Игра в фанатики

В Москве прошла мировая премьера оперы Родиона Щедрина "Боярыня Морозова". В Большом зале консерватории помимо обычной публики можно было видеть и делегацию старообрядцев. Оперу для хора, четырех солистов, трубы, литавр и ударных, посвященную трагическим событиям русского церковного раскола XVII века, слушал СЕРГЕЙ Ъ-ХОДНЕВ.

Собственно, оперой в строгом смысле слова "Боярыню Морозову" назвать сложно, пускай даже сам Родион Щедрин и делился пожеланиями относительно ее возможной сценической постановки в интервью Ъ от 30 октября. Это произведение, по существу, ораториального склада: никаких классицистических единств в либретто (написанном, кстати, самим композитором) нет, действие распадается на совсем небольшие эпизоды числом тринадцать, и представить себе хоть сколько-нибудь конкретное их постановочное оформление пока затруднительно. Пространство оперы, несмотря на удобопредставимую хронологию и исторических персонажей, скорее абстрактно, как в какой-нибудь библейской оратории Генделя; ясно, что, скажем, диалог между царем и опальной боярыней в жанре житийного "отрекись – не отрекусь", да еще на фоне постоянного хорового комментария, именно обобщение, размышление на тему, а не положенный на музыку биографический эпизод.

Впрочем, тем удачнее и органичнее смотрится форма концертного исполнения, которую получила нынешняя премьера "Боярыни Морозовой". Тому драматизму (пускай сдержанному и несколько стилизованному), который композитор пожелал придать собственной версии истории старообрядческой мученицы, она не помешала прозвучать, думается, в полную меру. Сложная, богатая, многослойная, эмоционально насыщенная фактура хоровых партий в интерпретации хора Бориса Тевлина ничего не потеряла ни в деталях, ни в общем впечатлении – если вслед за композитором считать, что хор в "Боярыне Морозовой", помимо прочего, заменяет собой оркестр, то это был оркестр весьма высокого качества. Вступления трубы (Кирилл Солдатов), литавр (Виктор Гришин) и многообразных – от трещотки до колоколов – ударных (Михаил Дунаев) звучали именно тактичными и дополнительными акцентами, а не главными и в первую очередь обращающими на себя внимание элементами музыкальной ткани.

Все четыре сольные партии (сама Феодосия Морозова, ее сестра Евдокия Урусова, царь Алексей Михайлович и протопоп Аввакум) тоже получили первостатейных интерпретаторов, причем в каждом случае самым удачным образом подходивших к характеру роли (что неудивительно: редкостная тщательность в отборе вокалистов – признанная сильная сторона продюсерского центра Classica Viva, который организовывал и этот концерт). На образ главной героини, гордо отвергающей все посулы, жертвующей собственным сыном и перед голодной смертью умоляющей только постирать ее рубаху, чтобы не лечь в землю "в нечисте", идеально ложилось роскошное меццо Ларисы Костюк. Безропотное, покорное страдание ее сестры безукоризненно рисовала своим свежим и красивым сопрано Вероника Джиоева. Певший царя баритон Михаил Давыдов создал довольно зловещий по силе образ надменного коронованного кровопийцы. Во всех этих случаях можно спорить разве что о чисто исторической адекватности выведенных в опере персонажей – уж слишком одномерными, упрощенными они здесь представляются.

В этом смысле совсем занятно выписан в опере протопоп Аввакум. Дерзкий смутьян, красноречивый фанатик, амбициозный хитрец, человек мощной воли (в сущности, именно его увещевания стояли за действиями Морозовой) – все эти грани характера знаменитого расколоучителя полностью исключены из либретто. Партия написана для лирического тенора, состоит в трех плачах-lamento, беспомощно-горестных что по музыке, что по тексту ("О бедная боярыня с сестрой! Мучится, мучится... Друг мой милой, увы, увы..."). Более всего Аввакум "Боярыни Морозовой", хотел того автор или нет, приводит на память Юродивого в "Борисе Годунове"; и это довольно необычное ощущение только усиливалось оттого, что партию поручили Эндрю Гудвину (одному из Ленских в недавнем "Евгении Онегине" Большого театра) – точная и красивая работа которого получилась проникнутой прозрачной, неотмирной сострадательностью.

Иными словами, слабой стороной оперы оказывается ее либретто – и дело даже не в том, что оно буквально пестрит грамматическими ошибками в передаче церковнославянской лексики. Признавая "Боярыню Морозову" композиторской удачей в музыкальном смысле, приходится признать, что заявленная цель "омузыкалить трагическую страницу истории" (по словам самого композитора) удалась лишь отчасти. "Омузыкаленным" оказался обобщенный сюжет о жертвенности, жестокости, фанатизме и бессмысленной мученической смерти. Для XVII века такой уровень проникновения в суть событий вполне сгодился бы; в XXI же веке в нем все-таки ощущается поверхностность.