Духовная поэзия. Россия. Конец ХХ – начало XXI века

Роднянская Ирина Бенционовна – критик, литературовед. Родилась в Харькове. Окончила Московский библиотечный институт. Автор многочисленных статей о современной и классической литературе. Последние книги: "Движение литературы" (в 2-х т., 2006), "Мысли о поэзии в нулевые годы" (2010). Постоянный автор "Нового мира". Живет в Москве.

Духовная поэзия. Россия. Конец ХХ – начало XXI века

В окопах не бывает атеистов

Религиозный подъем в современной России... – кто не сомневался в его наличии? Множество восстановленных или новых храмов и монастырей? – но Бог не в бревнах, а в ребрах. Властные особы на торжественных богослу-жениях? – но меткий на слово народ их скопом зовет "подсвечниками" (пусть и не исключено, что хоть чья-то свеча теплится вместе с молитвой). Храмы многолюдны? – но по наибольшим праздникам, в силу обрядоверия, а так-то не больше 4 – 6% церковных христиан, не говоря уж о мусульманах и иудеях, чаще всего просто отдающих долг наследственной идентичности. Авторитет Церкви? – под его, пока подтверждаемой опросами, оболочкой таятся внут­ренний раскол и, нередко, компрометирующая политизированность. Так – подъем или упадок?

Я бы ответила: духовная тревога. Свободное от конъюнктуры и моды, от внешнего принуждения и дидактических заданий поэтическое слово свидетельствует именно о ее пробуждении. А разве искусству не случалось оглашать сегодня то, что завтра предстоит пережить обществу в его массе? Под духовной же тревогой я разумею не что-то, обозначаемое расплывчатым словом "искания", а тот трепет (если угодно, "страх и трепет"), которым исполняется человек, ощутивший на себе взгляд Другого, ощутивший – как благо или путы – свою зависимость от Присутствия. Если столько пронзительного, знаменательного, врезающегося в память написано за последние десятилетия именно "в Присутствии" (а я надеюсь показать, что это так), то не исключено, что и страна наша находится в подспудном напряжении, лишь подернутом пленкой апатии и растерянности, – находится в той ситуации, в которой "атеистов не бывает"...

Не так давно я писала, что художественному эксперту нынче приходится быть старателем, промывающим безотрадные кучи песка, чтобы найти две-три золотые крупицы. Да вот, коли ближе к заявленной теме, Сергей Аверинцев открывает свои "Стихи духовные"[1] словами:

Ты видишь, мы стоим пред Тобою,

последние меж песнопевцев,

и окрест простерлась пустыня...

Однако стоило приложить критерий "творчества в Присутствии" – в несомненном переживании его – к немалому числу весомых поэтических имен, как пустыня зацвела, а песок ее озолотился. Признаюсь, я этого не ожидала. Более того, я теперь почти уверена в своей догадке: в пределах (пост)христианской ойкумены такую поэтическую антологию может представить остальному миру только и именно Россия. Так не все еще для нас потеряно?

Но все-таки: что подходит под определение "духовная поэзия"? Ответить не так-то легко. Я сошлюсь на авторитетное мнение, чтобы тут же с ним не согласиться. Сергей Аверинцев в только что процитированной "Молитве о словах" просит Вышнего: "...подай несмутимую ясность, / благую членораздельность <...> да будут слова наши взяты / от сладкого юдольного тлена, / обособлены от гула и шума / несмысленной плоти и крови..." Это – стихо­творная версия того же, что сказано им в предисловии к своей книжке. Делая очевидное различие между "стихами духовными" (чей прототип известен из славянского фольклора с его анонимностью) и "религиозной поэзией", он пишет: "...применительно ко мне эта "анонимность" <...> требовала, чтобы я по мере моих сил отказался от всего, что является лишь моей эмоцией (хотя бы эмоцией религиозной), постаравшись сосредоточиться на самой духовной реальности как таковой. Я стремился также убрать вольную игру воображения", чтобы поэзия "неотрывно и прямо смотрела перед собой, на свет, на святыню, больше не оглядываясь на автора".

Не буду говорить о том, что такая задача удалась "песнопевцу" разве что в поэме "Благовещение", которую можно назвать уникальным теологическим эпосом; в большинстве же случаев он, выступая в стилизованной рамке фольк­лорной просодии и славянизированной лексики, все равно остается дружен со своим лирическим чувством[2]. Но, главное, встреча с духовной реальностью Присутствия, притом нередко встреча внезапная, способна вызвать в пишущем такое экзистенциальное содрогание, которое никак нельзя отрешить ни от личной эмоции, ни от воображения, ни от "плоти и крови", облекающих собственное, остро ощутимое "я". Говорить собираюсь именно о таких "неспокойных" стихах, составляющих для меня преимущественную область духовной поэзии на сей день.

В русской поэзии никогда не иссякали струи и религиозно-медитативные, с философско-богословской подосновой, и питаемые библейским красноречием и евангельскими сюжетами (с буквальным за ними следованием), и интимно-молитвенные. Но современные стихи вписываются в эти традиционные "форматы" лишь отчасти, находясь даже в некоем контрасте с ними. Они желают иметь дело не с постулатами религиозного предания, а с проблематичностью веры, даже когда ее Источник уже обнаружился в личном опыте. Такие классические столпы тематизированной антологии, как ломоносовское "Вечернее размышление о Божием величестве...", как ода "Бог" Державина, как "Не тем, Господь, могуч, непостижим..." Фета[3], даже – шагнув поближе – как евангельские стихи Пастернака или молитвенные стихи Ахматовой, – не те образцы, каким следует поэзия ныне. Она отделена от этих вершин столь употребительной теперь приставкой пост – – находится по другую сторону исторического ущелья, провала в духовной памяти нации. "...Долго, долго о Тебе / Ни слуху не было, ни духу", и это "долго" переформатировало и лирическую экзистенцию, и саму поэтику.

Религия

и вера

Случился у меня разговор с духовным лицом и вдобавок с моим весьма близким приятелем. Он (не первый, конечно) настаивал, что истинно религиозный поэт – Лермонтов, написавший дивную молитву "Я, Матерь Божия... Пред Твоим образом..."; Пушкин же – явный афей, остепенившийся разве что к концу жизни. Я возражала, но внутренне сформулировать свое несогласие мне удалось лишь позже, при чтении книги о. Александра Шмемана "Евхаристия"[4] (чье богословие тоже несет отпечаток этого самого пост-). Он указывает на "постепенное растворение веры в том, что лучше всего определить как "религиозное чувство". [Оно] <...> тем-то и отлично от веры, что живет и питается оно самим собою, то есть тем удовле­творением, которое оно дает и которое в конечном итоге подчинено <...> субъективным и индивидуальным "духовным нуждам". Вера, в той мере, в какой она подлинная вера, не может не быть внутренней борьбой: "Верую, Господи, помоги моему неверию..." Религиозное чувство, напротив, потому и "удовле­творяет", что оно пассивно, и если на что и направлено, то больше всего на помощь и утешение в житейских невзгодах".

