Русские кинокритики о религиозном кино

Я. Незнамов1

ХРИСТОС В ОТРАЖЕНИЯХ ЭКРАНА

I

Томленья человечества, измученного скорбной юдолью земли, испуганного грозным, неотвратимым веянием смерти, потрясенного бессилием своим перед лицом рока и вечности, – создали образ Христа – Спасителя и Искупителя.

Пусть спорят теологи, богословы и ученые-историки о том, был ли Христос в действительности и каким он был – Сыном ли Божиим, обладавшим чудесной силой, или же человеком, глубже других постигшим тайны земной жизни и сердца; пусть сектанты, догматики и скептики спорят о смысле слов и заповедей Христа, о подлинности Евангелий и их толкованиях – человечество уже никогда не расстанется с образом Христа.

Слишком много связано для нас с образом Христа и неизгладим Он в сознании человечества.

Много других пророков, мудрецов и боговестников имело человечество и имена их и образы – яркие, огненные столпы в пустыне исканий человечества.

Будда и Магомет, Зороастр и Конфуций, Платон и Шопенгауэр, Кант и Маркс, Ницше и Толстой... И многие, многие другие.

Но бессмертнее и общеловечнее всего – Христос.

К нему обращаются все мыслящие и так или иначе перекрещиваются пути ищущих и верующих с тем путем, который в мире проложен Христом.

Души творцов не могли остаться безучастными к тем образам, которые вызвал Христос.

И никто не был более многократно и многообразно отражен в искусстве, чем образ Христа.

В литературе о Нем существует огромное количество книг.

В стихах, прозе, в форме драм, романов и повестей говорили о Нем писатели и поэты.

Самые разнообразные моменты легенд о Нем и многоликие образы Его воспроизводили художники.

В мраморе, бронзе и глине запечатлевали мысль о Нем скульпторы.

В мелодиях и созвучьях передали чувства и надежды композиторы.

Песни и легенды, молитвы и сказки создавали о Нем народы.

II

Но во всех этих творческих проявленьях образа Христа – лишь одной какой-нибудь стороной являлся Он.

А люди жаждали полного реального воплощения волнующей всех легенды.

Создавались великими усилиями верующих мистерии, доныне еще удержавшиеся, как, напр[имер], знаменитая мистерия в Оберам[м]ергау2.

Но и в этих мистериях узок был осколок жизни Христа, воспроизводимой верующими.

И тускнело многообразие вещей легенды.

Христос – живой, Христос – творящий чудеса, вся жизнь Его от начала до конца не могла быть отражена ни одним искусством.

И лишь с появлением искусства экрана приблизилась к осуществлению задача – полнокровно и многотрепетно воспроизвести образ Христа и жизнь его согласно легенде и сделать это доступным всем, "имеющим очи, чтоб видеть".

Правда, и здесь возможность была урезана.

Мог быть показан Христос живой, Христос творящий, но лишенный слова, немой Христос.

Но для того, чтобы услышать подлинные проповеди Христа, если они были, нужно повернуть вспять колесо истории.

И разве не глубже, не ярче волнует мысль и будит в душе чувство тайны и сознанье могущества человечества – образ немого Христа?

Искусству экрана предстояла огромная задача воплотить бессмертные образы легенды о Христе.

Для своего осуществления эта задача требовала исключительной глубины и напряженья творческих сил творцов нового искусства, чуткого, вдохновенного к себе отношения и ничем не стесняемой свободы творчества.

И кинематограф – творец теней, власть имеющий воскрешать образы прошлого, взялся за разрешение этой задачи.

Нужно сказать заранее, что осуществить всего, чего он мог достигнуть в этом направлении, ему не удалось.

Много было для этого причин, о которых сейчас не будем говорить.

Но попытки и замыслы искусства экрана в этом направлении все-таки настолько интересны, что на них стоит остановиться.

III

Конечно, первыми за осуществление этой задачи взялись крупнейшие киноателье Западной Европы и Америки – "Бр. Пате"3 и "Витаграф"4.

Постановки были задуманы в широком масштабе. Были организованы поездки в Палестину, и там, в исторических местах – Иерусалиме. Вифлееме, Назарете и т.п. производились съемки.

Правда, многие места уже под влиянием веков утратили прежние очертания, многие нельзя было воспроизвести на месте по техническим условиям, и кинематограф использовал свое исключительное могущество, воспроизводя их в павильонах.

Особенное внимание было уделено чудесам Христа, и они были воспроизведены изумительно – от первых исцелений до власти над стихиями (хождение по водам бушующего моря) и до Вознесения на небеса.

Но, как ни страннно, здесь-то и обнаружилась ахиллесова пята искусства экрана: чем ярче и рельефнее изображает он какие-нибудь чудеса, тем меньше верит в их реальность потрясенный зритель: ведь это на экране, а на экране все можно подделать.

Поэтому, конечно, скептиков не убеждала кинематографическая реальность чудес Христа, и лишь для верующих это было подлинно волнующим зрелищем.

Вышеупомянутые картины из жизни Спасителя показывались в церквах, в собраниях верующих, особенно у сектантов.

Официальная католическая церковь неодобрительно смотрела на вторжение кинематографа в сферу высших религиозных откровений и в некоторых местах демонстрирование этих картин было запрещено.

Противники говорили, что экранное изображение жизни Христа профанирует религиозные чувства, что кощунство совершают артисты, разыгрывающие Христа, апостолов и святых, что, вообще, экранное зрелище чуждо одухотворенности и, добавляли иные, есть дьявольский вымысел для того, чтобы умалить величие основателя христианства.

Как бы там ни было, эти картины сделали большое дело и одно лишь было несомненно и показательно: в то время как Евангелия, в которых передана жизнь и учение Христа, поистине бессмертны, в то время как какие-нибудь книжки Ренана и Штрауса5 о Христе волнуют умы и врезывают глубокий след в историю религиозной мысли человечества, когда картины Яна Стыки, Гвидо Рени, Габриэля Макса6 и др. вечны в памяти человечества, колоссальные художественные картины экрана из жизни Христа прошли, в общем, почти совсем незамеченными.

Мне кажется, что причиной этому, кроме общего, прежде господствовавшего отношения к экрану, было то, что деятели нового искусства подошли к своей задаче как ремесленники и дельцы.

Их идеалом был шаблон, их конечной целью – произвести хороший товар для кинорынка, удовлетворить возникший спрос... Не было огня творческого вдохновенья ни в создании основы ленты – сценария (вместо него был шаблон евангельской схемы), ни в творчестве, ни в игре. Артист, исполнявший роль Христа, знаменитый парижский красавец, больше заботился о том, чтобы быть пластичным и красивым, нежели думал о духе.

Взялись за дело торгаши и ремесленники, а дух живой отлетел от их создания. Неудивительно, что оно было тленно.

Светотворчество еще ждет своего Мессию, который придет и укажет ему новые пути и бичом изгонит торгующих в храме его.

IV

Как бы критически ни относиться к тем громадным попыткам отражения жизни Христа – нельзя не подумать без возмущения о том, что в России до последнего времени они были под строжайшим запретом.

Теперь же, когда их можно было бы показать, их трудно достать. Рогатки киноцензуры закрыли от нас интереснейшую попытку дать реальный образ Христа. И не только в этих эпопеях из Его жизни, но и везде, где появлялся или даже подозревался Его образ, сурово щелкали ножницы цензуры.

Одна из лучших сцен колоссальной картины из жизни ранних христиан "Камо грядеши"7 – сцена встречи бегущего из Рима апостола Петра с Христом, спрашивающим его: "Камо грядеши (Куда бежишь)?", сцена, объясняющая смысл всего романа, была вырезана, как и некоторые другие, где появлялось видение Христа.

То же самое произвели с картиной "Сатана против Бога"8, две части которой были посвящены борьбе Сатаны-искусителя с Христом*.

И так поступали с каждой заграничной картиной, которая так или иначе затрагивала образ Христа.

И нужно сказать, что, быть может, цензура была главным тормозом при развитии искусства светотворчества, когда оно устремлялось к высшим своим достижениям.

V

Несомненно, русская кинематография, резко выделявшаяся своими исканиями в области творчества, дала бы образ Христа, о котором можно было бы говорить, как о серьезной попытке в этом направлении. Но и в этом направлении роковые условия современной кинематографии и ярмо цензурного рабства задержали стремления русской кинематографии к этой запретной и великой эпохе развития человечества. Можно вспомнить лишь мартиролог намечавшихся попыток.

Первая попытка дать образ Христа на русском языке была сделана в знаменитой картине "Русской золотой серии" из жизни Л.Н. Толтого9. Финальная сцена этой картины воспроизводила известную картину Яна Стыки "Последняя пристань (Толстой, пришедший к Христу)". Христос был изображен двойным снимком – видением. Исполняла роль Христа... артистка Уварова10. Конечно, не только вся сцена, но и вся картина была запрещена, и здесь не будем говорить о том, насколько она была удачна.

