Бабочка летает и на небо

Искреннее религиозное чувство и подлинное творчество становятся редкостью в обществе потребления. О том, как ощущает себя поэт-христианин в современном мире, порталу "Религаре" рассказывает Ольга Александровна Седакова – поэт, переводчик, филолог, лауреат множества российских и международных литературных премий, который 26 декабря отмечает свой день рождения.

---

– Ваше творчество принято относить к "петербургской школе", рассматривать в одном ряду с поэзией Елены Шварц, Виктора Кривулина, Льва Лосева... Почему Вы, будучи москвичкой, явно тяготеете к питерскому направлению? Если же Ваша поэзия стоит особняком, то кто еще из таких стоящих особняков вам интересен?

Лев Лосев – совсем другая история, другой круг, другое поколение. История неподцензурной словесности 70х годов остается, увы, неизвестной. Эту Атлантиду покрыли воды. Вместе с именем "Ленинград" (которое мы, конечно, в те времена не любили и называли его между собой "Питер"). Но, говоря исторически, школа (если можно ее так назвать) была ленинградской, а не петербургской. Я редко бывала в Питере, но живых поэтов, которых мне было важно читать, с которыми мне было что обсуждать, чьи оценки мне были дороги, я встретила там. В Москве у меня были учителя, друзья филологи, художники, музыканты, но ровесники поэты – в Питере. В очень пестрой ленинградской литературной жизни это был один круг, его называли "второй культурой". То есть, поэты совершенно непубликуемые. В центре этой "ученой богемы" был Виктор Кривулин, "Новый Вячеслав", его комнаты в огромной коммуналке были "новой Башней". В этой "Башне" происходили не только стихотворные чтения, но и религиозные семинары, философские, исторические, филологические обсуждения. В самом деле, никто там не пытался стилизовать Серебряный век, но в Питере он был ближе, чем в Москве, как и его продолжение – обэриуты. Ментором этого круга был университетский профессор Д.Е.Максимов, исследователь Серебряного века, в молодости друг Андрея Белого и сам подпольный поэт (он писал в духе обэриутов). Так что какое-то прямое соприкосновение с традицией он сообщал. К тому времени, когда мы повзрослели, Ахматова уже скончалась, Бродский уехал. И (во всяком случае, к тому времени, когда я познакомилась с питерцами) уже погиб Леонид Аронзон, ровесник Бродского, который для нас значил больше. Его визионерские элегии открывали какой-то совсем новый для русской поэзии путь. Путь словесного минимализма, композиций по образу музыкальных и как будто летящих на магнит смерти:

Чтобы увидеть смерть, лечу.

Какая бабочка мы сами!

И это поэзия восторга, а не стоической выдержки. Но Аронзона с нами уже не было. Виктор Кривулин был душой этого совсем неформального, не имеющего никаких "программ" и "манифестов", общества одиночек, а Первым поэтом, несомненно, была Елена Шварц. Мне и теперь очень дороги Сергей Стратановский и Петр Чейгин, входившие в этот круг. И это почти всё. Многие другие питерские поэты, при всем моем уважении к их дарованию, были для меня так же далеки, как московские. Так что дело не в "петербургской школе", а в чем-то другом.

Компьютерная эпоха снабдила нас новыми метафорами, типа "перезагрузка". Для того, что нас сближало, я бы воспользовалась метафорой "операционной системы". Какие-то общие навыки мысли, видения образов, осознания истории, ощущения слова и словесности. Со стороны такие сочинения называли "заумными", "слишком сложными", "далекими от жизни". "Близкими к жизни" были те, кого публиковали. Мы им не завидовали. То, что там считалось "жизнью", нам виделось тоской смертной, тривиальностью и "литературой" ("Все прочее – литература", Верлен в переводе Пастернака). Наша (хотя у каждого она была своей) мысль о том, что такое поэтическое слово, была совершенно другой.

В Москве (но позднее) мы дружили с Александром Величанским и Иваном Ждановым. Впервые прочитав Жданова, еще в самиздатских списках, я была поражена неожиданными точками совпадений в наших стихах. При этом с другими поэтами его круга (Алексеем Парщиковым, Александром Еременко) ничто нас не сближало.

С годами мне все больше хотелось жить в стороне от литературы, от любых литературных собраний. Творческих событий я теперь больше жду от музыки. Сочинения Александра Вустина, Валентина Сильвестрова, Виктора Копытько – вот здесь душа моя дышит свободно. Стихи такого – катартического, условно говоря, рода мне последние годы мне встречаются очень редко. Я люблю Мару Маланову, но она почти ничего не печатает. И не только на русском языке я мало что нахожу. В Европе давно говорят об отчуждении нашей цивилизации от поэзии. Последним настоящим открытием (то есть, таким, от которого сердце замирает) для меня была Ингер Кристенсен, прекрасная датская поэтесса, умершая не так давно. Мы встретились с ней на одном из международных фестивалей поэзии. Она читала свой цикл "Долина бабочек". Мы сразу узнали друг друга.