"Экстремизм" о. Шмемана немного отпугивает – если вспомнить, сколько лирических жемчужин рождено именно тем импульсом, какой он не без раздражения квалифицирует как "религиозное чувство". К ним, этим драгоценностям, безусловно относится и Богородичная молитва Лермонтова, и медитация "Когда волнуется желтеющая нива...". Но не к духовной поэзии в драматически-тесном смысле, которому я стремлюсь здесь следовать[5]. А вот строки Пушкина, написанные в 1828 году в день рождения, – духовные стихи, испытующие истину веры радикальным мятежом духа: "Кто меня враждебной властью / Из ничтожества воззвал, / Душу мне наполнил страстью, / Ум сомненьем взволновал?.." Эта провокация (я всегда изумлялась, как Пушкин решился в те времена эдакое опубликовать), так же как и вера, – следуя определению о. Шмемана – "обращена на Другого, она есть выход человека за пределы своего "я", коренное изменение взаимоотношений его прежде всего с самим собой"[6]. Тут бесцеремонное требование отклика Другого, Его ответа – на пороге либо "метанойи", перемены ума, либо окончательного падения.

Граница между "религией" и "верой", о которой прежде ни одна поэтическая душа не задумывалась (если, конечно, под "религией" не подразумевались банальные фарисейство и ханжество), в современной поэзии переживается живейше – как реальный вопрос духа. Так, в непререкаемой форме "хасидского изречения", эта разделительная черта проведена Борисом Херсонским: "Религия напоминает город, / застроенный ритуалами / различной высоты, красоты, / но всегда надежными и респектабельными. // Что в конце концов нужно людям? // Стены, крыша над головой, окно в мир, / ложное ощущение благополучия. // Хорошее сообщение, простота планировки. // В этом городе есть небольшие районы / подлинной веры, милосердия, мистицизма. // Они расположены на окраинах. // Появляться там небезопасно, / особенно по ночам, / когда не спится и теснит в груди".

Удивительно (но и показательно), что к этому рискованному опыту мирянина присоединяются поэты-священники, пребывающие по роду своего служения не на "окраинах", а в центре "города религии". О. Константин Кравцов так и озаглавил свою миниатюру – "Конец религии": "...зрения створки промыты, / и не нарядный хвои вертеп, а сама та пещера, ясли, пеленки // не софринский фимиам, а осколки твои, / повивальная тьма, аромат / алавастровой склянки твоей, Мария..." Прорыв сквозь ритуальное убранство к реальности тайнозрительно соединяет Рождество с приуготовлением к крестной смерти. А вот и о. Сергий Круглов, поэт из сильнейших в своем круге тем: "Картинка[7], где Ты, Раввуни, в белом хитоне, / С флажком в руке, выходишь из гробницы, / Правою салютуешь, а квиетический ангел / Воздел курчавые ресницы и застенчиво / Придерживает на груди края ворота / Ночной своей рубашки, – вранье. / Ведь этого никто не видел, не должен был видеть. / Видели только, что Тебя распяли, / Что раздралась завеса, и солнце померкло. / Рисуют то, чего не знают, – и хуже: / То, во что и не верят!"

Схожим укором звучит предпасхальная реплика Ольги Шиловой (автора, "самодеятельного" в том смысле, что я пока едва ли не единственный ее читатель):

<...> Еще пост, еще в церкви поют

"Да молчит всяка плоть человеча",

а все хлебопекарные печи

нам пасхальную сдобу пекут...

"Марфа, Марфа! В дни скорби Моей –

не была ты со мной ни часочка.

Столько ты напекла куличей,

а ведь Я не просил ни кусочка".

(Правда, словно отвечая на этот укор, С. Круглов заключает свое цитированное выше размышление: "Но широка заповедь Твоя зело, / И всем в ней есть место. <...> И ад покаяния, и рецепты постной кулинарии, – / Все помещается...")

А Олеся Николаева язвительно воображает "переполох, смятенье" из-за кающейся грешницы, рвущейся омыть слезами ноги архиерею (стихотворение "Магдалина"): "И вот я думаю – какой экстравагантной, / ломающей поденщину и пошлость / Благая Весть нам кажется сегодня!" И Тимур Кибиров в одной из своих "потешек" с мясом сдирает слой удобно-привычного, пытаясь оголить суть: "Верить в Бога / "распятого за ны при понтийстем Пилате" / практически невозможно. / Но Его можно любить" (из "СМС-диалога" – с деистом).

Для меня в этом пучке реплик особенно отличим голос Елены Шварц. У нее, дерзкой ослушницы, – если читать с доверием к некоторым устойчивым ее темам – на редкость интимное чувство Церкви, экклезии, церковного собрания и церковного Тела (то, на чем так настаивает в своем размышлении о Евхаристии о. Александр Шмеман):

О сколько раз, возвращаясь вспять,

Пяту хотела, бросаясь в землю,

Церкви в трещинах целовать,

И, крестясь со страхом и любовью,

В ее грудь отверстую скользя,

Разве мне ее глухою кровью

Стать, как этим нищенкам, нельзя?

И тем не менее: "На миг едва-едва вошла / В золотозубый рот кита-миллионера, / Она все та же древняя пещера, / Что, свет сокрыв, от тьмы спасла, / Но и сама стеною стала, / И чрез нее, как чрез забор, / Прохожий Бог кидает взор". Или – из "трудов и дней монахини Лавинии" (одного из перевоплощений поэтессы): "Храм – тем больше храм, чем меньше храм он".

Очевидно, прежде и самые глубокие поэтические умы не натыкались на эту "стену", на этот "забор", потому что не приближались к нему вплотную. Они жили в атмосфере религиозных умозрений, ощущая за собой Церковь и все, что в ней совершается, как привычный тыл, кому-то служащий запасной опорой, для кого-то и враждебный. Сейчас "духовные" стихи пишутся людьми, реально пережившими обращение и сопутствующую жажду спасения, определяющими свое отношение к вере конкретно и действенно и страшно боящимися того, что их "створки зрения" (Кравцов) могут быть загорожены некой благостной подменой, что за протянутую им Руку они могут принять "иллюзии позднего возраста" (Херсонский). При том, что: "Не на что больше мне в мире надеяться, / Жду и надеюсь на встречу с чудесным..." (Вениамин Блаженный); "Надежда – сами знаете, на что..." (Дмитрий Веденяпин).