Вслед за тем, упорно говорили, что то же киноателье готовилось к постановке большой картины из жизни Христа. Велись переговоры "в сферах", подготовлялся сценарий, порученный известному литератору-мистику, и намечен был исполнитель роли Христа. По странной иронии судьбы, единственным подходящим лицом опять оказалась артистка. Но и из этой попытки ничего не вышло, и слухи вскоре заглохли: "сферы" решительно отвергли "кощунственные" намерения экрана11.

В конце 1916 г. в связи с объявленной постановкой "Царя Иудейского", упорно говорили о том, что "для заграницы" будут сняты сцены с Христом.

Но ни с Христом, ни без Христа "Царь Иудейский" доныне поставлен не был, да и кто знает, что вышло бы из этой постановки ввиду сомнительных художественных и технических ресурсов ателье, которое наметило эту постановку. Кроме вышеупомянутых, никаких попыток отразить образ Христа на русском экране не было. Были лишь "косвенные", тоже имевшие любопытный результат.

Наиболее характерна в этом отношении "Сказка мира"12.

В картине, вообще полной фантастики и символики, между прочим, был вставной эпизод – опера-мистерия героя картины, композитора Чарского, в которой он изображал судьбу "Гения Земли". Гений, погибший на земле, сходил в ад, где вступал в борьбу с Демоном и освобождал души, томившиеся в аду.

В третьем акте этой "мистерии" изображался рай, где Гений Земли приветствовал избавленные им от зла земного души людей.

При некоторой натяжке эту наивно поставленную "мистерию" можно было счесть "аллегорией" из жизни Христа. К тому же, артист, исполнявший роль "Гения Земли", хотя и походил на Уриэля Акосту, но у страха глаза велики – и цензор принял его за Христа.

В целом, картина увидела свет только на просмотре. Вслед за тем защелкали ножницы и все сцены, в которых фигурировал артист, похожий на Христа, – были вырезаны, – и вся картина изуродована.

Дьявола цензоры разрешали показывать в каком угодно виде, но даже намек на Христа был не допустим.

Если они считали унижающим Его достоинство появление на экране, почему же так усердно показывали смотры, парады и т.п., в которых фигурировала коротенькая фигурка помазанника Николая Романова, честь коего для гг. цензоров была, конечно, дороже Бога?

Впрочем, пусть не возвращается это прошлое, а почему оно было таким – пусть говорят в другом месте.

VI

Итак, светотворчество доныне еще не осуществило великой возможности творчески воспроизвести образ Христа.

И если не изгнать торгашей из храма, то, пожалуй, и никогда ее не осуществит.

Но, думается, слишком многое связано теперь с творчеством экрана, чтобы оно осталось только в руках торгашей.

В частности, что касается отражения Христа в образах экрана, можно надеяться, что, быть может, в одну из ближайших Пасхалий русская кинематография покажет свое искусство. Ведь только русская кинематография может подлинно чутко отнестись к задаче...

Толстой и Достоевский – гении русского духа – глубже всех чувствовали Христа.

Не исключена возможность появления новых гениев светотворчества.

Образ немого Христа, мудро молчащего и действующего, способен вдохновить многих.

Но должен прийти некто с бичом и изгнать торгующих из храма:

"Дом ибо – сей дом Творчества Духа, а вы сделали его вертепом Торговли"13.

Ультус 14

"ЦАРЬ ИУДЕЙСКИЙ"

I

Много зла причинили творчеству экрана темные дельцы, спекулянты и макулатурщики, прилипшие к экрану и начавшие распоряжаться там, как на бирже или на рынке.

И здесь, как и повсюду, в условиях капиталистического строя, они, расширяя производство, увеличивая сферу распространения нового дела, в то же время загрязнили и принижали новое искусство. Они видели в кинотворчестве только новую сферу для приложения капитала, обещающего при помощи спекуляции большие прибыли, – а слово "искусство" они применяли иногда лишь в том случае, когда, благодаря этому, можно было получить лишний полтинник за метр15.

Но, так как в большинстве случаев в малокультурной стране нашей наибольшую возможность легкой и быстрой наживы давали картины, просто бившие на низменные инстинкты и невзыскательный вкус, – то об искусстве мало думали.

Главное – ошеломить, оглушить, привлечь внимание озадаченной публики и, сорвав сбор, измышлять новый "трюк".

Такие дельцы были в кинематографии, и крупные и маленькие, постоянные – имевшие определенную репутацию "метрогонов – лови момент", и случайные кустари-спекулянты.

Но, каковы бы они ни были, все вместе взятые, они рубили тот сук, на котором сами сидели.

Ибо искусство требует творчества; спекуляция творчество убивает.

Все помнят, с каким трудом светотворчеству приходилось отвоевывать право на признание его искусством.

Слишком густым слоем облепила его макулатура, спекуляция делячества.

В целом, эта печальная картина относится к прошлому. Но и поныне еще появляются эти грязные пятна на солнце светотворчества, и сейчас необходима суровая, беспощадная борьба с этими позорными явлениями.

Ибо в них реальная угроза творческому развитию кинематографии.

II

Характерное явление, иллюстрирующее вышеуказанные тенденции, произошло недавно.

На стенах московских улиц, испещренных всевозможными афишами, плакатами и летучками, появились широковещательные афиши о постановке "Царя Иудейского".

Это была не первая афиша с таким заголовком. Уже довольно долгое время рекламировались таким образом постановки пьесы К.Р.16 то в театре Незлобина17, то в Никитском театре.

И с первого взгляда казалось, что еще третий театр ввязался в этот торг и претендует на часть добычи, которую обещалась дать запретная раньше постановка "Царя Иудейского".

Но при ближайшем рассмотрении оказалось, что это "серьезная, глубокорелигиозная и нравственная" кинокартина из земной жизни Христа.

На афише были иллюстрации, долженствовавшие, очевидно, показать отдельные эпизоды картины.

Иллюстрации, действительно, художественные и интересные.

Одно было нехорошо и весьма подозрительно: это были копии с рисунков французского художника Гюстава Доре на евангельские мотивы.

Этот беззастенчивый плагиат плохо подтверждал слова о "серьезной и художественной постановке".

В связи с этим весьма некстати фигурировало обещание сопровождать картину хором, специальной музыкой и звуковыми эффектами.

Странно было и то, что такая "замечательная" картина появилась както сразу, словно ее из тайника какого-нибудь извлекли, и идет она "монопольно" в уютном, но небольшом "Палас-театре"18.

Думалось, что эта картина представляет собой одну из заграничных постановок "жизни Христа", которую раздобыл где-нибудь предприимчивый кинематографист.

Во всяком случае, громкая тема картины привлекала внимание.

III

У кассы стояли хвосты. Публика жаждала попасть на сеанс.

И возмутительно, кощунственно надругались дельцы и спекулянты над зрителями.

Картина "Царь Иудейский" представляла из себя позорную макулатурную мешанину всяческих отрывков на евангельскую тему.

В основу был положен конспект какой-то заграничной кинодрамы, сущность которой заключалась в том, что к пуританину заехал капитан-католик. Он увлекается дочерью пуританина, но строгий отец заключает его под стражу. Дочь желает освободить любимого человека, но коварный страж, впустив ее к заключенному, запирает ее с ним, а сам спешит к отцу сообщить о преступлении дочери. Верующий капитан пока успевает рассказать возлюбленной тайну креста с распятием, который он носил на груди. Его рассказ и представляет из себя повесть о жизни Христа. Но как только он кончил рассказ, врываются воины и капитана присуждают к сожжению на костре. Преступную дочь отец изгоняет из дому. Но когда уже запылал костер, неожиданно на селение пуритан нападают враги. Все собираются на битву.

Капитан из пламени костра умоляет освободить его, чтобы и он мог сражаться с врагами. Его освобождают, и он гибнет в бою. Враг побежден. Дочь находит труп героя на поле битвы и молится за него. В конце концов, отец ее прощает и принимает в свой дом.

Эту примитивную драму и снабдили названием "Царь Иудейский". И так как в иллюстрациях рассказа капитана не хватало многих эпизодов, то их смастерили сами дельцы довольно наглым способом: они просто снимали картины известных художников из жизни Христа (Крамской – "Христос в пустыне", Бруни – "Моление о чаше", Доре – "Искушение" и др.), а также доснимали отдельные эпизоды в павильоне, конечно, более чем примитивно и грубо.

Для иллюстрации грозы, разразившейся после смерти Христа, выявили кусочек из какой-то фантастической картины, где показано ущелье, блеск молнии и какие-то духи, несущиеся по небу.