– В числе прочих мне очень интересны Ваши стихи, посвященные друзьям, поэтам и ученым: Елене Шварц, Ивану Жданову, Леониду Губанову, Сергею Аверинцеву, Владимиру Бибихину... В какой мере посвящение предполагает для Вас двухголосье, встречную интонацию адресата, полифонию? Здесь же при чтении Ваших стихов-посвящений вспоминается строчка Бродского – "не бывает разлук, существует огромная встреча". Почему, на Ваш взгляд, в пространстве поэзии вообще невозможна ни смерть, ни разлука (а только вовне)?

И музыкантам – например, "Музыка", посвященная композитору Александру Вустину. Вустин узнал в этих стихах свою музыку, и даже определил, какое именно из его сочинений там присутствует. Посвящение – это ведь и портрет того, кому вещь посвящена. А то, чего касается речь, само начинает говорить. Вы знаете, даже стихи без посвящений у меня – это как бы возможность предоставить речь тому, чего они касаются (не хочу сказать: о чем они). Это с удивительной проницательностью заметила американская славистка Стефани Сандлер, когда писала о моих стихах. Мы не встретим здесь привычных "чувств автора", замечает она. У автора по существу одно чувство: внимание, выслушивание того, что ему говорят и предметы речи, и сами слова. Она назвала это техникой эмпатии, то есть опыта чувства изнутри других субъектов, "за них". Это противоположно художественному жесту Бродского: резкому дистанцированию, смотрению со стороны. Я пересказываю Стефани. Когда-то я сочиняла пародию не пародию, скорее ответ ахматовскому: "Я научила женщин говорить".

Получалось так:

Я научила выслушать всё то,

Что говорить не пробует...

То, что и само умеет говорить, мне не очень интересно. У него уже готовые слова. А молчащие обычно вещи подсказывают другие слова, другие смыслы. Интересно, что прочтения, которые меня больше всего удивляют своей точностью, принадлежат обычно критикам, для которых русский язык – не родной. Даже те, кто читали мои стихи только в переводах, на французском или шведском, говорили порой изумляющие меня вещи. Изумляющие своей правдой. Почему им что-то виднее, чем русским критикам? Или они просто умеют рефлектировать над собственным пониманием и выражать его? И еще заметнее разница в восприятии эссеистики.

Что касается второй части Вашего вопроса, о встрече и бессмертии, да, это собственно область поэзии, там всегда так, и множество раз об этом сказано:

Смерти нет, это всем известно (Ахматова);

Или

And Death shall have no Dominion

(И смерть не будет владыкой, Дилан Томас).

От себя я бы добавила, что и смерть, и разлука есть, и, может быть, поэт знает это больше других. Они – смерть, утрата, разлука собственно, и требуют появления новых сочинений. Оно с ними что-то сделает. В поэтическом бессмертии есть сила преодоления очень глубоко, очень реально пережитой смерти. "Рай" стихотворения, о котором любил говорить Леонид Аронзон, возникает после переживания ада. Я думаю, общий сюжет дантовой "Комедии" это невероятно развернутый моментальный опыт творческого движений. Помните, как в "Живаго" герой на отпевании понимает: искусство неотступно размышляет о смерти и этим творит жизнь. Так что это не просто бессмертие, а воскресение, не просто встреча, а конец разлуки. "Надгробное рыдание творящее песнь аллилуйя", как поют на панихиде, то есть "Надгробный плач превращая в песню хвалы". Поэтому в этом утверждении: смерти не будет! Разлуки нет! – всегда есть что-то от клятвы. У того же Дилана Томаса в знаменитых стихах "A Refusal to Mourn the Death, by Fire, of a Child in London" ("Отказ оплакивать смерть лондонской девочки, погибшей в пожаре"):

After the first death, there is no other.

После первой смерти второй нет. Это не констатация факта, а заклинание. Ее нет, потому что не должно быть. И я клянусь, что не должно.

– Мне всегда казалось, что Ваш диалог с читателем соотносится с цитатой из стихотворения "Давид поет Саулу": "душа для души не врач и не умная стража...не лекарство, а труд душа для души..." Евангельские (шире – библейские) символы, аллюзии – это средства коммуникации между Вами и читателем? Или чтение Ваших стихов подвластно и наивному восприятию?