Тревога и сомнение, целомудренная уклончивость и скрытность, нажитое историческим опытом уважение к своей и чужой свободе духа и свободе выбора – все это приводит к многоразличным вариантам косвенной поэтики. От наставления Аверинцева насчет "несмутимой ясности" и "благой членораздельности" варианты эти веером разбегаются в противоположную сторону.

"Метафизическая

поэтика"

Игорь Шайтанов, специалист по английской метафизической поэзииXVI – XVII веков и одновременно внимательный исследователь поэзии современной и поэзии текущей, уже объяснил нам, что метафизическая поэзия есть "явление преимущественно языковое, стилистическое"[8]: это ни в коем случае не синоним, даже частичный, поэзии религиозной, хотя в ней эстетически обновлены привычные (до того преимущественно аллегорические) связи между земным и небесным, обновлены с дерзостью, доходящей до parodia sacra ("священной пародии"). Между тем обратное утверждение: что "путь метафизического стиля, уводивший от лирической непосредственности"[9], стал сейчас путем (разветвленным на отдельные тропы) собственно духовного стихотворчества, – будет недалеко от истины. Этот путь Елена Шварц в авторском предуведомлении к своим "маленьким поэмам" охарактеризовала с продуманной точностью: "...сам сюжет состоит из борьбы метафизических идей, видений, чувствований, причудливо смешанных с мелкими происшествиями жизни"[10]. Область этого стиля парадоксальных метаморфоз и смысловых сшибок, как уже сказано, шире, чем темы веры или неверия, но через этот стиль, как правило, приоткрывается острый опыт духовной реальности, переводимый в чувственный план.

Так, стихотворение Елены Шварц "Попугай в море" или стихотворение Алексея Цветкова "Змея" можно назвать "метафизическими балладами"[11], определяющими положение человека в океане универсума (причем прилагательное "метафизические" здесь равно относится и к стилю метафоры-метаморфозы, и к сути – к "экзистенциальной метафизике", если воспользоваться бердяевской формулой). В первой из этих "баллад" попугай после кораблекрушения "на доске плывет – покуда / Не заиграет Океан. // Перебирает он слова, / Как свои шелковые перья..."; "Он голову упрячет в перья / И спит с доверчивостью детской, // И растворяет тьма глухая / И серый Океан косматый / Комочек красно-золотистый, / Зеленый и голубоватый". Это, подчеркну вслед указанию И. Шайтанова, отнюдь не аллегория в элементарном смысле. Участь и поведение птицы захватывают – как сюжет трагического (и даже трагикомического) приключения. Но надо ли говорить, что заодно тут – и о неведении human being относительно своей заброшенности в космическую пустыню? Сарказм и сострадание затейливо переплетены.

Во второй "балладе" – у Цветкова – передана встреча с реальностью абсолютного зла. Здесь тоже все переведено в приключенческо-чувственный план, в романтику рассказа от имени некоего морского волка: "...на палубе в бреду как будто / плашмя лежала женщина-змея / вся влажная в ожогах поздних звезд / и радужный стучал о мачту хвост" – "но лезвие в ее зеленом взгляде / срезало звук створаживало кровь / смерть пустяки смешно считаться с ней / коль страх на свете есть и пострашней". Страшнее смерти – ад, и автор перепевает "Морскую царевну" Лермонтова в духе актуального для него опыта ада, о чем, кстати, говорит и впрямую: "...а впрочем как подумаешь однако / вдруг нам кресты надгробные сулят / не пустоту до истеченья мрака / а этот пристальный зеленый взгляд / навек в незатворимые глаза / уж лучше жить / нет / умирать нельзя".

...Косвенность высказывания – как следствие напряжения и смущения духа при встрече с реалиями Присутствия – приходит к поэтам разными путями. Перечислить их – значит обнять арсенал большинства орудий современной поэзии как таковой, – попутно заметив, что увязнувшие в двусмысленности орала постмодернизма здесь небезуспешно перековываются на мечи духовной брани. Вот беглое приближение к этой панораме.

Ю р о д и в а я р е ч ь, или, если воспользоваться неологизмом Е. Шварц, "дикопись". У Вениамина Блаженного, вольного странника духа, чью вибрирующую веру невозможно "догматизировать" (но это несомненно – вера во Христа, или, точнее, вера Христу), юродивое слово то и дело как молния сверкает над однообразной равниной ламентаций. Он сам нашел нужное определение своему стилистическому порыву: "неистовство робкой отваги". Эта отвага дышит и в отдельных микрообразах ("где детские глаза огромней детских лиц"), и в разговорах с Богом[12]:

Господь, Господь, ты – ледяное солнышко!..

Я дую в обмороженные пальцы, –

Когда же ты сиянием наполнишься,

Согреешь душу сирого скитальца?..

Огромный шар над снежною пустынею

Висит видением слепого бреда, –

А мне мерещатся и небо синее,

И облака над теремами лета...

Елена Шварц, легитимная наследница Хлебникова и, одновременно, Алек­сандра Введенского (проваренных в щелочи питерского андеграунда), доводит их ритмически ломкое юродство до театрального (писали даже: до балетного) жеста, но им же пробивает какие-то косные перегородки между собой и Адресатом своего горячего исповедания. Найденный ею самообраз: "столпник, стоящий на голове", – зрелищно-пластическое ухищрение, но и подвиг во славу Духа. В наставительном "Подражании Буало" – еще радикальней:

Поэт есть глаз, узнаешь ты потом,

Мгновенье связанный с ревущим божеством,

Глаз выдранный на ниточке кровавой,

На миг вместивший мира боль и славу.

А вот из ее позднего – "Морзянка": "Вослед Иову, подобно Иакову, / Да и всякому, / Кто с ангелом / В ночи боролся, / Известно, / Что измученное сердце, / Притянутое к бездне, / Трепещет и передает морзянкой / Всю нашу боль не нашими словами, / И только херувимы их поймут".

Здесь и суть, и самый склад речи изощреннейшей среди современниц почти неотличимы от уединенных опытов "непрофессионала", о. Бориса Трещанского, за чьими – скажу так: "юродивыми во Христе" – миниатюрами я уже многие годы продолжаю следить[13]: "...Пока слова – еще не больно / Но последней самой тайной / Ум мой остановлен в Боге / И прекратилося Писание / На последнем самом слоге / Хрипящем в глубине гортани". "...И по отточенному обоюдоострому мечу / Кровавой ощупью / Все ближе к острию / В глубь таинственную / Совести / Последним из паломничеств / Приду..."

