Не так давно мне попался в руки дореволюционный школьный учебник по основам православного богослужения, в котором его автор (священник Н. Р. Антонов, как сообщает титульный лист) решил дать учащимся еще и что-то вроде краткого курса истории христианского искусства. В том, что касается русской иконописи, курс получился, надо сказать, прелюбопытным: читатель узнает, что русская церковная живопись en masse "не только повторила черты византийского стиля периода упадка (как, например, неподвижность рисунка, суровость ликов, аскетическое выражение их и непропорциональность), но даже постепенно сгустила эти черты". И только в XVII веке, при "прогрессивном русском иконописце" Симоне Ушакове, начинается "оживление русского иконописного искусства", которое в полной мере расцвело уже в XIX веке благодаря живописцам-академикам. Когда клирик, обращаясь к школьной аудитории, порицает "крайности аскетизма" (выражение из учебника), это вообще всегда выглядит неожиданно, но тут надо еще иметь в виду, что книга издана в 1912 году. То есть к тому моменту уже вышел посвященный древнерусской живописи революционный том знаменитой "Истории русского искусства" Игоря Грабаря, где достижения русской иконописи были по-эстетски любовно продемонстрированы и изъяснены, а Симон Ушаков, наоборот, представлен практически могильщиком трогательного древнерусского "умозрения в красках". И где Павел Муратов в своем предисловии, как оказалось, отчасти пророчествовал: "Европа все еще стоит на пороге открытия этого совершенно нового для нее искусства, накануне настойчивого изучения и собирания его памятников, и, быть может, даже накануне всеобщего увлечения им, которое напомнит дни первых восторгов от "прерафаэлитов" Италии".
Впрочем, за прошедшие сто лет такой выставки древнерусского искусства, как нынешняя луврская "Святая Русь", Европа еще не видывала. Хотя бы потому, что из четырех сотен экспонатов большая часть вообще никогда не выезжала за пределы России. Луврские эксперты отсмотрели 24 собрания (Третьяковка, Русский музей, музеи Кремля, Эрмитаж, региональные музеи с важными иконописными коллекциями вроде Новгорода, Пскова, Владимира) и получили почти все, что запросили и что поддается транспортировке: утварь, драгоценности, фрагменты архитектурного декора и фресок, рукописи и, разумеется, иконы. Верхняя хронологическая грань – петровские времена, но нижняя – XI-XII века, домонгольское время, художественные реликвии которого вообще наперечет. Даже по луврским меркам событие эпохальное, да и у нас выставочные проекты такого свойства и притом такого масштаба были возможны только двадцать с лишним лет назад, когда еще при советской власти справлялось тысячелетие крещения Руси.
И, наверное, мало какое культурное явление за эти сто лет провоцировало такое количество бурных событий, как русская икона. К 1910-м у нас уже сформировались кое-какие коллекции икон, не только частные, но и музейные – речь и о епархиальных древлехранилищах, и о государственных собраниях, где иконы на правах экспонатов показывались уже тогда. Иконы начали раскрывать и реставрировать научными методами, и сейчас даже сложно себе представить, какое это было сенсационное ощущение – под слоями все более и более кондовых поздних записей обнаружить подлинный лик XV века. Или – так, увы, тоже бывало – обнаружить, что первоначальный слой живописи был спемзован (то есть сошлифован пемзой) и образ был фактически написан заново по процарапанным в левкасе контурам. Естественно, не только символично, но и закономерно, что это открытие пришлось именно на эти годы, где и Серебряный век, и русский религиозно-философский ренессанс, и остатки мирискуснического пассеизма, и, наоборот, первые ростки авангарда – о влиянии иконописи на художественную культуру нашего модернизма сказано немало. Но интересно другое: что вот этот всплеск интереса – научного и всякого – к подлинной истории русского религиозного искусства фактически связан с тем, что в манифесте Николая II называлось "укреплением начал веротерпимости", ослаблением тотального государственного контроля над религиозной жизнью.