Я надеюсь, что эрудиция для моего читателя совсем не обязательна. Сама я еще в детстве читала стихи, в которых символы, аллюзии, да просто имена мне были совершенно неизвестны – и как много они мне при этом говорили! У художника Михаила Матюшина есть прекрасное размышление о словах в детстве. "В раннем детстве слова и свои и чужие производят волшебное действие "Аргонавты" "Рыцарь", "Руслан Еруслан, "Илья Муромец". Само слово своим звуком создавало совсем необыкновенную среду, в них вся прелесть не свершившихся, но могущих и должных быть" ("О четвертом измерении").

Граница "понимаю" – "не понимаю" в том, что касается стихов, проходит не по учености, а по наличию какого-то опыта. Способности принимать "не свершившееся" на веру, особого рода доверия, что ли. Без такого опыта все это "слова, слова, слова". Я не могу и не буду уточнять, что это за опыт. И "труд", о котором идет здесь речь, не труд разгадывания культурных ребусов, а труд души. Труд разоружения – как прекрасно сказал композитор Валентин Сильвестров. Так он объяснил собственную работу – усилие разоружиться. Современный человек страшно вооружен, он постоянно в позиции обороны или превентивной атаки. То же можно сказать и про профессионала: композитор вооружен своим композиторством, стихотворец – стихотворством. А с вооруженной душой мир не разговаривает. Он остается с тем, что у него было до встречи. А тот, кто решится быть разоруженным, внутренне бедным – вот в эту его пустоту и летят подарки.

Есть, конечно, особое удовольствие – показывать стихи тому, кто улавливает в них всё, и самые редкие, легкие, неожиданные отсылки. Такую авторскую радость мне давал испытать С.С.Аверинцев, который по одному слову угадывал весь контекст отсылки. Я читала ему "Бабочку или две их", и спрашиваю: "Заметили, что там такое в первой строке?

Бабочка летает и на небо...

Он даже с некоторой обидой сказал: "Ну, еще бы! Притча о блудном сыне. "Согрешил пред тобой и на небо". Ему было достаточно вот этой конструкции – "на небо" (правда, в конце ее поддерживает финальная строка:

Потому что милует отец

Другого такого читателя у меня не было и нет. Но это, повторю, особая радость и совсем не обязательно таким тезаурусом должен обладать читатель. У поэтического смысла большой запас – его должно хватить и для того, кто не знает "генеалогии" того или другого образа. Иногда и сам поэт не очень твердо ее знает.

– В конце 80х – начале 90х годов многие ждали, что с уходом советской идеологии наступит расцвет гуманитарных наук. Но этого не произошло. А в социальном плане представители, скажем, филологического сообщества вообще стали маргиналами, их мнение перестало кого-либо волновать. Почему так случилось и как Вы это воспринимаете?

Расцвет наступил не в эти годы. Опять придется начать с пропущенных 70ых. В 70е (точнее: со второй половины 60ых) у нас подспудно происходил своего рода гуманитарный ренессанс, который дал фигуры мирового значения: Ю.М.Лотман и вся структуралистская школа, С.С.Аверинцев, Мераб Мамардашвили, А. Пятигорский, Е.М.Мелетинский... Лингвисты, китаисты, классики... Это явление называли еще "культурной контрреволюцией" (имея в виду "культурную революцию" 30ых годов в СССР, которая и создала специфически советский тип культуры: без метафизики, без философии, без всего тонкого, сложного, разнообразного, на крайне урезанном познавательном пайке – "реакционное" и "буржуазное" было оттуда исключено, целые эпохи средневековье, двадцатый век элиминированы). "Темные века" советской истории как будто кончались. Выходили эпохальные энциклопедии – философская, КЛЭ, Мифы народов мира. Глубина и серьезность этих гуманитарных исследований (которые всетаки так или иначе публиковались) составляли контраст современной ей разрешенной словесности. Тот, кто читал "Византийскую поэтику" Аверинцева, вряд ли мог наслаждаться "Юноной и Авось". Этому настрою, этому вдохновению творческой культуры – как пятой стихии, по Мандельштаму:

Но создал пятую свободный человек –

откликалась только "подпольная" литература. Точнее – вот эта ее "ленинградская линия".

Гуманитарные исследования читали тогда в запой, как романы; на лекции Аверинцева сходились толпы, "вся Москва". Филолог (соответственно: философ, историк) был тогда "больше, чем филологом". Гуманитарии создавали новый словарь жизни, новую культуру мысли.