Б а р о ч н о с т ь. А л л е г о р и я. П р и т ч а. Все названное – обходные маневры души при передаче экстремального духовного опыта, несообщимого впрямую. Собственно, львиная доля того, что я отнесла к современной духовной поэзии, может быть зачислена по обширному ныне ведомству необарокко с вкраплениями аллегоризма и притчевости. У поэтов хватает саморефлексии, чтобы это за собой заметить.

О. Сергий Круглов, имевший поэтический опыт до своего обращения, принятия сана и семилетнего молчания, с самоиронией констатирует: "Пишу барочно, как образованец!" И вот такое его размышление над литературной оснасткой поэта-священника: "Аллегория – пожилая дама, / Изношенная плоть ее пигментна, пахнет / Сорокадневной мочой и распадом, / Старушечий рот не удерживает пищи. / Внуки о ней забыли: у внуков – / Содержательная жизнь". Но: "...ты думал / (Самонадеянный!) / Что, не отведав / Кислоспертого, пьянящего молока / Из губчатых, вислых, поросших редкой щетиной, / Сосцов бабки-Аллегории, / Сможешь о поэзии хотя бы помыслить?" И действительно, Круглов, наряду с охотой к рассказыванию "историй"[14] (дабы "видеть и любить не только себя", как он объясняет в предисловии к своей книге "Переписчик"), представляет аллегории удивительной материальной и сценической живости – этакую косвенную проповедь, растворяющую в лиризме и юморе прямолинейность духовного послания.

К примеру, – Ангел Недостоинства (сменивший, видимо, по нашему недостоинству, "ангела простых человеческих дел" из "Матери Субботы" Н. Клюева); он "вечно опаздывает / На утренние разводы Небесных Чинов: / Он дворником служит / У бетонных панельных подъездов / Вашей жизни. <...> колет / Заледеневшую мочу на ступенях, / Зорко следит, внутрь не пропускает / Демонов воли, силы, бесов успеха, / Травит крыс удовлетворенности, / Как раб-педагог, в храм он ведет вас за ручку <...> не позволяет / На морозе с крыш сламывать, в рот тянуть / Непокаянные ледяные угрызения". Предпринята метафизическая возгонка нашего неприглядного быта к внутренней неприглядности – и каково милосердие, покрывающее все это безобразие небесной опекой!

И еще: апрель (аллегорическая весна веры) – в трогательном образе юнца-неофита. "Сегодня апрель – впервые в храме. Впервые / Он хочет поставить свечку перед иконой / <...> Вот двигается неуклюже, как верблюжонок, / Пересекая все мыслимые табу внутрихрамового пространства, / Проходит между солеёй и аналоем <...> И поджигает свечу зажигалкой". То, что столь живо схваченная фигура парнишки, внеканонично "влюбленного в Христа", – условна и что речь идет о проникновении весны под церковные своды, позволяет мысли расшириться, доходя до уже знакомой нам зависимости "религии" от "веры": "...Медь купола, камень сводов, колонн, обызвествленье / Сращений догматов, иерархий, традиций, / Цемент и кирпич канонов, / Оплавленное, как вулканическое стекло, / Напластование смыслов. <...> Если, о если погаснет / Эта небольшая, неуверенная влюбленность, / Не разгоревшаяся в любовь – / Все огромное здание рухнет". Верлибр Круглова, интонационно выверенный, псалмодичный, если можно так выразиться, – принадлежит сразу и стиховой современности, и сакральной риторике.

Искусный мастер притчи, возводящей ощутимые смыслы к духовным, – разумеется, Олеся Николаева; ее ранняя зрячесть в отношении "вещей невидимых" давно была для меня обозначена "Похвалой Ольге", написанной совершенно новым стихом – почти "акафистным". И конечно, она сама чувствует связь между этим воздушным подъятием смысла и открывшейся свободой версификации – "...расшлепанной на широкую ногу, / безалаберной, взбаламученною строфою, распахнутой, как объятья, / навстречу ветру, музыке за забором, горю-злосчастью, Богу... / Сколько же вольнодумства, однако, в складках ее широкого платья!"; "...как вовсе писать нельзя! / Но пройти по водам – возможно". На собственный лад она (отлично от Шварц, но – упорна общая тенденция) разбрасывается ролями в своем театре метафор и олицетворений, с тем чтобы собрать их под конец в одну огненную точку.

Сердце – предатель. Сердце – всадник и странник.

Сердце – охотник в засаде и зверь в загоне.

Сердце – старый дьячок, бубнящий под нос помянник.

И – чародей на троне!

И ростовщик! Шулер! Рабовладелец!..

И фарисей. И смертник. И смерд, бузящий в плацкарте.

Ну а паче – отшельник, безмолвник и погорелец.

И второгодник на самой последней парте!..

Сквозь роковые его перебои и перестуки,

сквозь кожаные мешочки его и платья –

только одно и поймешь: как ни раскинешь руки –

получается крест...

И Распятый распахивает объятья!

Это кратчайший конспект христианской антропологии Олеси Николаевой, средоточия ее духовной поэзии, о чем еще будет сказано...

В о л ь н о е о б р а щ е н и е с о с в я щ е н н о й п и с ь м е н н о с т ь ю – замысловатая и порой ошеломляющая черта духовного нео­барокко. Переложения псалмов, поэтический пересказ преданий и житий, стихи на темы уставных праздников – все это в изобилии бывало раньше. Но обыкновенно оно было как бы созерцанием, любованием извне, с расстояния, исключающего риск; нынче же – вторжение в мир традиции в качестве непрошеного участника или дерзкого экзегета, пролом сквозь всё те же стены и перегородки. "Стихи о богатом юноше" (на евангельскую тему), "Попытка толкованья" (заповедей блаженства), "Исход" (израильтян из Египта) – все примерено Олесей Николаевой на себя и на сегодняшний мир, все предстает свежей задачей для ума и души. А такого отчаянного параллелизма, как в ее стихотворении "Саул и Давид" или в маленькой поэме "Плач по Ионе-Пророку", контрастного параллелизма между эпическими событиями Библии и собственным раздраем, – не стоит и искать в классических обработках подобных эпизодов[15].