Всю эту кощунственную окрошку, снабженную топорными и полуграмотными подписями, сопровождал убогий хор, звуковые эффекты грома и музыка фисгармонии.

В целом, получалось жалкое и кощунственное зрелище, ибо даже заграничные сцены, инсценировавшие жизнь Христа, были поставлены донельзя примитивно и грубо. Артисты, изображавшие Христа, Марию и др., производили впечатление плохих актериков. Хороши были только снимки с картин Крамского и Бруни, но... только они. Все остальное было недопустимым надругательством над религиозным чувством и просто над художественностью. Макулатура, нелепая и постыдная.

Темные люди из публики, правда, вздыхали, принимая за чистое золото светотворчества эту стряпню ловких спекулянтов, большинство же были возмущены... Да и трудно удержаться от возмущения при таком зрелище.

IV

Спекулянты все-таки достигли своей цели: делали сборы. Но недолго было их торжество. Кинематографический комитет Комиссариата народного просвещения запретил картину ввиду того, что она представляет собою "грубейшую, нелепейшую и кощунственную макулатуру".

Не касаясь того, насколько целесообразно чисто административное, цензурное воздействие на ловких дельцов, нужно признаться, что такие явления не могут оставаться безнаказанными.

Все деятели кинематографии, желающие подлинного развития светотворчества, должны бороться с такими явлениями.

"Составитель картины" г. Беляков и владелец "Палас-театра" г. Мельников – ответственны перед кинематографией за подобные поступки.

Подобное надругательство должно вызвать общественное порицание таким деятелям и нужно вырабатывать меры, чтобы не повторялись впредь подобные явления19.

Алек 20

"I.N.R.I." [21]

Попытка передать на экране жизнь и страдания Христа не нова. Напомню хотя бы шедшую два года тому назад фильму "Passion"22, составленную Буховецким23 с артистами Обераммергау.

Тема Евангелия настолько глубокая, волнующая и красивая, что невольно притягивает к себе художников, писателей и артистов. Но в глубине этой темы кроется и трудность ее артистического осуществления. Отсюда и неудачи кинокартин, требующих для истинно-художественных постановок артистов, которые, кроме таланта и подходящей наружности, обладали бы еще исключительной обаятельностью и внутренней силой. На этот раз Р. Вине24, автор сценария "I.N.R.I."25, он же режиссер картины, подошел к теме несколько своеобразно: евангельский сюжет связан с сюжетом из современной жизни. И вот как раз это своеобразное соединение надо признать наименее удавшимся.

Характерная черта талантливого режиссера, заключающаяся в том, что его блестящая идея часто в постановке оказывается недостаточно продуманной и проработанной, проявилась и в настоящей картине. Начинается фильма с того, что какой-то социалист во имя блага народа убивает правителя страны. Суд приговаривает убийцу к смерти. Социалист отклоняет священника и собирается сказать миру новое слово о Христе... Затем перед зрителями проходит самая традиционная евангельская драма.

Кончается картина тем, что преступник приобщается к царству прощения и любви.

Помимо того, что нелеп психологический перелом убийцы, многое остается невыясненным – где же новое слово о Христе?.. Какая связь между поступком социалиста, убившего правителя во имя земного блага, и проповедью Христа о царстве Духа? Христос в картине повторно отказывается от вмешательства в людские дела... Его царствие не от мира сего. Не говоря об отсутствии внутренней связи между современной драмой и евангельским сюжетом, сама драма настолько мала и ничтожна сравнительно с трагедией Христа, что не было решительно никакой надобности ее вводить в картину.

Что касается постановки евангельской драмы, то надо признать, что она сделана чутко, лишена пошлости и слащавости. Чувствуется стиль эпохи, многое взято из области живописи: так, напр[имер], очень удачна "Тайная Вечеря" по Леонардо да Винчи. Хороша Нагорная проповедь. Статика в этой фильме вообще лучше динамики. Неудачны движения толпы, порой прямо опереточны. Чувствуется, что массы чужды режиссеру, у которого преобладает стремление к индивидуальному. Очень скомкана сильная по Евангелию сцена предания Христа Иудой в Гефсиманском Саду. Кстати, совершенно неприемлемы пальмы, так же, как и нарисованные декорации в Иерусалиме. Вообще, сочетание пластичных декораций с нарисованными – очень опасный принцип для кино.

Христос – Хмара26. Когда он проповедует, говорит с народом или апостолами – это хорошо. Чувствуешь мягкость, кротость, движения красивы и пластичны. Но как только дается первый план, Grossaufnahme – иллюзия пропадает: не чувствуешь ни света, ни одухотворенности, глаза маловыразительные, мутные, а главное: тяжелая, земная нижняя часть лица, особенно большой, чувственный рот27. Мария – Хенни Портен28 – точно сошла с неплохой гравюры. Как обычно, хороша игра Асты Нильсен29 – Марии Магдалины. Очень колоритен Вернер Краус[с]30 в роли Пилата. Характерную фигуру Иуды создал Александр Гранах31. Запоминаются Беккер32 в роли римского полководца и Рейхер33 – первосвященник34.

Робур 35

"I.N.R.I."

Можно с разных сторон подойти к этому больше разрекламированному, нежели нашумевшему фильму, для которого ловкие предприниматели придумали заглавием евангельское сочетание первых букв "Иисус Назарянин Царь Иудейский". Можно рассматривать этот фильм с точки зрения культурной или религиозной, исторической или художественной. Одно ясно: великая проблема претворить евангельский рассказ о жизни и страданиях Христа в фильме совсем не разрешена. На причинах этого явления стоит остановиться.

Первое разочарование – техническая сторона. Еще только на днях я видел кинематографические картины того периода, когда фильм делал еще свои первые шаги. Только благодаря такому ретроспективному взгляду назад можно ярко понять, какими гигантскими шагами шло развитие такого сравнительно юного завоевания человеческого гения, как кинематограф. Кинематограф знает уже великие достижения и казалось бы, что для фильма с Христом в центре можно было ожидать высшего художественного воплощения.

Я не скажу, что "I.N.R.I." – очень слабый фильм. В сравнении с виденными и перевиданными нами всевозможными фильмами, в особенности американскими, шведскими и – отчасти – немецкими, этот фильм состряпан дешево и слабо. Можете вы вообразить себе пустыню без неба? Средства не позволили ни делать снимки где-нибудь в пустыне, ни превратить в пустыню какую-нибудь огромную пустошь. Поэтому на протяжении ста метров насыпали песку, посадили два-три кактуса, – и, чтобы скрыть убогость, поставили темные кулисы. Но пустыня без неба, что фильм без художественного чутья.

Игра артистов – второе крупное разочарование. Вы все время чувствуете, что не земная жизнь и страстные муки Христа были центром этой картины, а необходимость приспособить ее под данные нескольких артистов. У г. Хмары страдальческие черты русского интеллигента – но резкие, прерывистые движения, поэтому подобраны из Евангелия, главным образом, те места, где неизменная лампа "Юпитер" могла быть направлена исключительно на лицо Хмары – Христа. Так и десятки других сцен построены на том, что у Хенни Портен, игравшей Марию, круглое лицо и мягкие глаза, а у Асты Нильсен, разделавшей под актерский орех Марию Магдалину, – развратный очерк губ.

Кто из нас не знает, что актер прежде, чем дать шкалу переживаний, должен был много трудиться. Он и учил роль по тетрадке, и вдыхал пыль кулис на бесконечных, утомительных репетициях, и выслушивал замечания режиссера, и жмурился в ателье от света "Юпитера", и приспособлял свою фигуру, свой тон, жесты к тону, жестам и фигуре изображаемого им лица. Какая это радостная работа, если это работа над самим собою, ибо в преодолении художественных препятствий – и радость искания, и прелесть постижения.

Искусство без художественной техники ничто, ибо всякого рода искусству нужны внешние формы. Работает скульптор, работают над своими произведениями художник, драматург и поэт – не может не работать и актер, ибо пластика сцены требует даже наиболее совершенной формы. Вся техника сцены сводится к тому, чтобы не дать зрителю заметить следов этой сложной и упорной работы. Но современный актер работает над ролью, только над ролью, и легкие достижения кинематографа еще более побудили актера поставить в центр картины только самого себя.

Только что Гамлет сидел у ног Офелии, и вместе с ним мы жадно всматривались в лицо короля. Кому из нас незнакомы сомнения, переданные в его классическом монологе? Мы не верим в привидения и духов, но, когда появляется тень отца Гамлета, нас охватывает жуть. И мы замираем, когда Гамлет в комнате матери тычет шпагой под занавеской и убивает Полония. Но когда наши художественные переживания находят выход в бурных аплодисментах, актер нарушает своей назойливостью иллюзию, ибо вместе с Гамлетом и его матерью выходит и Полоний, игравший в сцене убийства в уборной, в карты.