Какие плоды все это принесло? Популяризацию конца 80ых. К 90м стали появляться кафедры культурологии, курсы мировой культуры собирались читать в школах... О религиозном образовании тогда еще не говорили – и в общегуманитарных курсах видели альтернативу прежним идеологическим. Но эта перспектива быстро закрылась. Протагонисты "нового ренессанса" уехали читать лекции в европейских и американских университетах, многие умерли... В следующем поколении таких значительных фигур почти не образовалось. И главное, общество занялось другим. На месте "мировой культуры" оказалась "актуальность". А европейская актуальность – по своим причинам – отошла к этому времени от классического гуманистического интереса.

То, что у нас происходит теперь, называют "дегуманитаризацией", причем последовательной, агрессивной. Мне это горько. "Дегуманитаризация" означает в каком-то смысле расчеловечивание. Культура, как говорил Ю.М.Лотман, не передается биологически. Этому надо учиться, и у хороших учителей, на лучших образцах.

– В Англии и США предусмотрен особый статус "поэта-лауреата" со множеством привилегий и обязанностей, как то преподавание в лучших университетах, чтение лекций, участие в литературных жюри. Почему такое невозможно в России?

Я знакома с двумя американскими поэтами, которые работали Лауреатами. Это работа, и каждый Лауреат осуществляет какой-то свой проект, посвященный поэзии в жизни страны. Один из моих знакомых Лауреатов, Роберт Пински, снял документальный фильм: "Американские читатели стихов". Я его видела. Поразительный фильм, опровергающий стереотип американца как человека, который к стихам никакого отношения не имеет. У Пински герои – домашние хозяйки, шоферы, дорожные работники... И каждый из них читает – наизусть! большие поэтические тексты своих любимых поэтов. И это поэты первого класса, то есть такие, которых отнесут к "сложным": Эмили Диккинсон, Роберт Браунинг, Уолт Уитмен. И каждый из них объясняет, чем им дороги именно эти стихи. Другой Лауреат – Рита Дав. Она весь год своего лауреатства вела еженедельную колонку в крупнейшей газете (боюсь переврать, в какой): "Стихотворение". Она брала, например, стихотворение Рильке в английском переводе, рассказывала вообще о Рильке и подробно комментировала выбранное стихотворение. Следующий раз это мог быть Т.С. Элиот или Ст. Малларме. И тоже, как в случае с Р.Пински, в ее подходе не было ничего популистского, адаптирующего поэзию "для простого человека". Поэзия так поэзия.

Вполне вероятно, что и в России такая позиция – работающего Лауреата – возможна. Не пробовали. Премия "Поэт России" как будто следует опыту английской и американской традиции Национального поэта, но она не предполагает обязанностей такого рода.

– Как Вы, будучи многократным лауреатом самых разных премий, вообще относитесь к литературным премиям для поэтов, в чем их реальная роль в России?

Исходный символ поэтического триумфа – лавр (отсюда и "лауреат", увенчанный лавром"), ветвь дерева Аполлона, свитая в венец. Мы знаем, что великие поэты всех веков страстно хотели такого венца. Великое деяние (лавром венчали также цезарей-полководцев; потом и христианских мучеников изображали в таких же венцах) и великое создание без него остаются незавершенными. Это как бы ответ собратьев по человечеству: мы приняли, мы оценили, мы благодарны. Это не только твоя, это наша победа. Не для себя же, в конце концов, поэт старался! Данте даже утверждал, что времена, когда поэты и кесари перестают сгорать жаждой по лавру, это "грех и позор человеческой воли": ведь такая жажда радует радостное дельфийское божество ("Рай", Песня I). Так что скромность наших современников (да кто мы такие! и т.п.) в дантовском мире не пройдет. Сам Данте, в отличие от Петрарки, как известно, при жизни этого вожделенного лавра не получил. Его увенчивает лавром Вергилий в Земном раю.

Однако в этом "короновании поэта" есть два участника, и второй важен не менее первого: а что это за инстанция, которая вручает награду? У кого есть право на авторитетное, общезначимое суждение? Кто знатоки и на каком основании они судят? Выбирая своего лауреата, они говорят не только о нем, но и о себе: что для них представляет ценность. И здесь, в области авторитетов, авторитетного мнения у современной культуры большая трудность. Не только "жюри" должно признать своего "лауреата", но и "лауреат" должен признавать законность этого "жюри". И признавать существование некоторой иерархии – а современная культура антииерархична. Так что дельфийского триумфа в духе Данте, боюсь, уже не получится.