У Елены Шварц есть вариации на очень популярную в современной (и не только) поэзии тему Неопалимой Купины, на темы ветхозаветного явления Троицы Аврааму и Ноева ковчега, – и всякий раз изумляешься, как в эпизоды Писания, во время оно навязшие на зубах у любого гимназиста, а потом обновленные забвением, эта экстравагантная толковница вживляет неожиданные смыслы, оспаривать которые не приходится.

О Боже – Ты внутри живого мира

Как будто в собственном гуляешь животе.

В ужаснувшемся кусте

Пляшут искорки эфира.

"Как Ты стараешься себя сгустить, / И ангелов Тебя поддерживают крылья – / Чтобы нечаянным усильем / Всего творенья не спалить". И в финале – смелый опыт экзегезы – переброс к Страстям Христовым: "Приходит ангел – он садовник, / Он говорит, стирая пыль с куста: / Расти, расти, цвети, терновник, / Еще ты нужен для Христа". Или же – на фоне бытовой сценки: закалывают теленка, замешивают тесто – изображение Трех Ангелов, побывавших у праотца, как предчувствие главной христианской мистерии: "...Они шли. Третий чуть отставал на закате, / В винограднике алом надкусил недозрелую ягоду Он. / Ту, в чью тонкую кожицу силой любви и заклятий, / В чью оскомину будет навек заключен". (Ср.: "Сия есть кровь Моя...") "Ковчег" отделен от этих ранних стихов десятилетиями, но приступ к священному тексту у Шварц не изменился. Бог насылает потоп извне, но и пребывает бок о бок со спасаемыми: "Все это время Бог был там – / Внутри смоляной коробки..." – и обновляет сущее кратким апокалиптическим перерывом бытия, так что араратская пристань – прообраз новой земли из Откровения Иоанна. Такому конкретному переживанию связи между обоими Заветами может позавидовать иной богослов.

Ну а у Бориса Херсонского проглоченный китом пророк Иона (тоже популярнейший сюжет, он замечательно актуализирован Олегом Чухонцевым в его "Фифиа") сам превращается в огромную рыбину, то есть в символ Христа, и этот скачок от Библии к Евангелию, как и многое у Херсонского, умышленно провокативен...

Светлана Кекова, казалось бы, выбивается из строя "метафизической поэтики" – своей гармонической силлаботоникой, своими дневниково-"женскими" темами, своим растворением в ландшафте. Но не все здесь просто. Сама настойчивость, с какой она не отклоняется от избранных рифменно-ритмических маршрутов и концептуализирует такую свою неуклонность ("отблеск рая в рифмах точных"; "рифма просится неточная – не берет ее рука"), говорит о том, что эти приемы стихосложения, прямо противоположные "расшлепанной" версификации Николаевой, – как раз и есть ее сверхчувственный способ "пройти по водам". Последнюю свою книгу (Саратов, 2009) она назвала "Стихи о людях и ангелах", недвусмысленно указывая на то, что двусоставность мироздания, сотворенного "видимым же и невидимым", открыта ее зрению.

Она засевает "библеизмами", как зернами, стихи, написанные на далековатые от этого посева темы; поначалу как бы случайно оброненные, эти зерна прорастают от строфы к строфе. Скажем, в элегию о минувшем ("Длится память моя, как прорытый во времени лаз...") она вводит необъяснимое пока сравнение: "И сияет луна, как утративший грани алмаз, / и стремится к земле, как Исав к чечевичной похлебке". Но через строфу упомянутое вроде бы всуе имя библейского персонажа вписывается в интимный спор о первородстве между душой и телом: "Дух и плоть близнецы, как Иаков и рыжий Исав", – ну а остывшая земная страсть героини стихо­творения – "позабытый горшок с чечевицей". Кекова живет в среде этих библейских реалий и аллюзий, как в собственной лирической биографии, как в нажитом опыте существования. И это, в частности, позволило ей замечательно развернуть притчу о блудном сыне – от евангельского поучения о вышнем милосердии к законам сердца:

В который раз отец выходит на дорогу,

гречиха зацвела, стеной стоит овес...

В безмолвии старик приносит жертву Богу,

в груди его щемит, глаза красны от слез.

А старший сын пасет вблизи деревни стадо,

он слышит странный шум сквозь блеянье овец,

на сердце у него смятенье и досада –

он думает: зачем покинул дом отец?

К о н ц е п т у а л ь н о с т ь: еще одно нынешнее средство для косвенного сообщения духовного опыта – из все тех же опасений окаменить его прямым высказыванием. Простейший способ отгородиться от непосредственной речи концептом – стилизация. Сергей Аверинцев предостерегает предполагаемого сочинителя "стихов духовных" (и себя самого) от этого пути; однако, выбрав фольклорную просодию "калик перехожих" и ей подобное, он тем самым уже входит в стилизованный образ "песнопевца", не равный его прямому "я".

Тимур Кибиров своими "потешками" отсылает к народным английским rhymes, к простосердечным религиозным стихам Дороти Сэйерс, откуда заимствует трогательный эпиграф. Да и самим жанровым указанием: "потешки" – предупреждает, что будет поучать нас, вовлекая в костюмированную игру.

Борис Херсонский облекает трагически-проблемное стихотворение ("Поезд") о смерти как о пути к горнему пункту назначения ("иначе туда нельзя") в одежду негритянских "спиричуэлс", и стильный припев с его наивной патетикой не то смягчает, не то усугубляет боль неизбежного расставания с жизнью (смотря какими глазами читать).

Но с Херсонским – намного сложнее. Он загораживается от прямого взгляда читателя то ссылкой на культовый артефакт (икону, утварь), хранящий духовный опыт, как бы отдельный от его собственного, то растворением своего голоса в археопсихологии ("Новейшая история Средневековья") или этнопсихологии веры[16]. Между истинами веры, им же оглашаемыми, и своим мнением об этих истинах он оставляет тайный зазор, так что нельзя с определенностью заключить, мятежное ли это сомнение или сердечное согласие, укрываемое от праздного любопытства посторонних. В книге 2009 года "Спиричуэлс" (прошедшей почти незамеченной, а зря) не насмешка ли – вот эта лубочная картинка с солдатиком Колей, что "в окопе сидит с автоматом, / весь дрожит, ругается матом"? "...Страшное время, гиблое место. // Но есть у Коли ангел-хранитель, / бородатый Никола-святитель, / на святителе офицерский китель. // Стоит, ладонь приложил к фуражке: / Спасе, вспомни о Коле-бедняжке. <...> Будет Коля жив, без ноги да с медалью, / будет пить в подвале со всякой швалью..." Пародийный святитель (parodia sacra?) и не слишком утешительная развязка – но заступничество Николы, в которое верит тезоименитый ему окопник, спасло-таки солдатскую жизнь! Кто захочет – пробьется к этой вести...