Как актер, игравший Полония, приписывает себе тот трепет, который охватил зрителей, когда Гамлет убивал шпагой под занавеской куклу, так кинематографический актер еще глубже убежден, что единственной ценностью кинематографической картины является он, актер. Слово автора для актера – придаток, нужный, но не первостепенной важности: вместо него можно выдать за искусство какую-нибудь импровизацию, которая отличается от отсебятины только количеством слов, но не внутренней ценностью. Кинематографический актер пошел еще дальше и приспособил всю мировую литературу к себе.

Десять лет назад я писал дословно: "Если бы современный актер смел, он переписал бы Шекспира так, чтобы Гамлет убивал Полония на открытой сцене: это даст возможность "сыгрануть" и выдвинуть себя на первый план. Вся суть в том, что актер еще не смеет. Но ведь недаром актер пошел на выучку в кинематограф, который "все может". Он и Шекспира "переделает под актера"". Мои слова оказались – простите за нескромность – пророческими. Разве же мы не видели в кино вольную переделку "Гамлета" с актрисой Астой Нильсен в роли датского принца?36

Переписать Шекспира? О нет, актеры пошли дальше, нежели моя фантазия могла вообразить себе это десять лет тому назад. Они переписали под себя даже евангельские повествования! Евангельские сцены перепутаны, вольно склеены и расклеены, многое пропущено, многое присочинено – особенно душевная драма Иуды, и с таким усердием, что Иуда мозолит нам глаза все пять актов евангельского фильма. Помилуйте, как же не дать Хенни Портен возможности играть глазами, а Асте Нильсен щеголять своими туалетами? В результате десятки сцен отведены им обеим в ущерб и личности Христа и евангельскому рассказу. Нет, это только фильм с участием популярных актрис и бьющих на оригинальность актеров, но далеко не то, что мы ожидали. Передача жизни и страданий Христа в фильме – это крупнейшая художественная, культурная, историческая и религиозная задача – еще только дело будущего...37

Д. Озеров38

"СВЕРХПРОДУКЦИЯ"

Должен сознаться, почему-то я не предполагал обмана в "Бен-Гуре"39. Обыкновенно слишком усердная реклама заставляет насторожиться, но на сей раз так решительны и единодушны были похвалы критиков, так внушительны очереди у касс кинематографов в Лондоне и Париже40, так восторженны, наконец, отзывы зрителей, что скептицизму, казалось, не могло быть места41. Тем сильнее было разочарование. Начать с того, что "Бен-Гур" просто скучен. Это – произведение не только не цельное, но и лишенное всякого подобия внутренней связи42. Оно расплывчато, расшатано, противоречиво. Несколько мотивов переплетается в нем, но ни один не развит, не говоря уже о том, что режиссер (Фред Нибло43) не сделал никакой попытки их гармонизировать. Личная судьба Бен-Гура и рамка, в которую она вставлена, – евангельская история – все время дает шокирующие диссонансы.

Но оставим в стороне содержание фильмы. Обратимся к ее чисто зрелищным элементам. И здесь все так же примитивно-беспомощно: всюду чувствуется бутафория – будь то дом Бен-Гура или тюрьма, или дворец Пилата, или улица Иерусалима. Верблюды, шагающие по пустыне, и сама пустыня точь-в-точь напоминают этикетку на коробке с египетскими папиросами, изготовляемыми в Саксонии, а вилла Аррия в Риме – наспех сколоченный выставочный павильон. Здесь дело не только в неумении захватить зрителя развитием драмы и тем отвлечь его внимание от деталей обстановки, но и в неспособности придать самой обстановке ту минимальную естественность, которая необходима для сценической иллюзии.

С чрезвычайной смелостью берется режиссер за евангельские сюжеты. Но вместо трогающего, волнующего, возвышающего он дает нечто приторно-сладкое, сентиментальное, а кое-где – и почти кощунственное. Такие сцены, как путешествие в Вифлеем или поклонение волхвов, напоминают грубые народные олеографии на эти сюжеты (роковое сходство это усиливается вследствие очень плохой цветной фотографии44) и с той лишь разницей, что в фильме отсутствует простодушие, которым в таких картинках иногда искупается художественное безвкусие. Декорация "долины прокаженных" – верх тривиальности и дурного вкуса: Бёклин45 в трактовке Холливуда. О Голгофе с римскими солдатами, разыгрывающими в кости одежды Христа, говорить не хочется: до того безобразна мизансцен[а] изумительного евангельского текста46.

Остается динамика картины. В целом, движение ее беспорядочно. То оно томительно замедляется, то ускоряется без нужды. Чередование темпов не подчинено единой направляющей воле, и зрителю никак не удается попасть в ногу с ходом фильмы. Пример – прославленная сцена бега квадриг47. Она не подготовлена ничем, несмотря на все усилия режиссера. Фреду Нибло не удалось достигнуть того, чего десятки раз до него достигали другие режиссеры, ставившие состязание на велодроме или бой быков и умевшие сообщить зрителю чувство напряженного ожидания. Не могу я разделить и всеобщий восторг по поводу самого бега. Да, грандиозен сам стадион (хоть и он отдает бутафорией, как и все остальное), отличны лошади и, если угодно, возбуждает нервы бешеная их скачка. Но таково уже свойство всякого быстрого движения и всякой борьбы на экране, тут нет заслуги режиссера48. Правда, он снимает лошадей и колесниц спереди и сзади, сверху и даже снизу, и зритель невольно дивится этим трюкам, но, говоря по совести, того же эффекта можно было достигнуть и более простыми средствами49. Другой clou50 фильмы: галеры и морской бой. Это – бесспорно, лучшие эпизоды и по построению, и по темпу, и, в особенности, в смысле фотографии51. Но и в них немало мелодраматических черт и лишней суеты, а в сцене усыновления Бен-Гура Аррием – чисто оперная условность, не лишенная комического эффекта: на военном корабле матросы поднимают в знак радости мечи, совсем как хористы в Вампуке52.

Бен-Гура играет Рамон Новарро53. Это – очень красивый молодой человек и довольно посредственный актер. Без энтузиазма проделывает он все, что от него требуется бессвязной пьесой и бесхарактерной ролью54. Остальные артисты – на том же, приблизительно, уровне.

И остается непонятным, как могли авторитетные критики признать "Бен-Гур" чуть ли не поворотным пунктом в кинематографии. Эта фильма – всего-навсего типичный образчик американской "сверх-продукции", покоящейся на предположении, что дыхание подлинного таланта и творческий порыв можно с успехом заменить миллионными ассигнованиями55 и беззастенчивой рекламой56.

]

Сергей Волконский57

"ЦАРЬ ЦАРЕЙ"

Уже давно Гордон Крэг восставал против участия живого человека в произведении искусства, утверждая, что актерская плоть и кровь неспособна быть художественным материалом по отсутствию в ней законности и преобладанию в ней случайности. На этом он строил свои предсказания (во всяком случае, свои требования) гибели живого театра и торжества "театра марионеток"58.

Почувствовал справедливость его негодования, когда увидал широкошумный фильм, идущий в театре Елисейских Полей, – "Царь Царей"59.

На экране Иисус Христос60. Скажем ли, что Христос не может быть предметом художественного изображения? Все богатое наследие пластического искусства от первых веков христианства и до наших дней свидетельствует об обратном. Да, но в этом искусстве говорит изображение человека, а на экране мы видим, как сказал бы ребенок, – "настоящего" человека. И как же он ужасен! До какой степени лжив в облике своем! До чего неприятен в движениях своих! Какой он именно не настоящий! Смотришь, и все время хочется не смотреть, не видеть. И вспоминается благородная мысль поэта К.Р., который в своем "Царе Иудейском" не показал Христа.

Редко испытывал более противохудожественное прикосновение чужого, чуждого намерения. Использовано все Евангелие, от Марии Магдалины, под взором Христа превращающейся из наглой блудницы в раскаянную ученицу, и до Голгофы, погребения, Воскресения, явления апостолам и, наконец, вознесения на небо. Все прерывается появляющимися на экране текстами с ссылками на главу и стих [Евангелия]... В каком духе использованы евангельские события, достаточно указать на благословение детей, – когда Христос приказывает не мешать им подходить к нему. Один из детей говорит ему: "Сказывают, Ты вылечиваешь, ноги выправляешь... Вот, поправь ему сломанную ногу". И подает Христу куколку, болванчика со сломанной ногой. Христос берет, вставляет сломанную ногу в бедро, а сбоку втыкает, – я бы сказал, спичку, если бы это не было две тысячи лет тому назад, – передает сияющему мальчику. Сам смеется, все смеются... Нужно ли еще?

