие акценты: "Квадрат сделался живым, дающим новый мир совершенства; я на него смотрю иначе, нежели раньше; это не живопись, это что-то другое. Мне пришло в голову, что если человечество нарисовало образ Божества по образу своему, то, может быть, квадрат черный есть образ Бога как существа его совершенства в новом пути сегодняшнего начала"[27]. Главный "будетлянин" проговаривается весьма красноречиво. То, что "человечество нарисовало образ Божества по образу своему", авангардисту просто пришло в голову. На том же доказательном базисе покоится и утверждение "квадрат сделался живым, дающим новый мир совершенства". Нет, зритель видит, прежде всего, "икону" небытия, а оно есть полное и абсолютное отсутствие всяких свойств. О жизни и совершенстве здесь-теперь не приходится говорить. Согласиться можно лишь с тем, что "это не живопись, это что-то другое". Сам Малевич претендует на радикальный выход во вне здесь-теперь: "Квадрат черный есть образ Бога". Можно ли согласиться с таким "апофатическим" представлением образа Бога, пребывающего в ослепительном мраке, о котором говорил Дионисий Ареопагит? И дело даже не в христианской символике, разумеющей под геометрией квадрата символ земной стихии, а в невозможности для христианского сознания образа такого Бога. Из слов Малевича вырисовывается, скорее, образ князя мира сего на пути последнего к небытию. Вечность же, воспеваемая древнерусским иконописцем, – сверхбытие, абсолютная полнота жизни. Однако сравнивать образ Бога в понимании Рублева и Малевича было бы просто непозволительно.

Авангард в начале ХХ века представлял собой довольно пестрое явление. К нему принадлежали не только супрематисты под руководством Малевича, но такие художественно самостоятельные личности, как уже упоминавшиеся В. Кандинский, В. Татлин, П. Филонов, М. Шагал. И при всей их независимости друг от друга, они сходились в одном: искусство есть не подражание природе, а выражение духа. В данном пункте теории авангардистов совпадали с тем, что видели в иконописи религиозные философы Серебряного века.

У художника-новатора не было необходимости во внешней модели, будь то природа, человек или предмет. Это явное равнодушие к здесь-теперь или даже разлад с ним. Авангардист ничему не должен был подражать, тем более что-то копировать, ведь в контексте "революционных" теорий это означало бы связь с историей, а, значит, и последовательную зависимость от прошлого. Обязанность художника-экспериментатора заключалась в демонстрации своей способности к творчеству, к овладению потенциалом будущего. Он брал за основу некие первоэлементы или, уподобляясь Богу, создавал произведение из "ничего", на деле же – из того, из чего раньше не создавалось произведение изобразительного искусства. Таким образом побеждалось и завоевывалось будущее, а на практическом уровне приводило к созданию и применению новых форм, требующих новых материалов. Это и приносило наибольшие успехи в дизайне, архитектуре, полиграфии[28].

Ярким, условным, символическим языком, сочетанием плоскостной живописи с рельефом металлического оклада, наличием не сочетаемых в академическом искусстве материалов (темперная краска, золото, серебро, драгоценные камни) и своей устремленностью в будущий век средневековая икона, несомненно, подпитывала ассоциации бунтовавших живописцев, будила художественную мысль, устремленную в перспективу завтрашнего дня. Однако адепты авангарда так и не осознали подлинного языка иконы. Восприняв лишь его формальную сторону, они выступили против традиций бытовавшего реализма, поправ настоящее прошлым ради будущего. И... продолжали оставаться в лоне европейской культуры. Круг замкнулся: с Нового времени русская культура становилась европейской. Через подавление в себе национального начала авангард прокладывал путь в грядущее. Но авангардисты не видели или не хотели видеть тупика в своем утопическом будущем.

И в качестве Божественного увещевания на эсхатологическом сломе эпох промыслительно происходит открытие забытой древнерусской иконы, вызвавшее фурор в умах людей того времени[29].

Духовный потенциал древнерусской культуры оказался столь мощным, что воздействовал через столетия на уже расцерковленное сознание, с религиозным рвением занятое строительством нового искусства; энергетического потенциала авангарда оказалось достаточно для воздействия на молодое послевоенное поколение, искавшее истинной духовности посреди атеистических реалий советской жизни. И не находя духовности, некоторые художники обращались к занятиям иконописью, понимая, что истинным авангардистом может быть сьде исключительно иконописец, если помнить, что по-французски avant-garde означает "передовой отряд"[30]. Ибо находиться по-настоящему впереди века, по произволению свыше заходя в будущее, или, говоря другими словами, пребывать вне-здесь-теперь может лишь тот, кто приближается к Богу, избрав узкий путь личного подвига и очищения сердца.