Туманному религиозному чувству, религиозной мечтательности и религиозному эстетизму ни к чему такие щиты и заслоны, но нетвердая наша вера, колеблющаяся, как свечное пламя, видно, нуждается в них, чтобы не погаснуть вовсе.

Крестная

ноша

На тютчевские "бедные селенья" в свое время полемически откликнулся русский европеец, христианин-либерал, человек большой внутренней свободы, Алексей Константинович Толстой:

Одарив весьма обильно

Нашу землю, Царь Небесный

Быть богатою и сильной

Повелел ей повсеместно.

Но чтоб падали селенья,

Чтобы нивы пустовали –

Нам на то благословенье

Царь Небесный дал едва ли!

Мы беспечны, мы ленивы,

Все у нас из рук валится,

И к тому ж мы терпеливы –

Этим нечего хвалиться!

Стихи (не публиковавшиеся при жизни А. К.) вышли почти такими же беспомощными, как ответ св. Филарета А. С. Пушкину (со святителя – не поэта – какой спрос...). Возразить же на графскую рацею, собственно, нечего. Вот уже двадцать лет новая Россия только и делает, что твердит то же самое – устами либеральных экономистов и даже либеральных клириков. Но убедил ли Алексей Константинович хотя бы самого себя? Читаешь лучшую в его трилогии драму – "Царя Федора Иоанновича" – и, волнуясь, следишь за метаниями автора. До чего умственно близок ему Борис Годунов (даже на пороге своего подлинного или мнимого преступления): цивилизатор, реформатор, "эффективный менеджер", понимающий, в чем благо страны, и рвущийся к власти во имя этого блага. Но стоит появиться "юродивому" в чистоте сердца царю-богомольцу, как привлекательность Бориса меркнет в лучах его обаяния. И трагическая катастрофа ничего не в силах изменить во влечении к нему и автора, и читателя-зрителя.

Русская ментальность заворожена красотой Креста, крестной жертвы, "кеносиса" – истощания и уничижения Божества – и равно уязвлена всем этим как невозможным для земного устроения путем. Это некий внедренный архетип, где духовно-художественная интуиция спорит с совсем не предосудительным здравомыслием – и одолевает его. И если в культуре начала прошлого века пафос космического Преображения, ожидание нового неба и новой земли определенным образом восполняли и уравновешивали тягу к подножию Креста, то к концу века (не стоит и упоминать о повлиявших исторических обстоятельствах) она достигла исключительного напряжения. По крайней мере, в сегодняшней поэзии – с ее чуткой реакцией на попытки привить нам этику "достижительности" (как уродливо выражаются социологи), словно на инородный белок.

Как передовая ласточка, делающая погоду, явился образ "сораспятья" в стихах Вениамина Блаженного. Отзывы крупнейших литераторов, которым он посылал свои стихи, тогда не проникавшие в печать, стихи, с очевидностью неровные, где огонь прорывается из-под словесного пепла, – восхищенные эти отклики говорят об ошеломленности адресатов величием страдания и, может быть, об их чувстве вины перед лицом этого страдания. Любовь ко Христу и верность Ему как Господу, невесть каким чудом охватившие иудейского отрока, держатся не на чем-то вроде ортодоксального Символа веры, а на отождествлении собственных жизненных мук со Страстями Распятого. Христос (в границах такого понимания Он вряд ли может быть назван Спасителем) – странник, "в рабском виде", точнехонько по Тютчеву, сопутствующий поэту в его кочевьях по окраинам жизни: "...Ах, Господь, ах, дружок, ты, как я, неприкаянный нищий..." Герой стихов Блаженного – "избранник немыслимой боли", от которой его Спутник, почти двойник, ничуть не избавит, разве что утешит своей причастностью к той же участи: "И только тот, кто был когда-то распят / И сам враждою был исполосован, / Шепнет тебе, как Золушке из сказки, / Случайное беспомощное слово..." Духовное наполнение символа "сораспятье" колеблется. То это сораспинание страдающему Богу, и тогда выпавшие на долю героя стихов горести, вплоть до нищенства и психушки ("И вот Распятья вещие приметы: / Игла, оковы, врач..."), обретают смысл как жертвенный порыв "ослика Христова" разделить и даже принять на себя Божий крест, как строительство из своей "светлой муки" внутренней церкви для отверженцев мира сего ("Пускай теперь в моей помолятся церквушке / Калеки, нищеброды, старики..."). То – сам Христос в бессильном сострадании идет на сораспятье с обреченной тварью – и над ними равно всесилен и неумолим Бог-"палач", Бог-"лиходей", "древний Бог из Ветхого Завета, / Косматый самодур с дубиной людоеда". К. Анку­динов, автор послесловия к "Сораспятью", даже находит в этой последней антитезе следы гностических и манихейских верований, но вряд ли таковые принципиальны для того, кто с безответственностью лирика не задерживается ни на одном из отвлеченных утверждений. Важно, однако, едва ли не полное отсутствие пасхальной радости – этой краски в спектре духовных излияний поэта. Крест остается одиноко чернеть на русской равнине, и угодное Богу "нищее одеяние души" ни в какую не сменяется на белые одежды.

Можно объяснить это и житейски-биографически, и еще, как принято говорить, "вековой еврейской печалью", и, наконец, "неортодоксальностью" Блаженного. Но объяснения будут неполны. "Так почему ты печален, не нашедший Христа?" – спрашивают у героя одного из лучших стихотворений Бориса Херсонского, спрашивают перед опустевшим гробом, торжественно указывающим на чудо Воскресения. Христос найден, но не Христос Воскресший, найден Тот, с Кем заодно можно плакать о себе и о страждущем мире, но не Тот, с Кем радуются, в чью радость "входят" (Мф. 25:21).

В сильном цикле стихов "Воздаяние", который можно назвать духовным дневником физических страданий, Игорь Меламед находит опору лишь в Христовом сораспятье ему, корчащемуся на больничной койке: "Ты Сам страдал и что такое боль / не позабыл за два тысячелетья".

И сладко мне плакать в ночи покаянной

о том, что Ты все искупил

и уксус из чаши моей окаянной

устами пречистыми пил.