Это, так сказать, метафизика поэтической награды. Ее практическая реальность в том, что в современном мире существует множество премий разного рода, больших, малых, местных, общенациональных, международных. Многие премии местные, университетские – это скорее практическая филантропия, чем празднование поэтического триумфа: они задуманы, чтобы поддержать авторов и в бытовом существовании (чтото вроде стипендии), и в публичном (своего рода рекомендация издателям). Авторы сами посылают свои сочинения на объявленные конкурсы таких премий. Я никогда такого не делала. Мне обычно сообщали об уже принятом решении. Самая торжественная из премий, которые мне выпало получить и которая в самом деле включает в себя лавр (серебряный позолоченный), – это международная Премия Данте, которую мне вручали в Храме Адриана в Риме в декабре прошлого года. Но для моей российской судьбы это ничего не значит. Я возвращаюсь на родину, и никто не знает, какая у меня "там" была карета, которая здесь снова становится тыквой.

У нас теперь тоже образовалось немало премий, и слава Богу. Поэтам нужно помогать, не только материально: нужно облегчить им путь к издателям и читателю. Я думаю, в этом теперь и состоит основной смысл премий. До какого-то времени старшие поэты исполняли эту роль по отношению к младшим, совершали "посвящение в авторы":

Старик Державин нас заметил.

Благословение Державина или Ахматовой значило для молодого поэта больше всех премий. Но боюсь, эта традиция своего рода "рукоположения" уже не очень действует.

– В современной культуре едва ли не аксиомой становятся "три кита блокбастера": насилие, секс и деньги (или фетиши Рима времен упадка: гладиаторские бои, разврат, роскошь). Это естественно для массовой культуры, но почему под эти критерии сегодня часто подстраивается и "верхний культурный слой"?

В "верхнем культурном слое" самостоятельных людей не больше, чем во всех остальных. Многие исходят из того, что "теперь так нужно", "иначе не современно". Своего рода новое ханжество. Кто-то в былые времена сказал, что ханжество – это налог, который порок платит добродетели. Речь шла о "классическом" ханжестве. Новое, неклассическое ханжество другого толка. Это налог, который требуется платить вульгарности, агрессии, цинизму. Вынуждены воздерживаться от "высоких" предметов, извиняться за "пафосные" слова, грязно ругаться, вставлять скабрезные сцены и т.п. Иначе тебя сочтут за реакционного и высокомерного человека. Когда-то В.В.Бибихину издатель предложил поместить на обложку (его философской книги!) игривую картинку: дескать, она привлечет внимание к книге, иначе не купят. Бибихин с омерзением отказался от услуг издателя. Такой читатель, которого нужно покупать пакостью, кому он нужен? Впрочем, может быть, я сужу по себе, а для тех, кто к этому прибегает, это вовсе и не компромисс с "современностью". Их в самом деле это интересует и волнует.

– "Поэзия земли – отважнейшая скука..." Означает ли эта Ваша строчка недоверие к духовной роли поэзии как таковой?

Нет, конечно! У этой строчки есть своя история: это ответ на перевод "Кузнечика и сверчка" у Маршака. У Китса так:

The poetry of Earth is never dead

(Поэзия земли не умирает).

Маршак переводит:

Поэзия земли не знает скуки.

Вот на эту ненавистную "скуку" я и отвечаю. Иначе говоря: на переводческие подмены, которые убивают само вещество поэзии в том, что переводят. Поэтическая же "скука" (иначе "творческая печаль"; есть у нее и другие названия) – это начало вдохновения.

Жду, чтоб спугнул мою скуку смертельную

Легкий, доселе не слышанный звон

(Блок)

Или пушкинское:

Скучно, грустно. Завтра, Нина...

Между прочим, и пушкинская скука в этих стихах сопровождается звоном колокольчика.

Почему здесь скука названа отважной? Потому что поэт не боится скучать, не боится предаться скуке, темноте, неопределенности, отсутствию смысла – вплоть до момента, когда весь этот сумрак пронзит "легкий, доселе неслышанный звон". Обычно люди в этом случае спешат "развлечься" или "рассеяться". Этому их желанию служит вся индустрия развлечений – и еще подогревает его. Дескать, так и нужно, и все так делают. А поэзия говорит: нет, не все.

Духовная (или антропологическая) роль поэзии, среди другого, состоит и в том, что она хранит человеческий дар внимания, сосредоточенности, готовности дождаться. Так называется книга бесед В.В.Сильвестрова "Дождаться музыки". В нашей современности, которая с небывалым прежде размахом "развлекает" человека, "отвлекает", "рассеивает" его, этот дар особенно угрожаем. Поэзия, как Гестия, охраняет этот очаг внимания и удивления в человеческом доме.