Сквозь всю историю проходит гадкая до тошноты нота слащавости, в особенности в сценах с женами, – в саду по Воскресении. Цветут и цепляются за одежды фальшивые, из бумаги, лилии, летают, садятся на плечи, на руки белые голуби в бесчисленном количестве... Слащавость увеличивается тем еще, что все эти картины цветные, в розово-огненных тонах "восходящего солнца"...61 Есть и страшное. Так, например, после распятия, когда земля разверзлась, камни затряслись, завеса разодралась от верхнего конца и до нижнего, – тут происходит неистовое землетрясение, с молниями на экране, с громом в оркестре и с женскими криками за кулисами. Среди картин разверзающейся земли, падающих стен, рушащихся домов виден летящий в бездну огромный дуб, на нем болтается труп висельника – конечно, Иуды...

Для музыкальной иллюстрации мобилизованы "лучшие силы": Гендель, Франк; во время Тайной Вечери, конечно, Вагнер ("Парсифаль"), во время Фомы неверного почему-то анданте второй симфонии Бетховена (то место, где идет "скернандо")62.

Программа [показа] на "роскошной" бумаге. Текст на четных страницах, а на нечетных – объявления: ресторан, портниха, манекен, духи Изабо... Да, это хуже пошлости – это опошление...63

Не прав разве Гамлет – разве не "квинтэссенция пыли" человек?64

Сергей Щербатов65

ИЗОБРАЖЕНИЕ ХРИСТА НА ЭКРАНЕ

Возможно ли осилить подобную задачу? Нужно ли это? Хорошо ли? Не слишком ли подавляюща ответственность, и не чрезмерно ли велика опасность оскорбить чувство зрителя? Два мною виденных фильма, изображающие жизнь Христа, дали каждый свой ответ на эти вопросы. Весьма различные фильмы, и столь же различны были эти ответы.

Первый раз мне пришлось видеть фильм, называвшийся "Иисус"66, пять лет тому назад, во Флоренции. Примечательно, что не поражало и не оскорбляло чувства это внушительное краткое Имя на афишах, расклеенных на старинных стенах флорентийских дворцов и на тихих площадях этого сказочного города. На парижских бульварах оно было бы, пожалуй, недопустимо – на бульварах, среди пестреющих театральных афиш и реклам! И понятно, что в Париже фильм на ту же тему идет под названием "Le roi des rois"67. Во Флоренции, просмотрев фильм два раза и узнав, что его вновь показывают в бедном рабочем квартале, я пошел и в третий раз, чтобы изучить "народную психологию" во время этого представления... Впечатление было незабываемое. Надо знать всю шумливость и экспансивность итальянцев, чтобы понять – как внушительно было мертвое молчание в течение двух часов, благоговейное молчание этой серой толпы и тихие слезы, которые текли у многих из глаз. Такой необычайной красоты фильм, с таким чувством и любовью созданный, – несомненно, хорош и нужен, ибо пробуждает в зрителе некое благоговейное умиление, некий молитвенный восторг. Исполнитель роли Христа был прекрасен. Трудно сказать, что было благороднее и красивее в нем: чудесное ли лицо без оттенка слащавости, с ясным правильным лбом и кроткими глазами, величавая ли походка или безупречный жест – простой, выразительный, не человеческий. Смерть на кресте, склоненная голова в терновом венце – напоминали величайшие произведения религиозного искусства.

Драматическое построение этого фильма восхищало простотой. Ни лишней театральности, ни нагроможденности эпизодов, никакой мелодрамы – только эпос и образность.

"Царь царей" в театре Елисейских полей – фильм прямо противоположный флорентинскому. Этот "сверхфильм", подавляющий роскошью постановки, излишествами сценария, столь же изобилует безвкусицей, сколь оскорбляет глаз и чувство неудачным набором исполнителей...

Весь замысел фильма – с пошлыми раскрашенными картинами античного мира, с неизбежными оргиями, цветами, блудницами, колесницами, театрально-балаганной пышностью, сменяющимися не менее пошло и роскошно инсценированной евангельской повестью, лишен какого-либо намека на религиозное настроение. Единственно удачные картины иудейского храма и отчасти шествия на Голгофу тонут в оскорбительной ничтожности и напыщенности постановки.

Но самое невыносимое в фильме – облик Христа, начиная с внешности и кончая его игрой, позой и жестом.

Клином вросли в лоб волосы, полукругом огибают затылок и кончаются завитком; слашав рисунок губ, столь же слащаво, подчас притворноглубокомысленное, подчас суетливое выражение глаз и еще более суетлив, порывист или мелодраматичен жест и обыденны некрасивые руки... Трудно представить себе более тягостное впечатление, чем то, что оставляют жесты и приемы этого злополучного актера. Его Христос – и творящий чудеса и опрокидывающий столбы и корзины с товарами в минуту изгнания торговцев из храма и молящийся в Гефсиманском саду – безмерно далек от подлинного облика Спасителя.

Апогеем безвкусицы являются последние картины со слащавыми цветами и порхающими белыми голубями, окружающими видение воскресшего Спасителя. Весь эпос евангельского действия, все величие драмы Голгофы разбиты, измельчены целым рядом "сверхфильмовых" эффектов – гроз, землетрясений или фильмовыми подробностями: мытьем рук Пилата, позами весьма плохо играющего Иуды.

Что сказать об оркестре Паделу68, исполняющем то "Елеонору" Бетховена, то Франка по-оперному шумно, то подражающему крику петуха после троекратного отречения Петра, то – металлическому звону каждого падающего на стол серебреника, выплачиваемого Иуде!

Ответ этого фильма на поставленные нами вопросы может быть только один. Так ставить жизнь Христа недопустимо; так можно ставить Казанову69, если уж нужно поражать толпу хотя бы безвкусицей. Но режиссеру, таким образом подходящему к евангельской повести, необходимо сказать лишь одно: "Руки прочь!"70

Георгий Адамович71

"ГОЛГОФА"

Говорят, в Обераммергау люди выходят из театра потрясенные и растроганные. Простые крестьяне, никакой актерской техникой не обладающие, перевоплощаются в героев евангельской драмы с таким одушевлением и благоговением, что зритель им верит и сам становится на несколько часов как бы современником и спутником Христа... Не знаю, так ли это в самом деле. Но такова легенда, вокруг Обераммергау сложившаяся. "Голгофа" – фильм Жюльена Дювивье72, режиссера бесспорно умного и даровитого, ожидался с нетерпением, к которому примешивалась доля опаски. Удастся ли воспроизвести на полотно то, что рассказано евангелистами, не безнадежна ли самая задача при теперешних кинематографических стремлениях и нравах? Увы, опасения оказались оправданны. Картина сама по себе сделана с большим искусством, блещет отличными снимками, удивительными пейзажами, великолепными массовыми сценами73. Но не в этом дело. Театр покидаешь не только без волнения, но с тягостным чувством смущения и неловкости. Есть слова, которые нельзя повторять иначе, как с абсолютной, максимальной простотой, – без каких-либо претензий на обычную артистическую "выразительность". Нельзя произносить фразы из Нагорной проповеди с красивым, бархатистым тремоло в заключительном слоге. Нельзя закатывать глаза, умоляя "отпустить им, потому что они не ведают, что творят...". И так далее. Значит, такую роль нельзя играть? Нет, конечно, нельзя. Тут нужна или предельная безыскусственность, ничего общего ни с какой "игрой" не имеющая, или уже такое мастерство, о котором позволено только мечтать. Скажу больше: не только роль Христа или Марии74 недоступны современным актерам в силу потери ими какойто первоначальной, необходимой для таких образов творческой чистоты, но неисполнима, например, и роль Пилата. В "Голгофе" играет ее Жан Габэн75, не плохой, хотя и грубоватый актер. В момент, когда он произнес: "Что есть истина?", кажется, весь зал тихо ахнул... Не то, чтобы эти слова были сами по себе священны или кому-нибудь особенно дороги. Нет, но они две тысячи лет живут в памяти человечества, в них как будто нашел выражение весь Рим, брезгливо-высокомерно посматривавший на странных, беспокойных варваров, грозивших опрокинуть мировой порядок. Образ Пилата по-своему колоссален. А на экране – моложавый бравый человек, с лицом парижского булочника, или гарсона из бистро; он щурится, хмурится, вскидывает брови, как-то прищелкивает языком и скороговоркой спрашивает: "Что есть истина?" Невозможно, невозможно, невозможно! Внешне Христос (Робер Ле Виган76) довольно удачен – "иконописен", сказали бы мы в России. Окруженный учениками, он резко выделяется среди них своей бесплотностью. Но остановившийся, лунатический взгляд неуместен, – потому что это слишком очевидный театральный эффект, и именно как эффект раздражает... Характерно, что режиссер даже в тех сценах, где он, казалось бы, был вполне свободен и актерами не связан, впал в оперный стиль. Очевидно, другого стиля никто вообще не мог найти. История, менее всего декоративная, превратилась в пышную, роскошную костюмную драму, кое-где как будто тронутую Семирадским77. Сколько мастеров, сколько усилий, потраченных даром! Их с лихвой хватило бы на всякий иной прекрасный фильм... Не надо только вторгаться в область, где малейшая оплошность равноценна роковому срыву78.