Но если участие Христа в этих "гефсиманских" муках для болящего утешительно:

И в краю кривоногих олив

Ты стоишь у меня в изголовье,

смертный пот, перемешанный с кровью,

на иссохшую землю пролив, –

то приятие их в виде покаянного отдарка Богу вызывает – как и у Блаженного – "робкую отвагу" протеста: "Неужели такие мытарства, / отвращение, ужас и бред, / исцеляют вернее лекарства, / открывают небесное царство, / зажигают божественный свет?.."

О "пасхальной" окраске русского православия, русской культуры сказано немало, но дорогого стоит, например, признание, вырвавшееся однажды у о. Сергия Булгакова, служащего священника, что Страстная седмица вызывает в нем намного больший подъем, чем седмица Светлая. И хотя христианская "ода к радости" не совсем покинула нашу поэзию, все же в центре оказывается путь на Голгофу. Да, дидактический Тимур Кибиров в самой популярной из своих "потешек" изображает смиренный путь Спасителя на осляти как преддверие поединка со Смертью и торжества над ней, но привлекает и умиляет его именно сам этот уничиженный путь[17]. Да, Херсонский описывает минуты в храме перед пасхальной утреней с такой волнующей точностью, что у любого, имевшего опыт этих минут, дрогнет что-то внутри:

Храм еще темен. Поют: "Не рыдай мене, мати".

Плащаницу уносят в алтарь. Воцаряется тишина

В честь "распятого же за ны при Понтийстем Пилате

И страдавша и погребенна". Лишь минута одна

пройдет в молчанье. Потом зазвенят кадила.

Запоют священники. Сверху подхватит хор.

Две тысячи лет назад озарилась светом могила.

Минута вперед – озарится светом собор.

Но – в итоге! – какой перевес в пользу страдания над радостью даже в такой миг; радость – дело небес, мука – остается с нами на земле:

Ты сокрушил нам души Твоим страданьем.

Ты изранил наш разум Твоим терновым венцом.

Только и радости нам, что "в третий день по писанием"

Ты воскрес и вознесся, и теперь Ты рядом с Отцом.

Елена Шварц обретает себя на той же via dolorosa: "Ткань сердца расстелю Спасителю под ноги – / Когда он шел с крестом по выжженной дороге <...> И весь состав мой будет напоен / Страданья светом <...> И выстрою в теченье долгих зим / Внутригрудной Ерусалим". В мистерии "Воздушное евангелье" она воспевает космичность Креста, к которому спешат со своим приношением пчела, кедр, давший плоть Животворящему Древу, птах-"ангелишка" и воздух, разносящий по миру дыхание голгофского Мученика. А в "Маленькой оде к безнадежности" – опять-таки Гефсиманская ночь, то, что объединяет Богочеловека с каждым человеческим существом, быть может, еще больше, чем дань физическим мукам:

"Душа моя скорбит смертельно" –

Сказал Он в Гефсиманской мгле.

Тоска вам сердце не сжимала?

И безнадежность не ворчала,

Как лев на раненом осле?

И душу боль не замещала?

Так вы не жили на земле.

Ее позднее, из стихов начала нулевых, резюме: "Весь это мир – рудник / Для добыванья боли. / Спаситель наш – шахтер. / И все мы – поневоле. / На черную работу, / На шепот бедной твари / Склонился он к забою – / Во лбу горел фонарик. / Он шел средь блеска, мрака, / Пот с кровью пополам, / Чтоб было больше света / Небесным городам. // И мы, в слезах и муке / Стареясь, умирая, / Возлюбленных теряя, / Рудой кровяня руки, / Кромешный уголь добывая, / Для топки погибаем рая" ("В шахте"). "Небесные города" и "рай" – здесь отвлеченность, впрочем, не ироническая, а покорно-приемлющая. Главное же слово: погибаем, – хотя и укрепляемы передовым примером Шахтера.

Этот вопль о предназначенной боли жизни, о крестной ноше всех и каждого (Грэм Грин однажды заметил, что тело человеческое неохотно принимает форму креста...) утишается мыслями о нищете духовной как тропке к освобождению. "Кроткий – кукла, что в себе / Оборвал все нитки" (Е. Шварц), то есть перестал быть дергаемым за нитки вожделений. Херсонский в иконописной парсуне св. Онуфрия рисует предельный образ кротости в лице даже не самого пустынника, а приведенного тем к богопочитанию льва – наученного "молиться, не путать слова / с рыком хищника, преклонять / колена, вывернув их вперед. / Большая гривастая голова. / Смиренный зубастый рот". Это кротость, несовместимая с земным существованием, по отношению к нему пародийная, подобно неестественно вывернутым коленям громадной кошки, вкушающей вместе с наставником Святые Дары. В другом "иконографическом" стихотворении, означенном именем св. Игнатия Богоносца, поэт вкладывает в уста первомучеников, отданных на растерзание хищным зверям, "хвалы Тому, / кто их научил: если есть любовь, то жизнь уже ни к чему".

"Несовместимо с жизнью", со "здешней" жизнью – такой диагноз не раз ставит Борис Херсонский христианству, переносящему, как он с нажимом утверждает, свои упования туда, "где вечной жизни вода / омывает небесные города / речкою извитой. // Там бесполые мертвые дети бегут / целлулоидною толпой. / Потому что взрослых туда не берут. / Вот разве найдется такой, / как этот пустынник..." Можно подумать, что перед нами обличительство, заостренное в тоне "Людей лунного света" Василия Розанова, но всякий раз у поэта находятся словно бы мимовольные слова для апофеоза своей абсурдной веры – как единственного, за что в любые времена имеет смысл держаться посреди "толпы, сходящей с ума: / глядят во все глаза, в которых – вечная тьма, / кричат во всю глотку, но из впадины каждого рта / изрыгается вечная немота".