Положение изменяется в постсоветское время, когда повсеместно навязывается диктат коммерции в искусстве. Люди, называющие себя "новым авангардом", уже не устремлены в будущее, ибо в него попросту не верят. Стало быть, и ценности никакой оно больше не представляет. Но и прошлое отныне в еще меньшей цене. Разрушается вышеупомянутое равновесие категорий здесь-теперь и вне-здесь-теперь. Без надежды на завтра и с забвением вчера здесь-теперь не осознается мимолетным мгновением, о чем писал Б. Кузнецов, но и не замедляет мгновения, а расчетливо взрывает ощущение времени, превращается в идола по имени Скандал[31], вызванного из прошлого и требующего себе новых жертв. Как говорится, спрос рождает предложение. Вместо героизации настоящего происходит его негативизация, и – как результат – появляются "культовые" антигерои. Отсюда и берутся персоны типа Тер-Оганьяна, открыто глумящиеся над святынями[32]. И если в начале ХХ столетия произошла встреча древнерусской иконы с культурой того времени, то в начале XXI века мы все чаще становимся свидетелями прощания общества с культурой как таковой.

Стоит повторить: когда-то для нашего предка каждый клочок земли, на котором он укоренился, являлся святыней, родиной, прообразом небесного отечества. Теперь же находятся в забвении огромные пространства русской земли, теперь и сама родина не в чести. И мы молитвенно уповаем на помощь Божию, на духовный потенциал средневекового наследия. К исцелению другого пути нет. Закончу словами Евгения Трубецкого: "Будем помнить, за что мы боремся, и пусть эта мысль удесятерит наши силы" [33].

[1] Из философских трудов в качестве примера следует привести очерки Е.Н. Трубецкого (см.: Трубецкой Евгений, князь. Три очерка о русской иконе. М., 1991) и вышедшие несколько позже работы отца Павла Флоренского (см.: Флоренский Павел, священник. Избранные труды по искусству. М., 1996).

[2] Назовем здесь хотя бы имя Натальи Гончаровой, на чье творчество древнерусская иконопись оказала несомненное воздействие, прочем, и не только на одну эту художницу. Еще более яркий пример – путь К.С. Петрова-Водкина. По принципу "от противного" икона влияла даже на супрематистов: знаменитый "Черный квадрат" К. Малевича православные исследователи единодушно называют антииконой (и, надо признать, не без основания: на выставке "Ноль-Десять", открывшейся в Петербурге 19 декабря 1915 года, "Черный квадрат" экспонировался в "красном углу" как икона).

[3] Бытие, развивающееся во времени, обрамляется временем, представляющим собой Божественный замысел, связанный с человеком, и таинственно направляющий человека к вечности, из которой выпали прародители.

[4] Августин Аврелий. Исповедь // Творения блаженного Августина. Ч. 1. Киев, 1914. С. 8-9.

[5] Из письма М.В. Васиной автору данной статьи.

[6] Lachmann Renate. Gedаchtnis und Literatur. Intertextualitаt in der russischen Moderne. Frankfurt am Main, 1990. С. 259.

[7] А. Крученых утверждал: "Гармонии противуполагается дисгармония... Симметрии – диссимметрия... Конструкции противуполагается дисконструкция" (Крученых А. Канон сдвинутой конструкции // Пощечина общественному вкусу: В защиту свободного искусства. Стихи, проза, статьи. М., 1913. С. 100).

[8] В отношении футуризма, характерной части авангарда, интересное наблюдение принадлежит Л.С. Выгодскому. "Мы видим, – замечает он, – что на деле практика привела футуристов к блестящему отрицанию всего того, что они утверждали в своих манифестациях, исходя из теоретических предположений" (Выгодский Л.С. Психология искусства. М., 1968. С. 85). Например, отрицание знаков препинания привело к созданию таких новых знаков, как знаменитая "лесенка" строк в стихах В. Маяковского; объявленное сокрушение ритмов обернулось изысканными ритмическими построениями в поэзии Б. Пастернака; проповеданный "заумный язык", освобожденный от смысла, продиктовал "смысловой элемент в искусстве до невиданного господства, когда тот же Маяковский занят сочинением стихотворных реклам для Моссельпрома" (Там же), Добавим сюда и пробольшевистские заидеологизированные произведения "поэта-бунтаря"; требование бессюжетности было опровергнуто созданием сюжетно осмысленных поэм и пьес; отвержение старых тем закончилось разработкой многими новаторами "вечной темы" любви. Другими словами, отказ от настоящего заканчивался для авангарда погружением в настоящее и его признанием как ценности. Чуткий В. Хлебников в 1921-1922 годах, отрезвленный большевистским настоящим, призывал даже опустить "свой мир сваями в прошлое" (Хлебников Велимир. Творения. М., 1986. С. 566).

[9] Данилова И.Е. О категории времени в живописи Средних веков и раннего Возрождения // Из истории культуры Средних веков и Возрождения. М., 1976. С. 164, 161.