ПРИМЕЧАНИЯ

1) Сведениями об авторе мы не располагаем. Возможно, этим псевдонимом пользовался режиссер и редактор-издатель "Кино-Газеты" Борис Витальевич Чайковский (1888 – 1924).

2) Имеется в виду знаменитая театральная мистерия "Страсти Господни", которую раз в десять лет по обету устраивали жители баварской деревни Обераммергау с 1634 г., после избавления от чумы. Аналогичные действа традиционно разыгрывались также в австрийском Тироле, в северной Испании и в голландском городке Тегеле, но Обераммергау имел особую известность у ценителей и пропагандистов народного театра. Ср.: "Каждый десятый год, летом, каждое воскресенье там разыгрывается величайшая драма, которую знает христианство. В мистерии участвуют до 500 человек. Годами репетируют, годами готовят грим и костюмы. Туда стекаются многие тысячи зрителей со всех концов мира. И то благоговейное настроение, которое охватывает всех во время обераммергаузских мистерий, лучше всего говорит о том, какое великое значение могут иметь такие мистерии. <...> Может, настанет время, когда и у нас будут демонстрироваться картины Обераммергаузской мистерии в подобающей обстановке. Трудно себе представить лучший способ ознакомления широких масс с евангельскими событиями" (Готвальт В. Кинематограф. СПб., 1909. С. 65 – 66). Весной 1922 г., после двадцатилетнего перерыва, представление было возобновлено (Ашкинази З. Обераммергау // Последние новости. 1922. 2 июня. С. 2; Гребенщиков Л. Мистерии (письмо из Германии) // Театр и искусство (Париж). 1924. № 2 (август). Мистерии несколько раз были запечатлены на кинопленке (1897, 1921 и 1930), но зрительского успеха фильмы не имели.

3) Компания "Pathe Freres" была основана в 1896 г. торговцем фонографами Шарлем Пате, купившим патент на киноаппарат у братьев Люмьер. В 1902 г. он перешел к производству фильмов и построил для этого первую кинофабрику в парижском пригороде Венсен.

4) Компания "Vitagraph" была основана в 1896 г. Альбертом Э. Смитом.

5) Ренан Эрнест (182 – 1892) – французский философ и историк религии, автор книги "Жизнь Христа" (1863); Штраус Давид Фридрих (1808 – 1874) – немецкий протестантский теолог и историк, автор "Критической биографии Иисуса Христа" (1835 – 1836).

6) Стыка Ян – польский живописец и панорамист, чьи полотна на евангельские сюжеты ("Смерть апостола Петра" и др.) и в особенности панорамы ("Пытки христиан в цирке Нерона") пользовались большой популярностью в России. Весной 1911 г. его картина "Иисус Христос и Лев Толстой", размноженная в тысячах репродукций, была признана "кощунственной" и запрещена к распространению в стране; Рени Гвидо (1575 – 1642) – итальянский живописец эпохи раннего барокко; главной темой его полотен и фресок были библейские и мифологические сюжеты; Макс Габриель (1840 – 1915) – германский художник и иллюстратор, специализировавшийся на евангельских ("Иисус исцеляет больного ребенка") и мистических сюжетах.

7) Фильм "Quo Vadis?" (1912, реж. Э. Гуаццони). Прокатом этой ленты в России занимался А.А. Ханжонков. См. его впечатления от съемок картины: Ханжонков А. Первые годы русской кинопромышленности. М., 1937. С. 72. Желая обеспечить российский прокат фильма максимальной рекламой, в апреле 1913 г. он счел "долгом повергнуть к стопам Нашего уважаемого и любимого Монарха и Августейшей семьи наше сердечное желание продемонстрировать картину "Камо грядеши" перед Их Императорскими Величествами", но император отклонил это предложение – по-видимому, из-за нежелания связывать свое имя с сомнительным с конфессиональной точки зрения кинопродуктом (РГИА. Ф. 472. Оп. 49. Ед. хр. 969. Л. 94 – 97).

8) Имеется в виду итальянский фильм "Соперник неба" (ориг. назв. – "Satana", 1912, реж. Л. Маджи), "сильно изрезанный цензурой" (Лихачев Б. История кино в России. Л., 1927. Ч. 1. С. 133 – 134).

9) Имеется в виду фильм "Уход великого старца" (реж. Я. Протазанов), поставленный на московской студии Пауля Тимана и Федора Рейнгардта осенью 1912 г. После протеста вдовы писателя, объявившей картину оскорбительной для его памяти, она не была допущена в российский прокат и продана за границу. Фильм не вошел в "Русскую золотую серию", начатую Тиманом в сентябре 1912 г. для экранизации литературной классики и популярной современной беллетристики.

10) Уварова Е.А. – драматическая актриса, популярная исполнительница русских кинопостановок 1910-х гг.

11) Сведениями об этом проекте мы не располагаем, однако известно, что весной 1916 г. общество "Кинотворчество" приобрело права на экранизацию трилогии Д. Мережковского "Христос и Антихрист". Проект был остановлен после выпуска фильма "Юлиан Отступник" (1917, реж. В. Касьянов), но, по-видимому, дело было не столько в противодействии церковной цензуры, сколько в коммерческом неуспехе постановки – неумелого подражания костюмным итальянским образцам. См. об этом: Касьянов В. Вблизи киноискусства: Отрывки из воспоминаний. 1896 – 1917 гг. / Публ. В. Мыльниковой // Киноведческие записки. 1992. № 13. С. 184 – 187. О взаимоотношениях Мережковского с кинематографом в 1910 – 1920-е гг. см.: Воронцова Т. "Христос и Антихрист" Мережковского в раннем русском кино // Волшебная гора. 1998. Т. 7. С. 368 – 381; Янгиров Р. "Обретение дара речи": "русский акцент" в начале звуковой эпохи французского кинематографа. 1929 – 1932 годы // Киноведческие записки. 2004. № 65.

12) Фильм "Сказка мира (Царь звуков)" (1916, реж. З. Веселовский), посвященный памяти Александра Скрябина, был задуман как попытка "передать настроения некоторых произведений" композитора.

13) Печатается по: Кино-Газета (М.). 1918. № 20 (май).

14) Автор не установлен.

15) В раннем русском кино цена прокатной фильмокопии определялась по метрам.

16) К.Р. – псевдоним великого князя Константина Константиновича Романова (1858 – 1913) – поэта, переводчика и автора драмы "Царь Иудейский" (1912).

17) Публичное исполнение этой пьесы в России было воспрещено церковной и придворной цензурой с единственным исключением для закрытых спектаклей в Эрмитажном театре. Первое публичное представление пьесы состоялось в конце февраля 1918 г. в театре К. Незлобина. См.: Эпоха: Вечерняя газета. Орган трудовой интеллигенции (М.). 1918. 2 марта.

18) Московская премьера фильма состоялась 10 мая 1918 г. в "Палас-театре", располагавшемся на Страстной площади (угол с Б. Бронной ул.). Можно думать, что фильмокопия была доставлена с юга: в середине апреля 1918 г. одно из одесских киноателье выпустило "религиозно-нравственную трагедию" под таким названием, встреченную благожелательным отзывом: "Зритель переносится в Святую землю и становится свидетелем величайшей ошибки в мировой истории. <...> Мелькают святые призраки, точно сошедшие с нетленных евангельских страниц. Впечатление от картины огромное. Поставлена она прекрасно и, я бы сказал, умно. Умно, потому что на протяжении 5-ти частей [нет] ни одной сцены, которая затронула бы чье-либо религиозное чувство" (Л. Н[икулин?]. "Царь Иудейский" // Фигаро. Еженедельный журнал, посвященный театру, искусству и общественной мысли (Одесса). 1918. № 11. 17 апр. 8 сентября того же года фильм демонстрировался на экране киевского кинотеатра "Ренессанс" (Киевская мысль. 1918. 8 сент.), но встретил иной прием: "Постановка "Царя Иудейского" заслуживает более серьезного отношения к себе режиссуры и исполнителей. Отдельные исторические моменты, требовавшие значительной яркости и изобразительной силы, на экране переданы бледно и даже с грубыми отступлениями от текста" (Зритель: Ежедневная газета (Киев). 1918. № 8. 10 сент.).

19) Печатается по: Кино-Газета. 1918. № 32. 1 июня.

20) Псевдоним Александра Августовича Александровского-Каменки (? – 1972) – кинообозревателя газеты "Руль", драматического актера, активного участника театральной жизни русского Берлина в 1922 – 1924 гг., племянника известного кинопродюсера А. Каменки.