Из стихов последних десятилетий можно бы составить небольшое приложение к святцам, где житийные сюжеты свободно развернуты в сторону метафизики, историософии, психологии сердца; это, начиная с аверинцевской великомученицы Варвары, и "Пелагия" Олеси Николаевой, и "Ксения Петербургская" Елены Шварц, и "Святой Серафим Саровский" Бориса Херсонского. Но – как бы ни были различны эти сюжеты, – в согласии с древнерусской традицией, идущей еще от почитания св. Бориса и Глеба (и отмеченной в свое время Г. Федотовым как самобытное открытие крещеной Руси), на первом месте неизменно оказывается святость, понимаемая как страстотерпчество. Вот совершенный образ его в раме сегодняшнего быта, поразивший иерея Сергия Круглова: "...Послушание смерти – превыше смерти: / Терпеть боль, не выпить и единой таблетки, / Когда гангрена пах лижет; / Терпеть пьяницу-племянницу, ее мужа, / Безропотно подписать этим людям / Дом, с корнями и крышей, / Палисадник, рябину, синь над рябиной <...> Послушание смерти и всем слугам смерти: / Годам, властям, болезни, труду, заботе. / Смерть любит тех, кто борется с нею, / Как кошка с мышью, урча, играет / С теми, кто убегает, ищет лазейки. / Смерть ненавидит и боится / Тех, кто кроток и слушается смерти. / Робко стоит она поодаль, / Когда послушный, тужась, проходит / Тесным путем, когда из тела / Вынимают пылающую душу, / Как из матрицы – пылающую бронзу <...> Смерть знает: / Попробуй проглоти такого – / Изнутри лопнешь! Сколько раз обжигалась" ("Старуха и смерть"; так же как смерть не могла проглотить сошедшего во ад Христа, ей не под силу проглотить тех, ту, что идет за Ним тесным путем; здесь развернута популярнейшая фигура бого­словского красноречия).

Занебесное торжество неприметных в мире сем праведников – любимая тема новелл-притч Олеси Николаевой. Памятная по детским впечатлениям соседка, "старуха простецкая и костистая, со стальными зубами", кротко ожидающая нарядного Жениха с запомнившейся ребенку бумажной иконки, по смерти является во сне подросшей рассказчице, улыбаясь "белозубой, прямо-таки сияющею улыбкой". И другая такая же – скромная портниха, любовно и преданно обшивавшая, обряжавшая юных клиенток, – вот она на исходе дней, в последнем больничном наряде: "...в серой казенной рубашке – ладонь у ладони, / в скорбном халатике, в туфлях на грубом картоне..."

Будь наши очи духовные чуть приоткрыты,

мы бы увидели: нет, средь сиятельной свиты,

в брачной одежде, в чудесной накидке лазурной, –

вот как проходит она в кабинет процедурный!

Обобщая то же в "Попытке толкованья":

...здесь уже иные законы, здесь едино есть на потребу.

И Божественный глагол покрывает наготу, нищету духа,

и монах указывает сюда путь,

и дитя бессловесное,

и слепая старуха!

Заповедь о нищете духовной, отождествляясь с зовом к "обрезанию сердца" и крестоношению как тайной и высшей красоте, вступает в отнюдь не безболезненную конкуренцию с видимой красотой творения, к которой так чувствительна муза Светланы Кековой, – с блеском мирозданья, где "в порыве любви беззаконном / ночные светила горят". "Беззаконном" – оттого что на другой чаше весов "горько-соленое море простых человеческих слез", о котором с укором свидетельствует ребенок:

"...Ты видишь всевидящим оком,

как льется невинная кровь?

Зачем Ты святым и пророкам

открыл Свое имя – Любовь?"

И, веяньем тонкого хлада

укутав смиренную плоть,

на стогны небесного града

ступил, как ребенок, Господь.

И хором светила запели:

"Когда мы, как дети, уснем,

нас будут в крещальной купели

крестить покаянным огнем, –

ведь в райскую вводит долину

сомкнувших навеки уста

не меч Иисуса Навина,

а крест Иисуса Христа"...

В присутствии "славы звездной" автор ступает по той же тропе: Крест и покаянный огонь страдания – трансцендентный миру и вместе с тем космический закон. "Ожившая от обморока" поэтическая мысль, в той мере, в какой она духовна, упорно сосредоточена на этом.

(Окончание следует.)

[1] Киев, "Дух i лiтера", 2002.

[2] Вот написанная во время болезни, но за десять лет до смертельного недуга "Молитва о последнем часе": "Когда Смерть посмеется надо мною / как та что смеется последней / и сустав обессилит за суставом // Твоя да будет со мною Сила // когда мысль в безмыслии утонет / когда воля себя потеряет / когда я имя мое позабуду // Твое да будет со мною Имя // когда речам скончанье настанет / и язык глаголавший много / закоснеет в бессловесности гроба // Твое да будет со мною Слово // когда все минет что мнилось / сновидцу наяву снилось / и срам небытия обнажится // пустоту мою исполни Тобою". Нельзя не думать, что все именно так и совершалось, когда творец этой молитвы перед кончиной долгие месяцы лежал во внешней бессловесной непо­движности. Не впервые поэты предсказывают образ своего ухода из жизни, но всякий раз это воспринимается как чудо.

[3] Христианина или нет, но, во всяком случае, не атеиста.

[4] Ш м е м а н А., прот. Евхаристия. Таинство Царства. М., 2007. Ниже ссылаюсь на стр. 178 – 179.

[5] Обжигающее прикосновение к духовной реальности дано в демонических видениях Лермонтова: вот, если хотите, духовная поэзия – в ее прельщениях.

[6] Ш м е м а н А., прот. Указ. соч., стр. 178.

[7] Это не только бумажная "картинка" пресловутого софринского производства, но и икона либо заалтарный образ, какие часто можно видеть в храмах, если не ошибаюсь, еще с XIX века.

[8] Ша й т а н о в И г о р ь. Дело вкуса. Книга о современной поэзии. М., 2007, стр. 86.

[9] Там же, стр. 88.

[10] Ш в а р ц Е л е н а. Стихотворения и поэмы. СПб., 1999, стр. 259.

[11] Нечто прототипическое найдется у позднего Гумилёва – "Дева-птица" из "Огненного столпа".

[12] Попутно скажу, что "Разговоры с богом" Геннадия Русакова, в отличие от таковых "разговоров" Блаженного, я считаю превосходно найденным руслом лирического излияния, но не свидетельством о Встрече (впрочем, говорю это с понятной осторожностью).

[13] См.: "Новый мир", 1999, № 2; "Вестник РХД", 2004, № 188 (под псевдонимом: Борис Романцев); "Континент", 2009, № 137.

[14] Центральная и незабываемая из них – "Весна света": о неизлечимо больной девочке-цыганке, излучающей свечение святости.

[15] Даже Пастернак в соответствующих стихах из "Доктора Живаго" остается в границах Евангелия, так что подразумеваемая параллель между Христом и героем романа не внедрена в плоть этих стихотворений.

[16] См. об этом подробнее в моей статье о поэзии Херсонского "Никакое лекарство не отменяет болезни" ("Арион", 2007, № 4) или в кн.: Р о д н я н с к а я И р и н а. Мысли о поэзии в нулевые годы. М., 2010.

[17] Для ожидающих Мессию въезд в Иерусалим на осле соответствовал сбывающемуся пророчеству и не воспринимался как уничижение. Потом это было переосмыслено.