Ибо в XIX веке научная история иконописи была делом не то чтобы фрондерским – нет, конечно, но все-таки несвободным от некоторых идеологических опасностей. Когда Гете каким-то немыслимым чудом прознал про нашу суздальскую иконописную школу и сделал через великую герцогиню Саксен-Веймар-Эйзенахскую Марию Павловну соответствующий запрос в Россию, ему скупо ответили, что в Суздале теперь иконописания никакого нет, а вроде бы есть богомазы в Палехе и Мстере – мол, охота же вам, герр Гете, интересоваться мужицким искусством, когда у нас есть Боровиковский. Дело еще и в том, что настоящими знатоками иконописной старины по понятным причинам слыли старообрядцы, для которых древность и соответствие дониконовским образцам были возведены в абсолют. А поскольку старообрядцев преследовали, и временами довольно жестоко, чересчур пристальный интерес к тем древностям, которыми они гордились, выглядел не слишком благонадежным, хотя многие и хотели бы взглянуть на самые старые наши иконы в их первозданном виде – с этим были связаны некоторые культурные ожидания. Одним мечталось увидеть, что под грубыми записями откроется "италианское" письмо (понятное дело, что же еще может быть образцом красоты), другие верили, что там своя, истинно греко-славянская красота, но не хуже "италианской". Показательна в этом смысле резкая отповедь, которую в 1850-е годы написал легендарный митрополит Московский Филарет (Дроздов) по поводу "Истории русских школ иконописания" Дмитрия Ровинского. Митрополит заявил, что гипотеза об итальянских влияниях "помрачает достоинство православного иконописания"; что нечего жаловаться на то, что знаменитые образа мало того что записаны, но их еще и трудно рассмотреть – он сам, митрополит, несколько раз видел, например, икону Владимирской Богоматери из Успенского собора во время крестных ходов, и лик ее "весьма благолепен"; наконец, что публично ссылаться в научных целях на древние иконы из раскольничьих собраний, а тем более печатать их репродукции, категорически недопустимо.
И вот все изменилось: рассматривай, строй гипотезы, суди о "благолепии" по более объективным критериям, публикуй что хочешь. Те, кто вместе с Грабарем писал "Историю русского искусства", очевидно, рассчитывали, что этот нормальный и никого не оскорблявший научный процесс так и пойдет своим чередом, что он будет выглядеть так же достойно и непостыдно, как и исследования византийского искусства, никакими эксцессами не отмеченные. Но случилась революция, и эти трогательные ученые чаяния пошли прахом – в том числе и в непоправимо буквальном смысле, если вспомнить, что от многих и многих образов ничего, кроме праха, и не осталось. И теперь мы имеем, с одной стороны, пока еще худо-бедно функционирующую школу научного изучения этого искусства, а с другой – иных верующих, у которых сам факт нахождения иконы не в церкви вызывает состояние амока. А с третьей – "иконный" сектор антикварного рынка, живущий по каким-то очень специфическим законам, не всегда совпадающим с научными приоритетами, и пестрящий спорными атрибуциями. А с четвертой – помпезные частные музеи иконы и неавантажное состояние тех самых иконописных собраний в провинциальных музеях. То есть вроде бы всплеск интереса к иконе налицо, но почему-то этот всплеск сопровождается осложнениями и конфликтами.
Реакция именно западной аудитории здесь должна быть особенно интересной в силу того, что она не ангажирована: привходящие социальные обстоятельства ей, по идее, вряд ли понятны, а художественные материи – даже очень. Затруднение только в том, что и на Западе икону (причем не только русскую, но заодно и греческую) на массовом уровне слишком привыкли воспринимать, прежде всего, как символ русской духовности, гонимой, а теперь торжествующей, или даже вовсе как некое отображение русской души. Это и выводит ее из круга обычных, светски воспринимаемых произведений искусства, и одновременно церковной догме об иконопочитании, вообще говоря, противоречит. Ну не давал никто иконописцам задания запечатлеть русскую душу, ну нет в фундаментальном богословии представления о том, что икона свята именно древностью, таинственностью, историческими обстоятельствами, конкретными материалами и конкретной манерой письма. Оттого и так чаемое Муратовым "всеобщее увлечение" собирателей иконой чаще связано с вот этой окружающей ее аурой экзотики и смутной сакральности, чем с разборчивой оценкой ее художественных достоинств. Остается дождаться церемониального открытия выставки и посмотреть, как будут выглядеть в Лувре сотни наших сокровищ общегосударственного значения, редко оказывающиеся вместе и впервые выезжающие за границу. Успех всякой выставки очень зависит от того, как показать, но тут от этого "как показать", в сущности, зависит еще и полнота и справедливость представлений о нашем национальном достоянии.
Источник: Коммерсант