21) Фильм "I.N.R.I. (Царь Иудейский)" (реж. Р. Вине). Берлинская премьера фильма состоялась 25 декабря 1923 г.

22) Имеется в виду фильм "Der Galiläer – Ãалилеянин" (реж. Д. Буховецкий), вышедший на экраны Берлина 13 ноября 1921 г. Русскому зрителю он совершенно не понравился: "Для того, чтобы представить мистерию на экране, думается, мало приписать на программе, что показываемое – мистерия, и пустить демонстрирование картины под орган. Вся постановка, не передавая духа мистерии, не дает и чисто зрелищного впечатления, подходя, скорее, под тип какой-то обычной бытовой драмы. Делана и не живет эта толпа, банальны группы, а Иерусалим имеет вид очень скороспелой постройки, никак не обитаемой, кроме данного случая. Совсем не удался эффект последней грозы. Он производит ничтожное впечатление, умаляющее еще более ценность постановки. Исполнителями "Галилеянина" на экране явились артисты из Обераммергау, совершенно не знакомые с игрой для кино, имеющей свои особые законы и средства передачи. Игра их до зрителя не доходит и не волнует его. Христос – гораздо более человек, чем Бог, слабый, покорный, бессильный. Мелодраматичны первосвященники, а остальные уходят из памяти совершенно" (Ю. О[фросимов]. Кино // Руль. 1921. 18 нояб.).

23) Буховецкий Дмитрий Савельевич (1885 – 1932) – актер и режиссер русского и германского кино; с 1924 г. работал в Голливуде.

24) Вине Роберт (1873 – 1938) – сценарист и режиссер германского кино.

25) Сценарий фильма был написан на основе одноименного романа австрийского писателя Петера Розеггера (1843 – 1918).

26) Хмара Григорий Михайлович (1886 – 1970) – воспитанник I Студии МХТ, актер русского и европейского театра и кино, мемуарист. В картине снялись также и другие актеры МХТ – Мария Крыжановская, Поликарп Павлов и др.

27) По малодостоверному мемуарному свидетельству, "в сценах Голгофы Хмара играл Христа, будучи совершенно пьяным. Фильм попал, как говорится, на полку, а дельцы, поплатившиеся своими деньгами, слышать не хотели даже имени Хмары" (Луначарская-Розенель Н. Память сердца: Воспоминания. М., 1962. С. 466).

28) Портен Хенни (наст. имя – Фрида Ульрика; 1890 – 1960) – популярная актриса германского кино, снимавшаяся с 1906 по 1955 г.

29) Нильсен Аста (наст. имя – Аста Софи-Амалия; 1881 – 1972) – звезда датского и германского кино; с 1921 и до конца 1920-х гг. – жена и партнерша Г. Хмары.

30) Краусс Вернер (1884 – 1959) – актер германского кино.

31) Гранах Александр (наст. имя – Исайя; 1893 – 1945) – уроженец Галиции, в 1920-е гг. – один из ведущих актеров германского немого кино, участвовавший в общественной жизни русского Берлина.

32) Беккер Теодор (1880 – 1952) – художник и актер германского кино.

33) Рейхер Эммануил (1849 – 1924) – актер германского театра и кино.

34) Печатается по: Руль (Берлин). 1924. 3 янв.

35) Псевдоним беллетриста и журналиста Михаила Сукенникова (1878 – 1948). См.: Азадовский К. "Летающий репортер": Штрихи к биографии Михаила Сукенникова // Русский Берлин. 1920 – 1945. Международная научная конференция 16 – 18 декабря 2002 г. М., 2006.

36) Фильм "Гамлет" (1921, реж. С. Гад, Х. Шалль).

37) Печатается по: Время (Берлин). 1924. 14 янв.

38) Псевдоним юриста, поэта, художественного критика, редактора журнала "Звено" Михаила Львовича Кантора (1884 – 1970).

39) Фильм "Бен-Гур" (1925, реж. Ф. Нибло). В его создании участвовали и эмигранты: монтажер – Бэзил (Василий) Врангель, художник по костюмам – Эрте (Роман Тыртов).

40) Фильм имел исключительный успех у парижан и продержался на экране кинотеатра "Madelaine" два года, выдержав 1076 сеансов. Общее число зрителей составило 650 тысяч человек (Последние новости. 1928. 20 сент.).

41) Ср. с отзывом другого парижского обозревателя: "Одно могу сказать: все это восхитительно... Так восхитительно, что забывается все последующее и даже предшествующее" (Волконский С. "Бен-Хур" // Последние новости. 1927. 15 мая).

42) Фильм был снят по одноименному роману американского юриста, дипломата и беллетриста Льюиса Уоллеса (1827 – 1905), считавшемуся многие годы, начиная с 1880 г., национальным бестселлером. Указанный фильм был второй по счету экранизацией романа, первая версия вышла на экраны в 1907 г., а последняя – в 1959 г. (реж. У. Уайлер).

43) Нибло Фред (наст. имя и фам. Федерико Нобиле, 1874 – 1948) – американский актер, режиссер и сценарист.

44) Фильм рекламировался как первый полноценный образец цветной кинематографии и был снят по технологии Technicolor.

45) Бёклин Арнольд (1827 – 1901) – швейцарский живописец, автор пейзажей и картин на аллегорические и мифологические сюжеты.

46) Ср. с отзывом белградского зрителя: "Для характеристики вкуса, проявленного режиссером, необходимо отметить одну деталь. Всякий раз, когда по пьесе должен появиться Христос, он выявляется только какой-нибудь небольшой деталью: рукой, сиянием или просто бывает скрыт искусно поставленной фигурой. Лицо Христа не появляется ни одного раза: от этого получается особо сильное впечатление" (Даватц В. "Бен-Хур" // Новое время (Белград). 1927. 7 янв.).

47) Ср.: "Что восхитительно в бесподобной картине бегов, это страстность, которою она дышит. Кроме напряжения, захватывающего всяких состязающихся, тут, среди общего волнения, среди "массового" напряжения, все время, как молнии, пробегают, мелькают, загораются и пропадают в общей суматохе – краткие картины личного напряжения двух главных состязающихся, личной ненависти, ревности и вражды" (Волконский С. Указ. соч.).

48) Этот эпизод картины поставил Б. Ривз Изон. Его съемки продолжались несколько недель, в результате было отснято 66 тысяч метров киноматериала, обошедшегося компании более чем в полмиллиона долларов.

49) Ср.: "На четверке вороных лошадей летит римский воин Массала, на четверке белых летит ненавистный ему молодой еврей Бен-Хур. Оба прекрасны. Оба дышат гневом; лошадьми управляют, стегают, кричат, а друг друга из глаз не выпускают. Вот эта личная нота поднимает картину состязания на степень такого захватывающего напряжения, какого, я думаю, и в действительном состязании мы бы не испытали. Не испытали бы потому, что впечатления действительности были бы менее сгущены, чем в этой изумительной постановке. Вихрь этого бега, гиканья непередаваем. Удивительно и то еще, что в жизни, конечно, мы не могли бы с такой явственностью подглядеть, – участие в общем отдельных подробностей. Вот проносятся головы, только головы лошадей: разве на настоящем ристалище вы успели бы увидеть их огнедышащие глаза, разве испытали бы свирепость этих раздутых ноздрей? А вот копыта, одни копыта и взметаемая ими пыль... А разве глаз ваш успел бы с такой быстротой перелететь от одной картины к другой? Тут какой-то апофеоз быстроты – не только быстроты движения, но и быстроты перехода от одного движения к другому. И учащенность этих переходов, постепенно все увеличивающаяся, устанавливает такую зрительно-двигательную прогрессию скорости, которую я мог бы сравнить только с тем, что в музыке называется "стрэтто", – когда тема является с удвоенной скоростью; но здесь это как бы прогрессирующее "стрэтто", – конца нет этому нарастанию, этому удушающему "крещендо". Еще поразительный участник живого движения – сами лошади. Ведь они действительно рвутся вперед, они действительно хотят выиграть – это не изображение; и действительность этого нетерпения, подлинность этого устремления заражают вас подлинностью чувства, какая может быть только при действительном участии в состязании... В гикании, в ликовании толпы, в слиянном остервенении возниц и лошадей катятся, летят, заворачивают и относятся в сторону, на поворотах закручиваются головокружительные колесницы, – и в облаках вздымаемой ими пыли вдруг задевает колесница о колесницу, выскакивает колесо из оси, все опрокидывается, лошади продолжают свой неистовый бег и, в то время как из-под обломков вытаскивают раненого, окровавленного, обезображенного Массалу, перед средней трибуной останавливается взмыленная белая четверка и на торжествующего Бен-Хура сыплется восторженный дождь цветов и розовых лепестков. <...> Жизнь, и жизнь, которой верится" (Волконский С. Указ. соч.).