[10] Цыганенко Г.П. Этимологический словарь русского языка. Киев, 1989. С. 231. Добавим: отсюда – "вместе", "вместить", "вместиться", "поместить", "помещение". Возникает по смыслу то, что людьми обжито, причем вместе.

[11] Даже в рассуждениях о загробной участи человека неизбежно заходит речь о месте, в которое почивший определен судом Божиим.

[12] Цит. по: Леонид, священник. Служение Отечеству как заповедь Божия // http://www.russobornaya.org/phpn/modules.php?name=News&file=article&sid=7

[13] Греч. temenos – священное, оберегаемое место, которому покровительствует и где обитает тот или иной античный бог.

[14] Аналогичный пример "непространственного" мышления мы находим в скульптуре: даже мастера Ренессанса не сразу разработали принципы трехмерной круглой скульптуры. Первые попытки предпринимаются Донателло во второй трети XV века, при работе над памятником Гаттамелате. И лишь великий Микеланджело и его современники явили действительно классические образцы такой пластики. Это говорит об эволюционном восприятии времени и пространства в эпоху Возрождения, когда время начинает связываться с пространством, требует его, становится его четвертым измерением. Чего вовсе нет в Средневековье. По мнению А.Я. Гуревича, тогда понятия пространства по существу-то и не было (Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры. М., 1972. С. 82). Это подтверждает и В. Лепахин: "В литературе Древней Руси (как и во многих других средневековых христианских литературах) время не существует, не воспринимается и не изображается вне вечности или вне сопричастия вечности, а пространство можно скорее назвать внепространственностью" (Лепахин Валерий. Икона и иконичность. СПб., 2002. С. 291. Прим. 1).

[15] Кузнецов Б.Г. Идеи и образы Возрождения. М., 1979. С. 88.

[16] Существует еще два его написания: сде и сдh. Но смысл их остается тем же. Выстраивается тождество: здесь = сьде = сде = сдh = теперь.

[17] См., например: Малевич Казимир. Дама у рояля. 1913 г.; Явленский Алексей. Love. 1925; Его же. Meditation (The Prayer). 1922.

[18] "В современных представлениях будущее – впереди, оно является предметом футурологии, прогнозирования и научных предвидений. Человек "примерно" представляет себе свое будущее на ближайшие годы. И в таком подходе опять сказывается современный человеческий, скажем так, антииконичный эгоцентризм. Он проявляется в том, что человек сознательно строит "нужное будущее" и, если встречает какое-либо сопротивление со стороны природных или социальных сил и законов, то употребляет все силы для преодоления этого сопротивления даже в ущерб настоящему", – отмечает Валерий Лепахин в своей работе "Иконология и иконичность" (Икона и образ, иконичность и словесность. М., 2007. С. 144).

[19] Вспомним хотя бы претенциозные проекты группы К. Малевича, декорации А. Родченко и некоторые поэмы В. Хлебникова (в частности, "Зангези"). Космизм заметен во многих композициях авангардистов: В. Кандинского и П. Филонова в беспредметных вещах волновали непосредственно космические ассоциации, относительно связанные с теорией ноосферы В. Вернадского; Л. Хидекеля и М. Шагала интересовала Земля, словно увиденная с птичьего полета или даже из космоса.

[20] В. Маяковский взывал: "Только тот коммунист истый, / Кто мосты к отступлению сжег. / Довольно шагать, футуристы, / В будущее прыжок!" (Приказ по армии искусства). Вот и получается: прошлое отброшено – мосты сожжены, настоящее – не устраивает, поэтому из него надо выпрыгнуть в будущее, а будущее без прошлого и настоящего тоже обречено на неудачу, ибо оно безосновательно. В результате прошлое, настоящее и будущее оказываются враждебными друг другу.

[21] Предметы на каноничной иконе изображались не так, как они обычно видимы глазом, а так, как их знает разум. Отсюда предмет показывался в наиболее полном виде, а не в ракурсе (например, сразу четыре плоскости стола, овал чаши, развернутый на плоскость иконы, на лике святого при повороте в три четверти даже дальний глаз рисовался без уменьшения); предмет фактически никогда не уходил за край композиции; исключение составляет только мандорла.

[22] Филонов П.Н. Краткое пояснение к выставленным работам // Павел Филонов. М., 1995. С. 11.

[23] Гаврюшин свою статью заключает следующими словами: "Синий Всадник на время покинул икону в раскольническом скиту, проскакал "на запад Солнца" и в лучах вечернего света обратился в едва заметную точку, которая стала для Василия Кандинского эстетическим идеалом и символом умного молчания беспредметной исихии..." (Гаврюшин Н.К. Куда скакал Синий Всадник? Василий Кандинский и эстетика беспредметной исихии // Духовные начала русского искусства. Материалы VI Международной научной конференции "Никитские чтения". Великий Новгород, 2006. С. 100, 101).

[24] Чем и объяснима непоколебимая устойчивость празднования Нового года по сей день.

[25] Кузнецов Б.Г. Идеи и образы Возрождения. С. 51.

[26] Русский авангард, 1913. Письма и воспоминания // Наше наследие. М.. 1989. № II (8). С. 135. Малевич и Крученых, претендовавшие на абсолютную оригинальность, находились под определенным влиянием учения М. Штирнера о "творческом ничто" ("sch?pferisches Nichts"). В одной из своих книг Штирнер писал: "Я ничто не в смысле пустоты: я творческое ничто, то, из которого я сам как творец все создам" (Штирнер М. Единственный и его собственность. Харьков, 1994. С. 9). Ср. у Малевича: "Я преобразился в нуль формы и вышел за 0 – 1" (Малевич К. От кубизма к супрематизму в искусстве, к новому реализму живописи как абсолютному творчеству. 1915 // Сарабьянов Д., Шатских А. Казимр Малевич. Живопись. Теория. М., 1993. С. 195).

[27] Малевич К.С. Собр. соч.: В 5-и т.Т.3. Супрематизм. Мир как беспредметность, или Вечный покой. Приложение: Письма К.С. Малевича к М.О. Гершензону (1918-1924). М., 2000. С. 339. Об иудаистском подтексте "Черного квадрата" см.: Кацис Леонид. Идеология витебского УНОВИСа, Иерусалимский храм и Талмуд (Квадраты К.С. Малевича и Эль-Лисицкого) // http://www.utoronto.ca/tsq/12/katzis12.shtml. Сколько бы ни отрицал опыт прошлого скандальный борец с традициями, но некоторых традиций он скрытно все-таки придерживался. И это – не единственная его тайна. О фактическом плагиате Малевичем квадратов см.: Sklorz Joachim. Белые пятна в истории "Черного квадрата" // http://www.utoronto.ca/tsq/18/sklorz18.shtml

[28] Сам Малевич, все более отчуждаясь от революционной утопии, стал помышлять об уходе в "чистый дизайн".

[29] "Приходится говорить именно об открытии, так до самого последнего времени в иконе все оставалось скрытым от нашего взора – и линии, и краски. И в особенности духовный смысл этого единственного в мире искусства", – писал Е.Н. Трубецкой в 1916 году (Три очерка о русской иконе. С. 40).

[30] Термин "Авангард" первоначально был перенесен в 1885 году из сферы политики в область художественной критики Т. Дюре.

[31] Напомним, что Церковь понимает слово "скандал" как "соблазн, искушение"; древнерусское и церковнославянское сканъдалъ, сканъдhлъ – "ловушка, сеть; соблазн" – происходят от греческого skandalon – "западня, ловушка; соблазн, досада". И если в прошлом скандал носил спонтанный характер и производил эффект взрыва, то сегодня он "технологически" придумывается и часто превращается в театральное представление, выдающее себя за истинную реальность. И дело здесь не только в том, что в силу притупленности человеческих чувств довольно мощные психологические средства уже не работают. Дело в расфокусировании ориентиров, направляющих к будущему, имеющих общенациональную ценность.

[32] Современный философ пишет: "С логической точки зрения, с которой мы хотим взглянуть на скандал, он оппозитивен по отношению к самой оппозитивности, отдифференцирован от дифференциации и именно поэтому выступает содержанием генезиса, противостоящего всему: и сущему, и его трансцендированию. Скандал, действительно, случается при переступании границы, но не той, которая размежевывает данный нам и иной миры, а той, которая позволяет нам мыслить и данное, и иное с какой-то позиции, не совпадающей ни с данным, ни с иным, – с позиции "я"-объекта, не принадлежащего в своей "я"-роли обступающей его среде и в своей объектности – себе (или: и включенного как объект во все, что чуждо для "я", и исключенного оттуда). Прометей скандален, потому что он и не смешивается с людьми, и оказывается выброшенным из надчеловеческого царства. Адам и Ева размыкают границы и дарованного им бытия (наслаждаясь плодами Божественного знания), и инобытия (подвергаясь изгнанию из Эдема)" (Смирнов И.П. Человек человеку – философ. СПб., 1999. С. 219). "С логической точки зрения, с которой мы хотим взглянуть на скандал", требуется изгнание из нормального гуманитарного сообщества и Тер-Оганьяна, изрубившего иконы. Сознавая это, осквернитель заблаговременно бежал из России. Устроитель скандального "перформанса" – пародии на Страшный Суд, где в качестве судящей стороны выступал он сам, теперь боится либерального гражданского суда, могущего вынести максимальное наказание – относительно небольшой денежный штраф.

[33] Трубецкой Е.Н. Три очерка о русской иконе. С. 38.