50) Здесь: гвоздь программы; ударный инструмент (фр.).

51) Первоначально съемки морского боя были проведены близ Ливорно, а скачек – в окрестностях Рима, но продюсеры, недовольные качеством отснятого материала, заставили режиссера переснять эти эпизоды в Голливуде.

52) Ср. с противоположной оценкой: "Картина этого боя, конечно, одно из самых прекрасных изображений беспорядка, которые пришлось мне видеть. Закипает кровавый бой, и опять-таки, что поражает: сочетание и чередование картин общего боя с картинами частных "рукопашных" эпизодов. Описать это невозможно, надо видеть. Глядя на все это, невольно задаешься вопросом: как может чтонибудь выдуманное давать столь верное впечатление не только действительного, но случайного? Но есть имя, которое заслуживает быть записанным в летописи сценических достижений, это имя режиссера Фреда Нибло" (Волконский С. Указ. соч.). Ср. также с: "Я не люблю ходить в кинематограф, потому что недостаточно хорошо вижу и, кроме того, у меня мелькает в глазах. <...> Сегодня я тоже чувствую порядочное утомление: когда мы уходили из кинематографа, на голове как шапка. Но многие моменты постановки (морской бой, скачки с колесницами) произвели на нас прямо чрезвычайное впечатление" (Прокофьев С. Дневник. 1919 – 1933. Ч. 2. Париж, 2002. С. 600 (запись от 26 октября 1927 г.)).

53) Новарро Рамон (наст. фам. Саманьегос; 1899 – 1968) – американский актер, сценарист и режиссер.

54) Ср.: "Не знаешь, что прекраснее, – то ли, что дала ему природа, – сложение, лицо, все средства пластики и мимики; или то, что он сам к природе добавил: простота этой скромности, естественность этого негодования, доброкачественная подлинность всего, что он изображает. Огромный, первоклассный артист Рамон Новарро. Не видал его в других ролях, но здесь нельзя оторваться от него; в течение двух часов он держит вас на привязи, не отпускает, и ведет он вас по стезе исключительно благородной честности. Испытываешь к нему не одно восхищение, но и благодарность" (Волконский С. Указ. соч.).

55) Постановка картины обошлась более чем в 5 миллионов долларов и в результате принесла компании убыток в 1 миллион. Организатором рекламной кампании был продюсер компании "MGM" Ирвинг Тальберг, затративший на нее, в общей сложности, около 1,5 миллиона долларов.

56) Печатается по: Звено (Париж). 1927. № 228. 12 июня.

57) Волконский Сергей Михайлович (1860 – 1937) – театральный деятель, беллетрист, художественный критик.

58) Английский актер, режиссер и теоретик драматической сцены Эдвард Гордон Крэг (1872 – 1966) получил особую популярность в России после совместной с К. Станиславским постановки в МХТ "Гамлета" "в сукнах" (1912). Его идея о том, что актер является "сверхмарионеткой" в руках изобретательного постановщика, была воспринята и деятелями русского экрана. Идеальной "сверхмарионеткой" считался, например, Иван Мозжухин: "С величайшей дисциплинированностью воли и чувства И.И. Мозжухин заключает в художественно-необходимую и художественно-достаточную форму требуемый заданием образ. Его артистическая воля твердо держит и направляет нити, управляющие его движениями. <...> К черту кинокоролей и кинокоролев с их "домашними" лицами и самоуверенной фамильярностью. И да здравствует республика китайских силуэтов, живописных (но покорных, как рабы!) натурщиков и гениальных марионеток" (Туркин В. Вещи и человек на экране // Кино-Газета. 1918. № 28).

59) Фильм "Царь царей" (1927, реж. Сесиль Б. Де Милль). Парижская премьера картины состоялась 9 ноября 1927 г.

60) Роль Христа в картине сыграл актер Генри Б. Уорнер (1875 – 1958).

61) В этот эпизод фильма был включен живой балетный дивертисмент. Ср.: "Особенность этой кинопостановки заключается в том, что в соответствующем месте фильма является расцвеченной живыми красками и потом переходит в действо – живописный балетный эскиз. <...> Особняком надо поставить балетную сцену, поставленную балетмейстером Трояновым при участии прима-балерины Тикановой . В этой балетной сцене Троянов показал себя недюжинным постановщиком труднейшего по замыслу фрагмента, который красками, четкой формой и красотой ласкал глаз. Прима-балерина Тиканова в роли "Грешницы" блеснула неувядаемым талантом и выполнила свою роль с неподдельной скрытой страстью и темпераментностью" ([Светлов В.?] "Царь Царей" // Рус. время (Париж). 1927. 10 нояб.).

62) Автором музыкальной аранжировки французской версии фильма был Михаил Исаакович Левин (псевд. Мишель Мишле; 1894 – 1995) – музыкант, концертмейстер, композитор и аранжировщик французского кино 1920 – 1930-х гг.; в 1940 – 1950-е работал Голливуде, а в последние годы жизни вернулся в европейский кинематограф. См. о нем: Анненков Ю. Русские в мировой кинематографии // Возрождение. Литературно-политические тетради (Париж). 1968. № 203; Гольдштейн М. Композитору Мишелю Мишле – 85 лет // Новое русское слово (Нью-Йорк). 1984. 21 июня.

63) Ср. с отзывом русского зрителя на голливудскую премьеру фильма, прошедшую 18 мая 1927 г. в знаменитом "China Theater": "Услужливые репортеры, рекламируя этот фильм, договорились до того, что объявили его "вторым пришествием Христа на землю". <...> Войдя внутрь театра, я не только не умер от восторга, но даже ничем не проявил своего восхищения, в то время, как многие окружающие меня замирали от блаженства. Роскошь, пестрота и очень небольшое количество вкуса сразу бросалось в глаза. Такой массы золота, колонн, пагод, статуй вряд ли можно еще где-нибудь увидеть собранными сразу в одном месте. <...> Нельзя не признать, что со стороны технической фильм этот сделан превосходно, а отдельные его моменты даже замечательны и обнаруживают в режиссере и в операторе хороших знатоков своего дела. Конечно, газеты вопят, что это не картина, а целая эпоха, с чем никак согласиться нельзя. Если это и эпоха, то разве в смысле грандиозности масштаба и затрат на постановку. Тут побиты все рекорды" (Бертенсон С. В Холливуде с В.И. Немировичем-Данченко (1926 – 1927) / По материалам архива С.Л. Бертенсона составил К. Аренский [Аренсбургер]. Monterey, California; München, 1964. С. 116 – 117).

64) Последние новости (Париж). 1927. 20 нояб.

65) Сергей Александрович Щербатов (1875 – 1962), князь – живописец, коллекционер и меценат, общественный деятель и художественный критик.

66) По-видимому, речь идет либо об итальянском фильме "Христос" (реж. Джулио Антамаро, 1917), либо о германской картине того же названия (реж. В. Вейндт), снятой в Италии. Роль Магдалины в последней постановке исполнила солистка итальянского балета Илеана Леонидова (Писаревская). См. об этом: Голос России (Берлин). 1922. 9 авг. О ней см.: Садиков Б. В гостях у королевы // Возрождение. Литературно-политические тетради (Париж). 1960. № 105. С. 120 – 121.

67) "Царь царей" (фр.).

68) Паделу Жюль Этьен (1819 – 1887) – французский дирижер и музыкального деятель. В его память в Париже с 1920 г. устраивались общедоступные воскресные концерты с участием популярных исполнителей и композиторов.

69) Имеется в виду фильм "Казанова" (1927, реж. А. Волков), в постановке которого участвовала большая группа кинематографистов – эмигрантов из России. Натурные эпизоды картины снимались в Венеции.

70) Печатается по: Возрождение (Париж). 1928. 22 нояб.

71) Адамович Георгий Викторович (1892 – 1972) – поэт и литературный критик.

72) Дювивье Жюльен (1896 – 1967) – французский кинорежиссер.

73) Операторами фильма были Марк Фоссар, Робер Жульяр, Жюль Крюгер и Рене Рибо.

74) В этой роли снялась Жюльетт Вернель.

75) Габен Жан (наст. имя и фам. Жан-Алексис Монкорж; 1904 – 1976) – французский киноактер.

76) Ле Виган Робер (1900 – 1972) – популярный французский киноактер.

77) Семирадский Хенрик (Генрих Ипполитович, 1843 – 1902) – польско-русский живописец романтической школы, заслуживший особую известность полотнами на евангельские и исторические сюжеты.

78) Печатается по: Последние новости. 1935. 19 апр.

Републикация и комментарии Рашита Янгирова

_________________________________________________

* В последнее время эта картина демонстрировалась в России целиком. [Об этом см.: Лихачев Б. История кино в России (1896 – 1926). Ч. 1. Л., 1927. С. 133.]